为了从轶闻中升华我们的主题，把它放入戏剧领域中去……我们要给它提供一个高度清晰的反映者……我们发现这一反映者仅仅……存在于参与这一活动的头脑和心灵中，这种头脑和心灵具有最大的敏感性和最强的接受力，或者是……最奇妙的颤动。
——亨利·詹姆斯：《小说家散论》
这出戏的动作，简单地说，就是这个女孩“主观的”冒险活动。
——亨利·詹姆斯：《在笼中》
再一次的“作者隐退”
我们发现在《爱玛》中，对有严重缺损的意识所进行的长时间的内心观察，被作者十分严格地控制着。这种控制，在每个方面都取决于要让读者认清特殊情节的努力。为了使我们对于爱玛抱有的混合着同情与谴责的看法不致有误，简·奥斯丁诚心诚意地牺牲了写实的叙述方式。
如果我们能够设想，一部《爱玛》去掉奈特利和叙述者未必具有的才智，如果读者在小说中必须通过爱玛自己的被遮蔽的视象来推知她的真实性，那么我们将得到一个许多重要的现代派小说所具备的非严格意义上的典型。《包法利夫人》和《使节》，《青年艺术家肖像》和《尤利西斯》，《审判》和《城堡》，《我弥留之际》《局外人》和《堕落》——每部书都提供给我们一个爱玛的或爱玛们的混乱的视点，让我们相对独立地探索他们的命运。伍尔芙、沃、格林和卡里，莫里亚克、杜亚美、萨特和加缪，多斯·帕索斯、海明威、福克纳和波特，尤多拉·韦尔蒂、赖特·莫里斯、詹姆斯·鲍德温和索尔·贝娄——这个名单可以无限制地开下去，在他们许许多多的其他作品中，作者和读者可以相遇，就像伏尔泰和上帝那样，但是他们不能说话。
他们不能说话，也就是说，不能直接说话。小说中的对话，是小说全部经验的中心，在对话中，作者的声音仍然起主导作用。随着议论的取消，保留下显示判断和引起反应的许多手法。意象和象征的模式，在现代小说中，与它们过去总是存在于诗歌中一样，有效地控制着我们对细节的评价。1至于一个故事的哪几个部分要加以戏剧化，事件的顺序与匀称，与此有关的抉择，在《小村庄》中和在《哈姆莱特》中同样有效，在《尤利西斯》中，也和在《奥德赛》中同样明确。2事实上，为达到戏剧性的、非人格化叙述的目的，情节发展和时间安排的所有陈旧的戏剧性手法都可加以更新。3继珀西·卢伯克的《小说的技巧》一书后出现的数以百计的研究成果表明，掌握戏剧化的视角，可以高度精确地传达出作者的判断。
为了逻辑上的完整，在这一点上，我要对已被用于取代直接陈述的每一种揭示和评价的重要的方法加以论证。一部完整的小说修辞学总要包括这些方法的讨论。可事实是，自詹姆斯以来的批评已对它们进行过充分而反复的论证，人们也就不必再去指出象征可被用于评价人物，或视角的掌握能够揭示一部作品的含意，也许由于这个估价太高，而未能考虑到：在这一点上，我的读者将会把对非人格化作品的最优秀的分析与自己的经验结合起来，从而形成他们小说修辞学的观点。4如果我打算在这里讨论作者沉默的作用，并且在剩下的章节中，讨论一下这种沉默向作者和读者提出的新问题的话，那还要做很多的工作。
由于作者保持这种沉默，通过这种方式让他的人物自己设计自己的命运，或讲述他们自己的故事，他才能取得文学效果，假如他让自己或一位可信的代言人直接地、不容置辩地对我们说话，取得上述效果是困难的，甚至是不可能的。
据我们所见，这些效果中被讨论得最多的，是一种“作者不明”的作品所显示出来的自然状态，但是作者提供给我们并取代他自己的逼真的、有限的人物，也带来了许多副作用，它们并不能解释通常为作者的消失所做的辩护。为了客观而选择的叙述者，比如詹姆斯说到的福楼拜笔下的反映者——弗雷德里克和爱玛，会部分地破坏“兴趣”或“悬念”等其他一些重要的基本特性。由于无助的孤立，也许这种叙述者会引起某种同情，这种同情可能无意中加强或削弱一部作品。没有一个叙述者、主要报道者或观察者绝对的正派或卑鄙，才华横溢或愚蠢，有见识、无知或糊涂，简直能够令人信服。因为只有那种最宽容的人才能完全不偏不倚地观察的特点是很少有的，所以，我们通常发现，我们在感情与理智上对叙述者做出反应，就像影响着我们对于叙述者所叙述的事件做出反应的人物一样。在戏剧中，每当一位英雄、庄稼汉或坏蛋出来叙述那些必须发生在幕后的事件时，这种效果表现得最为清楚。听了奥赛罗关于他如何通过讲述自己的冒险经历而赢得苔丝狄蒙娜的叙述，公爵说，“像这样的故事，我想我的女儿们听了也会着迷的”，同样，这故事也吸引了我们；我们不可能对它无动于衷。
同样的效果也不可避免地存在于小说中。虽然当一位叙述者讲述自己的冒险故事时，这种效果极其明显，但我们对所有作为角色的叙述者也做出反应。我们发现他们的叙述可信或不可信，他们的主张聪明或愚笨，他们的判断公正或不公正。赞许或谴责不同程度的差异与统一几乎与生活本身所呈现出来的同样丰富多彩，然而依据叙述者是否可信，我们可能区别出两种根本不同类型的反应。在这一边，我们发现其每一判断都可疑的叙述者（《理发》中的理发师；《喧哗与骚动》中的杰生）。而另一边是几乎无法与无所不知的作者分开的叙述者（康拉德的马洛）。居于中间的则是混淆不清的、各式各样的、多少有点可信的叙述者，他们之中的多数处于令人困惑的可靠与不可靠的混合状态。虽然我们不可能以极大的自信，在这两种类型之间划出分明的界线，但这里的区别也并不是带有随意性的：它由我们的认识强加给我们，即我们认识到，我们事实上具有两种不同的经验，取决于哪一种类型的叙述者占主导地位。
因为那些明显地落在这条界限的不可信的一边的叙述者，在许多方面论述起来都比较麻烦，所以我们将从另外比较顺心的一类开始：不管怎样有人情味、受限制与使人迷惑，这些叙述者还是基本上得到我们的信任与赞许。
同情的控制
也许，与一个在不起作用的作者陪伴下的叙述者打交道，所产生的最重要的印象，就是感情上距离的渐渐缩小。我们已经发现，许多传统的议论被用以增加同情或为缺点辩护。当作者决定摒弃这些花言巧语时，他可以这样做，因为他并不关心那种老套的同情，就像纪德在《梵蒂冈的地窖》中所做的一样。然而，即使展现出一种孤立无助的意识，没有可信的叙述者或观察者给予支持，他也同样可以这样做，因为他主要的理解力属于那种似乎是最富于同情心的东西。
我认为，只有当被反映的理解力，实际上与读者所要求的易解可信的作品的标准十分接近时，这种效果才可能达到。只要人物认为并感受到，什么可能直接作为他所面临情况的可靠线索，读者就可能有身临其境之感，甚至因为精神上的孤立而体验得更强烈。
这种孤立可以导致几乎是无法忍受的强烈感受——置身于混乱而不友好的世界中的男女主人公的无依靠感。《灰骏马·灰骑士》（1936）中，凯瑟琳·安妮·波特的视角被严格地限制在米兰达所能看见、了解和感受到的事物中。小说是以米兰达梦中的一次孤独的“不打算去的旅行”开始的。她相信“只有什么也没有，不过没有也就足够了”，她醒来发现自己依然是孤独的，“日复一日地存在着，这种日常生活中留存的……只是一连串巧妙的安排罢了”。毫无意义的战争，在一个陷于战争的社会中自己无助的孤立，使她不知所措。“这里有很多人，他们所想的和我一样，我们互相不敢说一个字来表示我们的绝望，我们是一群不会说话的牲畜，听任自己被宰割，可为什么呢？这里有谁相信我们交谈的那些事情呢？”
显然，如果任何一个人，甚至是未特别指出的全知叙述者，能够在她绝望的旅程中，伴随着她进入因发烧而引起的神智昏迷和濒临死亡的状态，那么大量强烈发自内心的呼唤就会丧失。她必须独自前进，去发现她所爱的那个男人已经死了，留下她“使不正常的脑子恢复正常……再度安全地踏上人生之路，而这条路将再把她引向死亡”。甚至她的情人也不可能完全算是一个伴侣；没有人被允许对战争持与她同样的看法，没有人可以在她失败时出面支持她，或为她解释她的孤独发现的意义：欢乐已永远从她的世界中逝去，现存的不真实世界正在不知不觉地“按照无生命的寒冷的明天的样子”，为真正的死亡做准备。瞬间的销魂以后，神智昏迷中，“美妙的景色消失了，她独自在一个陌生的、尽是石头的、寒冷彻骨的地方，沿着险峻陡滑的雪中小路小心地行走着，大声呼喊，欧，我一定要回去！可是朝哪个方向呢？”恢复知觉后，她“蜷缩起疼痛的身子，无声地、毫无顾忌地哭泣，可怜她自己和她失去的欢乐”。
如果要使这种孤独的体验具有强大的力量，那么在各个方面她都一定是孤独的；当她把她的故事反映给我们时，她能够这样，因为自始至终在每一时刻，我们都想要和她一起去感受。即使在某一方面她的思想被搞得十分模糊，她也能清楚地看出这一片混沌是为了什么；期望我们，即便不能确切地对战争持与她相同的看法（“煤、石油、铁、黄金、国际金融，你为什么不给我们讲这些，你这撒谎的小混蛋？”），至少能够确切地与她抱有同样的对战争的感受，以及战争带给她的生活感受：危险，危险，危险，许多声音都在说；战争，战争，战争，无论是在她醒着、睡着，还是在神智昏迷中。
那么，在这样的一部小说中，孤独的女主人公所能够做的，没有任何叙述者可以取代。促使我们与她联合起来反抗她周围的敌对世界，几乎不需要拔高她的品质；只因为显而易见她是唯一敏感的人——甚至她的情人由于他的爱国精神也部分地失去了天生的敏感性——她不可抗拒地征服了我们。她的道德品质所需的一点拔高，可以自然地得自于她自己对于往事的回忆；她能回忆起的一些事件，采用了第三人称形式，这些事件在第一人称叙述中将意味着骄傲的自我吹嘘。“米兰达和托尼有很多共同之处，彼此都喜欢对方。她们俩过去都是响当当的记者，并曾被一起派出去‘采访’一桩私奔的丑闻，那一对男女之间毕竟没有举行过婚礼。”出于怜悯，她们都因隐瞒了真情而被降了职。“她们两人受到同样对待，因为她们当中谁也想不出当初她们可能有什么别的办法，她们也知道其他同事认为她们是傻瓜——是好姑娘，不过是傻瓜。”她这种堂吉诃德式的插曲只需要一个便足以——再读它一遍似乎也是多余的——证明米兰达道德上的优势，当然，与此同时，它也增强了我们关于她的孤立的感受；别人认为她是一个傻瓜，尽管不是无赖。
总之，考虑任何其他方法去讲述这个故事都是困难的；任何企图增加我们的同情和怜悯的可信的议论者，都可能会成事不足，败事有余——尤其是按照目前的状况，小说危险地趋向于感伤以后。由于米兰达的孤独，她的自怜也似乎是有道理的，她象征着人格的某种最高价值。但是米兰达与任何“我”合作就可能会令人厌恶。
不过，这种效果的特殊强化，依赖于一个静止的人物。有助于构成小说的变化，完全是事实、环境和认识的改变，而绝不是人物自身的基本价值或正确性的改变。从一开始我们就根据她自己的评价接受了她，而这种评价，就其最大影响而言，必须尽可能地接近于读者对于他自身价值的评价。不管我们是否把这种影响称为自居作用，毫无疑问，它最接近于那种文学效果，它能使我们感觉到事件宛如发生在我们自己身上。当我们阅读时，我们了解的只是米兰达的世界，只是她的标准。我们仅有的价值，从某种意义上说，变为她的幸福，我们确实和她一样承受了任何对于她的幸福的威胁。对于她的错误的哪怕最轻微的示意，也会造成太大的距离；最微小的迹象表明，作者和读者不是站在她的旁边，而是高高在上地去观察米兰达，至少会部分地破坏我们的关注的性质，进而破坏我们得到的最终的启示。轻视她，只能使我们想要看见，要么她改变，要么她遭到惩罚；这些愿望或是减少我们的同情，或是要求改写小说以适应之。
这种接近自居作用可以产生无数的后果。在海明威影响下写作的许多所谓不动感情的侦探小说和冒险小说，其成功很大程度上依赖于这一点：我们通过自己的双眼看到危险就感到恐惧。一部电影恐怕要比任何其他媒介更易于获得这种紧张感，但是现代小说中出现的一些表现方法，同样能很好地做到这一点。例如，格林的《布赖顿硬糖》（1938）开头的一段就打动了我们，使我们进入黑尔的被追捕的生活中。我们与这个受惊吓的小男孩一道游历，缺乏精神上的支持，漫无目的地周旋于这个世界上，在这里任何人都得不到支持。这时，我们就会尽可能紧密地与他保持一致，而又不失去我们对于他的无目的、无足轻重的感受。“黑尔站起来，他的双手在颤抖。现在这是真实的了：男孩、剃刀的割伤，生命带着血在痛苦中逝去；不是躺椅，也不是电烫的卷发，是微型汽车在皇家码头上绕着曲线飞驰。大地在他的脚下移动，当他失去知觉后他们会把他带往何处这一想法，使他从昏厥中清醒过来。但即使在那时，通常的自尊，不想当众大吵的本能，在他心中仍占据着上风；窘迫产生的力量大于恐怖，这阻止了他大声呼喊害怕，甚至促使他保持安静。”
于是，他走了。他死了，我们也经受了一次个人的损失与打击，运用给我们提供关于这一死亡含义的道德上或理性上清晰指导的技巧，是很难，甚至是无法获得上述经验的。我们差不多与受害者一样无依无靠，至此，当格林打破谋杀小说的俗套，使我们专注于伦理意义上的复仇，我们便心甘情愿地落进他为我们设下的感情陷阱。当然，这不仅仅使我们仇视黑尔的谋杀者，希望他们遭到惩罚，并且接受艾达这个复仇者为我们的战士，那是传统的方法也能做到的。不过，一个传统的全知叙述者，只能以极大的困难，促使我们去感受个人的孤立无助以及需要一个战士和复仇者。我们接受艾达为我们的战士——结果却发觉自己已陷入了一个认识上的困境，像她一样，我们的判断是根据传统的标准“什么是是非”而得出的；小说的结尾则企图——我以为它是远不如开头那么成功的——迫使我们乐于按照善恶而不是是非标准去判断。但是，如果格林不是从一开始就依赖于我们直接而复杂的同情，甚至这种结尾的有限的成功也不可能得到。5
不论是米兰达还是黑尔，都没有做过什么冒犯我们的事情。但是，即使其行为在现实生活中对于我们来说是无法容忍的，借助于他们与我们自己一样是人这一不合逻辑推论的理由，也能得到同情。例如，在亨利·詹姆斯的《丛林猛兽》（1903）中，约翰·马丘的自我中心主义，也因这种奇怪的理由得到谅解。马丘一直确信，他命定将会遭遇某件奇异而重大的事件，他把这件事想象为丛林中跃出的一只猛兽。他只让梅·巴特兰一个人分享他的期待，就在这种无望的期待中生活了若干年后，终于发现这一重大的事件已经到来并且成为过去：他错过了梅·巴特兰奉献给他的爱情。站在她的墓畔，他看到了邻近墓地上一张男人的脸，脸上带着深切悲痛的创伤。突然间马丘明白了他生活的真相；他认识到“他从来没有为热情所触动”，他注定了是“他时代的人，是一个世上的什么事都不会找到他门上来的人物”。出路应该是爱梅·巴特兰，“那样他才有了生机”。但是相反，他对待她的只是“冷漠的自我中心主义和如何利用她”。拒绝了爱情与生活，他“已经失败，完全彻底地遭到了失败”。“他看见了他生活中的丛林，看见了隐藏的猛兽，然后在他观望时发现它随着空气的颤动站起身来，巨大而可怕，准备一跃而把他吞没掉。他的眼睛发黑——猛兽已离他很近；幻觉中他本能地转过身去，为躲避它而脸朝石板，扑倒在坟墓上。”
约翰·马丘真正的性格，正如最后在他自己面前显示出的那样，并不吸引人；他完全是个自我中心主义者，像梅瑞狄斯的威洛比·巴忒恩一样令人厌恶。从外表看，某种意义上，就像他在结尾时第一次检查自己一样，他是极端冷漠无情的。如果有人打算脱离他自己对思想和行动的表达，去描绘他的思想和行动的话，很难相信任何像梅·巴特兰那样敏感的人能够爱上他——他专注于自我，并为此而“利用”与他有关的每一个人和每一件事，这确实令人寒心。
然而他的故事还是非常动人，就在谴责并嘲笑他的同时，我们感到与这个人结下了不解之缘。我们的感情达到高潮，其中也包括那些老于世故的人的怜悯与恐惧，假使他们的感情还未枯竭的话。当他大彻大悟时，我们更多地是为他感到恐惧，怜悯他，而不是憎恶他，为他的痛苦感到高兴，或者简直把他当作一幅有趣逼真的肖像而加以研究。
不是我们不能对他进行判断。小说的开头，他的言行就为我们提供了大量有关他的真正品质的线索。从那时起，他的自我中心就是十分突出的；他想到的永远是梅·巴特兰那种带有同情心的兴趣的“奢侈”，以及有一个人与他一起，在同一个话题上无休止地绕来绕去的“安慰”。当她对他的兴趣发展为爱情时，他对她的兴趣依然是完全自私的；她仅仅是他的问题的回音壁。
如果詹姆斯没有给我们提供秘密的、隐藏在观察者背后的线索，我们就会完全被他对于事物似乎极有理的看法所左右，而从不引人注目的、表面上隐去的作者的角度去进行评论。就像许多批评家已经指出的那样，其结果便产生了一种双重视觉：我们得到了用马丘的眼睛观看事物的印象，但道德上的看法则始终是詹姆斯的。这一点，“恰如马丘偶然想到的，要对自我中心主义有所警戒。他觉得他一贯非常体面地 维持着这种意识，即切戒自私至关重要，而且确实从未犯过那种罪，无须马上试着在天平的另一端增加砝码。他常常在时节允许时，邀请他的朋友陪他去看歌剧，以弥补他的过失”。通过大量的这种我已用着重点标出的笔触，詹姆斯坚持让我们对马丘的缺点一步一步做出道德判断的主张。6
不过我们与马丘也有所交流。既然我们是用我们自己的而非任何别人的，并且在现实生活中绝不会采取的眼光来看待他，因此我们观察他的自我中心主义差不多就像观察我们自己的一样：它是可悲的，但又是存在的。如果他的错误更严重，如果他表现得像福克纳的杰生一样。我们也许会感到为难，而就目前这种情况而言，我们只能以一种同情的，甚至是悲剧的眼光来看待他的命运。通过这位孤独的受难者的视觉来想象一切事物，迫使我们也通过他的心来感受一切。我们感觉到他在世界上的孤独与脆弱，在这个世界上，没有一个人能使他正直地做人，这最有助于唤起同情。
尽管这种效果的应用具有明显的范围，但其范围还是难以划出。它甚至可能克服极端的肉体上的反感，就像《变形记》（1912）中一样，我们发现卡夫卡使我们同情那个人——虫，格里高尔·萨姆沙。在肉体上，格里高尔不太可能得到人们的同情，他的赎罪的性质，绝不至于强大到足以消除我们的反感。可是因为我们完全与他一起去体验生活，所以我们也完全同情他。不论我们是像某些批评家所说的应该为这个故事感到好笑，还是为格里高尔悲泣，我们总是与他一起反对那些抛弃他的人。
一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。他仰卧着，那坚硬得像铁甲一样的背贴着床，他稍稍抬了抬头，便看见自己那穹顶似的肚子分成了好多块弧形的硬片，被子几乎盖不住肚子尖，都快滑下来了。比起偌大的身躯来，他那许多条腿真是细得可怜，都在他眼前无可奈何地舞动着。7
我们被这一情景所吸引，正如格里高尔自己被一个令人厌恶的生物的肉体所吸引一样，没有其他的叙述方法，能够传达出一半如此强烈的肉体上的反感，同时又不割断我们与他的联系。既然这部小说需要厌恶感，既然这部小说有几分像是探索观察别人对某一个人的憎恶做何反应的小说，对于这部小说来说，这种叙述方法就是完美的，而且确实与小说本身是不可分割的。
格里高尔的父亲扔出的一只苹果“正好打中了他的背”，并且陷了进去，一直留在他身上，造成了“重创”，这使得每一个人都十分恶心，没人敢去取出来，读到这里，反感与完全的宽恕，二者奇妙的结合达到高潮，而这种宽恕我们通常只留给我们自己的那些不好的品质。我们感到厌恶与同情结合在一起，简直不能完全把它认作厌恶。卡夫卡把我们限制在格里高尔的视觉内，从而保证了他的小说能够比任何传统的方法获得更多读者的同情。格里高尔死后，为他所专有的角度必然要改变，可是，我们在他的家庭中看到的，基于格里高尔的不自愿的牺牲之上的种种变形的全部效果，依然取决于我们继续把他的道德观点作为我们自己的。这个结果，正是有效地利用了孤独叙述者的一个杰作。
如果授予主人公以反映自己的故事的权利，便能保证获得读者的同情，那么，不给他这种权利而把它给予别的人物，就可以避免太多的自居作用。在较早的阶段，我们已经看到，怎样才能使读者对发生在汤姆·琼斯身上的事情感到可笑，甚至在他受到极度的恐吓时——这只要始终保持适宜的强调即可。决心使其叙述者保持真实性的作者，只要选择合适的观察者，便可获得某些相同的效果。
詹姆斯早期成功之作《黛西·密勒》（1879）中的事件，似乎很自然地适于引起悲剧性的或极端感伤的效果。一个在欧洲旅游的天真年轻的美国姑娘，行为举止轻率、随意而又不谨慎，对于她来说，这样做是很自然的。她与男子的自由交往，遭到她遇见的一些欧化了的世故的美国人的曲解。她渐渐地被排斥，被迫愈来愈多地与欧洲人为伴。这迫使她做出了一个极端轻率的行动，导致她的死亡。她死后，那些观察者们才意识到自己的错误。讲述这种故事，较容易产生悲剧性。但是，詹姆斯在序言中说，他并不需要悲剧。在他看来，即使黛西的故事必须与“沉思着的温柔”“羞怯而不相称的魅力”联系在一起，即使她是“纯诗”，也不是完全意义上的悲剧，甚至不是怜悯的适宜对象。她是“一个研究对象”，为“仅仅专注”于“对象的缺点与表面的粗俗”而准备；虽然她的故事蕴含着怜悯，它同样地也包含着关于国际主题的讽刺性表现，甚至于某种“滑稽可笑”的意思。就像詹姆斯对黛西的悲惨结局感兴趣一样，他也对那些误解黛西的人的喜剧性表演十分感兴趣。因而他便削弱了人们对于黛西毁灭的怜悯。在笔记中，詹姆斯从未提及达到这个目的的主要手段——那个误入歧途的观察者温特伯恩。但是，温特伯恩对于她的纯真天性的冷漠的误解所产生的戏剧性，在故事的结尾确实远比黛西自己的行动重要。在他的眼中，她简直绝不可能会对我们产生感情上的重大意义，不过，我们理当认识到她的价值比他猜想的要高得多。无须给予我们以太多感情上的力量，就他的冷漠的告诫和带有成见的猜疑而言，已足以使我们认识到黛西的可怜。
因而，我们的兴趣集中在他对于她真正品质的来得太迟的认识上，这一认识是十分深刻的，也是“滑稽可笑的”。他认识到“她希望人家尊重她”，而他实际上已经“铸成大错”，这一点在前面就已做出暗示，事实上，他“在外国住得太久了”——太久了，以至于他不再能够分辨得出可怜的被毁灭了的黛西的单纯与真正的粗俗、不道德之间的区别。
既然黛西的戏剧性准确地说就是被误解，那么除了从他的角度外，很难设想通过任何其他角度来讲述这个故事。正如詹姆斯所说，她自己真正是一个“有缺点”的对象；她的重要性仅仅在于，她可能遭受到的伤害，同时揭示出比较单纯而又迷人的旅居国外的美国人的特点。一天夜里，温特伯恩发现，她独自与她的意大利情人在古罗马圆形剧场内，这时，他“确实吃惊了，同时也感到如释重负”。“这个可怜的姑娘的行为一直模棱两可，到如今才得见其真面目，她的矛盾言行的所有的谜已不难解开。她是个年轻的小姐，一个傻子般被迷住的有教养的人，不值得为她的反常行为感到烦恼。”由于这一错误的判断带给温特伯恩的损失，也是黛西的损失。作为一个反映者，他的错觉既是外部动作的必要成因，同时也是控制读者兴趣的一种手段。既然它“滑稽可笑”，就可以缓和黛西的悲剧力量，不使我们弄错它的实质：是，是的，我们承认它是一出悲剧，但我们感到它更像是一种反讽式的议论，针对欧洲两种类型的美国人而发，尽管詹姆斯称之为“悲剧、喜剧和反讽”的混合物，它却是一种由具有明显区别的各种配料组成的混合物，其效果是突出的。
清晰与含混的掌握
如果给予或撤回主要观察者的特权，可以控制感情上的距离的话，它同样可以有效地掌握读者的思路——当然，常常伴随着情感的作用。许多小说要求在读者中造成困惑，利用一个本身含混不清的观察者，是达到这一目的最有效的途径。
神秘化。——造成困惑的许多方法中，不露明显人工痕迹的常见的神秘化，大概是最常用的。当然，任何方法都非常容易获得神秘化的效果，但对于《荒凉山庄》和《卡拉马佐夫兄弟》中的陈旧的方法来说，困难在于找不到神秘化的理由，除非叙述者希望这么做。直至最后，只有他一人始终知道隐瞒了什么。虽然一位技巧稔熟的作者，就像一位手法高明的魔术师一样，能够把他所要隐藏和揭露的东西隐瞒得相当好，但是只要我们发现这些事实的被隐瞒并无充足理由，我们就可能感到受了欺骗。尤其是当我们重新思索或第二次阅读时，这些细节似乎就像是虚假的。“‘瞧着我，’”德米特里对阿辽沙嚷道,“‘好好瞧着我。你看这儿，这儿——这是我的奇耻大辱。’（德米特里说着‘这儿’时，带着奇怪的神态，用拳头捶着自己的胸膛，好像耻辱恰好就压在他的胸膛上，在某个部位，在一只衣袋里，也许，就挂在脖子上。）”叙述者有什么权利告诉我们这么许多，同时又不告诉我们他所了解的其余的事情——也就是德米特里带着1500卢布呢？翻过300页，德米特里正在悲叹自己丢失的钱，就下述的叙述者的介入而言，岂不是对艺术性的十足的亵渎吗？“预料中的事：也许他知道哪里可以得到钱，也许他知道那时钱放在哪里。我只说到这里为止，因为后面一切都会清楚的。”为什么这里不多说？很简单，因为他想要保持读者对那笔钱的好奇。为什么又说得这么多？因为如果不告诉我们德米特里隐瞒了什么，我们对于其他人物的带有戏剧性的嘲讽感觉将会减少。如果作者在这里把有关那笔钱的所有情况都告诉我们，第二种兴趣或悬念就会上升，而第一种就会被破坏。
这是我们在《爱玛》中就已发现的关于两种悬念选择的另一个例子。如果一位作者认为保持自然的状态很重要，如果他希望为“第一次阅读的读者”增强神秘的效果，那么一位自始至终不是高高在上的叙述者，将比陀思妥耶夫斯基笔下的那种既全知、又有限的极不自然的混合更有效。当然，在第二次阅读时，他在这方面所花费的一番苦心，不管怎样也会被抵消：对于每每失去的神秘感而言，如果作品中带有的戏剧性反讽得不到增强，第二次阅读将会是令人扫兴的。
特别要指出的是，在这一方面，《卡拉马佐夫兄弟》的第二次阅读要比第一次好。虽然一些神秘化的小笔触会使我们越来越懊恼，但德米特里的秘密，与他周围的人们对他的秘密所了解的情况形成的对照，却变得越来越有趣。
蓄意混淆读者对基本真实的认识。——叙述者的混淆不只是用于使无关紧要的事件神秘化，同时也打破了读者对真实本身的确信，这时，就产生了一种完全不同的效果，它使得读者易于接受提供给他的真实。如果要读者期待真实，首先必须使他确信他并未掌握它。就像写得很好的哲学论文那样，任何依赖于这种期待的作品，如果要读者注意继续往下读以发现答案，或者要读者在答案出现时，认识到它的重要性，就必须以灵活的形式提出一个重要的问题。不论答案本身是明确的，还是像在许多现代派小说那样，故意模棱两可，都与此类阅读经验的基本形式无关。声明没有答案本身就是答案，这是就文学效果而论的。8
20世纪，我们已经看见数以百计的小说极大地依赖这种诉诸认知的趣味，例如康拉德的《黑暗的心》（1902年），托马斯·曼的《魔山》（1925年），卡夫卡的《城堡》（1926年），以及黑塞的《悉达多》（1922年）和《荒原狼》（1927年）。和康拉德持相同看法的作者，认为他们自己在某一方面已经可以与哲学家或科学家相匹敌，“发现真理”9，当然这绝不是指那种可以东拉西扯地加以阐明的真理。另一些作者则对带有认知或说教迹象的最微小的暗示加以否认。而所有这些作品都更接近于哲学对话式的《会饮》，或寓言式的《天路历程》，而不是达到《汤姆·琼斯》或海明威的《永别了，武器》那样的真实。在所有这些作品中，某一个人物或某一组人物，就像基督徒一样，着手探索一个重要的真理，而且，读者自己对于真理的关注，也必定将起到十分重大的作用。
当然，这里的结果是根本不同的，它所依赖的是这一点：从开始就使读者感到他发现的正是人物渐渐趋向的真理呢，还是迫使读者抛弃自己的立足处，在未知的大海上朝着未知的港湾航行。班扬并没有要求他的读者学习《天路历程》，而是应该去追求“永恒的奖赏”。从小说的第一页起，他的读者就知道他们应该寄希望于基督徒的是什么，寄希望于自己的又是什么。至于基督徒是否应该，或者，甚至是否事实上将“直达荣誉之门”，这里绝不会存在任何真正的问题。即使在介绍性的“辩解”中，班扬也没有拟订出故事发展的整个过程，就他的可信叙述而言，也没有始终保持完全的清晰，这里也是没有问题的。在这一类作品中，使读者困惑不解，使他对于追求什么，或通向这一目标的适宜的途径没有把握，纵然可能，也是十分愚蠢的。同样，在约翰逊的《拉塞拉斯》（1759年）中，读者从开始就清楚地知道目的是什么，同时他也知道实现这一目的毫无指望。“你们轻信地聆听幻想的耳语，急切地追寻希望的幻景；你们指望年龄履行青春的诺言，来日弥补当前的不足；要留心阿比西尼亚国王子拉塞拉斯的故事。”是留心这个故事，但并不希望你把它当成自己的事而参与其中——预先已经告诉过你，这种探索是没有结果的。
现代探索性的小说通常是容许存在疑问的。没有人告诉我们《城堡》中K的目的是什么，这个目的是否能达到，或者，首先这个目的是否值得花费精力。我们的困惑与K的一样大，这原在意料之中。当基督徒开始偏离显然是正确的道路时，我们便产生了鲜明的戏剧性嘲讽感：我们站在安全的海角上，观看人物走入迷途。但是我们却与K一起蹒跚颠踬。这里的嘲弄就像对K一样，对我们也完全生效。在这一类作品中，直到结束——更多的情况下是结束以后——我们也没有发现事件的真正含义是什么。不考虑狭义的观点，作品的道德的和认知的观点是故意混淆的，使人无所适从，甚至令人惊愕。
乔伊斯、普鲁斯特、托马斯·曼和卡夫卡笔下的很多探索性小说运用了这一效果，我们没有对它们做细致的结构研究，这十分不恰当，更不必说一些次要的作家，如赫胥黎、纪德、乌纳穆诺、赫尔曼·黑塞、伊塔洛·斯韦沃、萨缪尔·贝克特，以及一批在20世纪50年代进行精神探索的美国小说家，威廉·斯泰伦、索尔·贝娄、赫伯特·戈尔德、赖特·莫里斯、塞林格，等等。我们就这些小说家的主张展开过许多讨论，几次试图把各种各样的探索与原型的“追寻神话”联系起来。诺思洛普·弗莱依甚至声称所有的文学类型都来源于某一神话的追寻。但是，把这些主张与技巧上的成就联系起来，以使它们显示出重要性的却十分少。这里，我只能通过列举此类作品所借助的种种混淆，以为滥觞之举。
1.蓄意混淆艺术与真实的关系。——我们已经发现斯特恩所能提供的某种乐趣，来自于读者对他写的书所感到的困惑。许多现代派作品都运用同样含混而不可靠的叙述，意在攻击传统的关于真实的观念，而倾向于小说中的世界所提供的更高真实。
以詹姆斯·布兰奇·卡贝尔为例。他的许多作品都要打破读者关于什么是真实的传统观念，而这种论战的一个实质性部分，就是企图削弱读者对叙述者所说的话表现出的通常的信赖。在他的《玩笑的妙处》（1917年）一书中，开始，“作者”霍封代尔试图按照他的想法来讲述他的罗曼史。但是我们几乎马上就从他所处的神秘、不真实、带骑士风味的背景，转向一种粗糙的、现代的“真实”，这一“真实”是由设想自己就是霍封代尔的公开露面的作者——费利克斯·肯纳斯顿为我们提供的。
“我将告诉你们。”（霍封代尔说）“从前，离我们这儿——我自己的国家——很远的地方，有一个写传奇故事的作家。一次，他写了一部传奇故事，按照我国的陈规旧习，假托是根据一个名叫霍封代尔的古代教士的手稿改写而成。故事讲的是霍封代尔在罗克家的吉龙先生与贝勒·艾塔尔女士恋爱事件中所起的作用，我就是那部传奇的作者。这房间、这城堡、这一大片绵延起伏的乡野，无不是我的梦的一部分，这些地方只存在于我的想象之中。”（第七章）
很多不同标准的议论以这种方式交代给我们。可是不管怎样，很清楚，这里没有一种是卡贝尔本人的，或者是任何一个他的代言人的。我们得到的是，作为霍封代尔的肯纳斯顿关于自己的虚构生活的想法，以及把自己的书作为那种生活的反映的想法。我们得到的是，霍封代尔议论肯纳斯顿，以及一位“理查德·芬特纳尔·哈罗比”评论所有的一切：
很多有资格的批评家对于肯纳斯顿的陈词滥调表示轻蔑，他假借传奇是古代手稿的“重述”。但是对于肯纳斯顿来说，霍封代尔这位历史事件的目击者，杜撰编年史的第一位作者，却是必不可少的。毫无疑问，这阻碍了故事的发展，为了安排事件，当重要的活动进行时，总是要有一个次要人物在场，他必须多少取得每一个人的信任——那样，不知怎么的，就使得这个故事似乎是真实的了。（第九章）
这似乎是卡贝尔真实的声音，但我们始终不能肯定，因为哈罗比常常明白无误地单独代表自己说话：“……可以说，我并非完全同情地记下他的（肯纳斯顿的）故事，十分坦率地说，我绝不会很喜欢费利克斯·肯纳斯顿。他那刺耳的音调……使人感到不快：要知道这不是他的自然声音……有时，不可避免地会出现朦胧的猜疑，认为无意识地玩弄钢笔和墨水，毕竟已不适宜于一个成年人了。”（出处同上）
所有这些看似枝节的问题，严格说来，都是为了动摇我们的信念，即认为“现实生活”的真实高于艺术的“梦”。论争最终是明确的，但在那之前却并非如此。如果问题的解决既要显得有说服力，又要显得是值得为之花费精力的，我们就必须体验混淆，玩味真正的含混。10
对于一般意义上的真实的更加煞费苦心的攻击，来自于乌纳穆诺。像他的《雾》11这样的一部著作，如果没有复杂的叙述上的含混作为基础，是不可能存在的。他故意地使读者处于一种介于虚构与真实的混淆不清的状态之中。例如，书中有一段“维克托·戈蒂”做的开场白，讨论这部著作的高潮是否“发生在事实中，而不仅仅在概念中”，随后似乎是由乌纳穆诺本人做了回答：“这里我很想讨论一下我的致开场白的演员维克托·戈蒂的某些说法，但是，既然我参与了他的存在的秘密，最好还是让他自己对他在开场白中说的话负全部的责任吧。”类似的对话见于全书，并且在一段很长的辩论中达到顶点，辩论是否让主人公自杀而除掉他。决定是杀死他，并付之于行动。“接着我想到的是，我可以让他再活一次。”“乌纳穆诺”睡着了，梦见主人公来到他面前，向他解释他不能再活一次；这位叙述者回答，“倘使我再梦见你又怎么样”。于是主人公反驳“乌纳穆诺”说，“没有人能把同样的梦做两次……听我说：……很可能你是一个虚构的实体，并未真正地存在过，既不是活的又不是死的。也许你的存在只不过是为了在世界上流传我的故事，以及类似的其他故事；现在，当你失去生命力时，是我们让你的精神活着”（第319—322页）。
这种倾向于观念世界，而对于一般意义上的真实富于幽默感的削弱，除非使读者对为真实说话的人物产生怀疑，如果确实有这样的人物的话，至少在读这部著作的大部分过程中，都保持着这种怀疑才能获得成功。如果事实上真实并不是它所显示的那样，如果想象中的人物，事实上比作者想象范围之外的“真实的”生活更真实的话，那么，就必须引导读者经由一系列虚假的推论，而得出对于真正的真实的富于想象的理解。既然真实本身已超越了字面的、非想象的公式，那就没有什么可信的叙述者能够为读者提供真实。叙述者“乌纳穆诺”，并不了解真实。大概就连创造出“乌纳穆诺”的作者乌纳穆诺本人，除了用他的各式各样的主人公和叙述者之间的对话形式，也无法道出真实，因为这些主人公和叙述者没有一个能完全代表他说话。
与上述的例子相对照，最伟大的探索性小说之一，普鲁斯特的《追忆逝水年华》，则倾向于解释上的明晰。叙述者马塞尔使读者陷入他自己的混乱之中，直至小说的结尾，到他终于能完全可信地为作品赖以存在的价值说话为止。不论是叙述者，还是读者，都不断地发现对于马塞尔·普鲁斯特来说一直是已经知晓的真实。最后，是马塞尔发现了关于艺术和生活的最高真实，发现了超越时间界限的方式——记忆与艺术的真实。其实，正是这种发现导致他创作出读者现在读到的这本书。
当我本能地辨别出小玛德兰①的滋味时，我对死亡的担忧便烟消云散了，因为那一瞬间在我身体内部的那个人超越了时间，不再关注未来的变迁。那个人从未来到我面前，从未证实过他的存在，除却不受一切直接的行动和快感支配外，在任何时候，与事物的过去相似的事迹都能使我从眼前逃脱。只有他有力量使我回忆起往昔，时间的流逝，总是使我的记忆和智慧的努力受到阻碍。12
作者从一开始就已经发现了这一点，有关他的发现的直接描述，在英文版的小说中长达38页，除了一些间接提到的更早的情节外，没有什么场景性或戏剧性的内容。最后一章“盖尔芒特公主会客”，大部分是谈论叙述者发现的意义，这一章几乎是加缪《局外人》的两倍长。“论说文与小说是两码事，把这两种文体混为一谈是不合适的”13，我们已不止一次地看到了这种说法，这里却出现了一个给人以深刻印象的例外。
可以提出讨论的是，因为“我”不同于普鲁斯特本人，所以这种带有结论性的、具有小说的长度的论说毕竟是“马塞尔的”，而不是作者的。而马塞尔论说的整个要点，在于他最终达到了关于生活与艺术的真实——这一真实正是普鲁斯特自己坚信不疑的。虽然这最后一部分保留着作者与他的叙述者之间的一些显著的差异，但认知上的差异却被忽略了：如果这一章要像普鲁斯特预期的那样获得成功，那就必须让作者、叙述者和读者共同来发现这一真实。即使我们拒绝按照字面上的真实来接受普鲁斯特的某些理论，小说的最后部分还是成功的。他发现的超越时间的世界，就其主要方面来说，与我们关于生活、时间、记忆和艺术的体验是一致的14，虽然我们不能在这里举例说明他的成功。
我们只有把马塞尔关于发现的推论性叙述看作高潮，看作目的，看作我们从开始时就寻求的收获，才能解释这部著作的全部力量：这是有关马塞尔如何变成可信的叙述者的故事。简言之，小说是通过一种观念，或通过一种观念的探索而结合为一个整体，它是为我们最终清楚地掌握那种观念服务的，所以我们必须像叙述者一样产生错觉和混乱直到最后的启示为止。即使这部著作的很多部分，是根据另外一些趣味结合在一起的——例如，斯万追求奥黛特，这里使读者感兴趣的仍然是传统的爱情情节——它们也必然为马塞尔提供了作为说明的记忆，用以揭示他的关于生活与艺术的真实。
因此，《追忆逝水年华》代表着一大批现代小说，它们根据小说的发现来回答对真实的追求，认为真实不是在概念中，而是在真实的艺术活动中可以找到。似乎还没有人看出，运用这种方法的少数成功的范例，与无数的失败区分开的是什么。一位令人心烦的“小说家-主人公”，不知为什么原因去追求某个真理，而这个真理是如此平凡，以致当作者发现它时会感到诧异，何以要在小说开始时就去寻求它？恐怕没有什么要比这种小说更无味了。也许关于艺术本身的真实最难以在小说中引起兴趣。我们当然不会深深地陷入小说家-主人公对于自己的艺术目的所表现出来的混乱状态中，除非他像普鲁斯特那样，设法让那些艺术目的转而为我们揭示出一些小说自身的生命力。大部分读者不是小说家——人们在阅读许多现代小说时会相信作者是这么想的——同时，也很少有这样的小说家，能够深入地洞察生活与艺术，并且使它们的关系表现得富有意义。
2. 混淆道德与精神的问题。——如果艺术是“为了艺术”，就这种具有局限性的存在意义说，仅仅通过抽象的形式和结构提供快感，那么，人们就会以为对一种真实的追求与对另一种真实的追求实际上是一样的，就会认为这种追求得以实现的方式才是好与坏之间唯一重要的区别。为什么詹姆斯不能写出一部在主题上像《使节》一样伟大的著作《圣泉》呢？一位男性的好事者探听一群度周末的客人中恋爱对象们的详细情景，与斯特瑞塞探索生活的真谛，两者的重要性天差地别。即使，由于某种意志的奇迹，詹姆斯能够按照《使节》的完整，促使自己去充实《圣泉》，这也要运用我们的意志和另一种奇迹，去促使我们像关心生活本身意义的探索那样，关心那些无聊的小事。《使节》中表现出来的完整意识与狭隘良知之间的冲突，是我们每一个人都体验过的，不论我们每一个人是否认识到这一点，能够生动地描绘出这一冲突的小说家，将会使我们沉浸到一种接近于我们心灵的探索之中去。15
斯特瑞塞不是第一个这样的主人公，他们追求的是伦理上的真理，这种真理能够解决传统的或表面的价值之间的冲突。他预示着一些作品的大量出现，这些作品排除了我们习惯上认为必定会发生的事，这些事可以提供一出戏剧，这样，当读者面对道德问题时，便增强了他对作品中人物的孤独的感受，进而使读者在阅读时感到自己左右为难。一部像《远大前程》那样比较陈旧的作品，其可信的叙述者，能够为犯错误的匹普提供安全的避难所，但是对于保尔·莫雷尔或斯蒂芬·代德路斯来说，是没有这样安全的避难所的。在这一方面，也和在其他许多方面一样，现代小说要比过去的小说更加努力接近生活本身。让读者自己做出选择，迫使读者像主人公一样面对着每一个决定，这样，获得真理时，或者由于主人公的失败而失去真理时，读者就会更加深刻地认识到真理的价值。
批评家们对以这种方式创作出来的作品是否是“真正的小说”争论不休，这不足为奇。作为艺术要获得成功，必须具有强烈的教育意义，作为一个个人，读者越是感到道德上的无所适从，他作为一种已形成的、富于想象的经验，对于作品的反应就越强烈。卡夫卡的小说说教吗？人们只能这样回答，如果说教就是迫使读者思索他自身道德上的无所适从，那么卡夫卡的小说就是说教的。同样我们也很容易认为，卡夫卡的意图只不过是要让读者认识到“K”的无所适从是完全应该的——即如果我们能充分体会到K的可笑又可怜、无效而盲目的探求，必然会觉得那几乎就是我们自己的探求。16
又如阿尔贝·加缪的《堕落》。17我们在这部书里看到，一个作者通过使读者困惑不解而对其施加影响，可以达到什么程度。小说的情节，如果我们可以这么称它的话，是纯粹的理性与道德探索。小说完全是以主人公克拉芒斯的独白形式叙述的。他就像老水手一样，强拉住一位标准的中产阶级的人士听他长谈，引起他对于叙述者精神上审判的好奇心——这就是为什么主人公管自己叫法官－忏悔者。叙述中，他逐步剥去自己带有保护性的伪装的美德，越来越多地暴露出自身空虚、邪恶的骄傲。他自我揭示的细节，就像他构想出的现代类似于伊万的宗教审判庭庭长的梦，在这里是不重要的。重要的是方法；确切地说，因为这里看不见作者，所以克拉芒斯能够欺骗他的听者和读者，让他们去经受他自己体验过的同样的精神上的崩溃。“无论如何您也得承认，您今天觉得不如五天以前对自己那么满意了吧？”如果听者倾听了五天关于这种道德败坏的谈话后，感到对自己不那么满意的话，读者也同样会如此。克拉芒斯为自己画的像，变成了读者的画像。克拉芒斯拒绝去搭救一位落水自杀者，面对重大的道德危机，他没有经受住考验，这也成了我们普遍不能承担道德责任的表现。
就我们读到的这本书严格地说，我们被它所欺骗，叙述者哄骗我们在小说的情节中扮演了一个角色。我们参与了和他的关于严肃的道德目标的交谈，有点类似我们与项狄就喜剧的目的而进行的反讽式对话。他的言行不一，像项狄一样，包含着故意的欺骗。的确，克拉芒斯对于自己的虚伪是坦率的。人们也许会像挂出“商店招牌”那样，展示出他们全部的真相，“真正的职业和身份”，说起这种可能性，克拉芒斯认为，他的招牌是“双重面孔，一个可爱的雅努斯②，面孔上写着家族的格言：‘别相信它。’名片上则写着：‘让-巴蒂斯特·克拉芒斯，伶人’”（第47页）。他不仅是具有多面性的人：他是在故意骗人。他不像现代小说中大部分与他相似的家伙，他们仅仅是因为分裂的个性而被混淆或抓不住，他接受谎言，并把它当作他的生活方式的必不可少的组成部分。18
我知道您想什么：从我所说的话中很难分辨真伪。我承认您想的有道理。……您瞧，我认识的一个人过去常常把人分成三种类型：喜欢毫无隐瞒甚于被迫说谎的人，喜欢说谎甚于毫无隐瞒的人，最后是同时喜欢说谎与隐瞒的人。我让您去选择适合我的是哪一类。
然而说到底，这又有什么关系呢？谎言最后不也通向真理吗？我的故事，真的或者假的，不是会得到同样的结论吗？它们不是具有同样的意义吗？如果在两种情况下，它们都表明了我曾经是什么人，现在是什么人，那么它们是真还是假又有什么关系呢？有时，人们看透一个说谎的人，比看清一个说真话的人还更容易些。真理，如同光，是盲目的。相反，谎言却是一道美丽的霞光，它为每一个对象增添光彩。
不仅他必须欺骗，以达到让听者与读者首先来裁判他的目的，同时也只有这样，他才能转过来裁判他们。他正在探索的关于人类的真理，就是他们充满了两重性：“在我对自己进行了长期研究之后，我把人类基本的两重性大白于天下。”这确实是现代施洗礼者约翰，让-巴蒂斯特·克拉芒斯的启示中否定的一面，它只能通过不可信的非人格化的叙述传达出来。像伊万的宗教审判庭庭长的梦一样，它需要一个叙述者，这位叙述者独自面对着一个不可置信的难题。（值得注意的是，陀思妥耶夫斯基作品中的叙述者，在某些问题上十分饶舌，但在伊万与阿辽沙的对话中却完全退出，这段对话包括一大段宗教大法官的叙述，伊万与阿辽沙必须在毫无帮助的情况下，讨论他们的问题。）
他的作者的启示中肯定的一面，也表现在其他一些方面。它被深深地隐藏在克拉芒斯的困惑与否定之下，所以人们最好在这部小说之外去寻找它，也就是说，在加缪其他的作品中寻找它，然后再把它引回这部小说中来。这样说，恐怕就是指出这部作品内在的弱点，不过，很难讲如何才能避免这种弱点。运用詹姆斯《丛林猛兽》中的方法，允许作者就克拉芒斯的审判不断地进行议论，虽然有助于证实自由承担责任的重要性，但同时也削弱了读者所能感受到的克拉芒斯的困惑。
我们发现，同样的问题存在于用第一人称叙述的小说《局外人》（1942年）中。这部小说的形式，在某些方面与《丛林猛兽》相像。莫尔索对生活敷衍塞责，像马丘一样，对于一切正常人的感情和经验持局外人态度。但他又不像马丘，他发现，他毕竟不是一个迷惘的人，在冷漠的孤独中，他已经描绘出整个世界的冷漠的真相，他始终是幸福的，“我仍然是幸福的”19。
这种肯定的看法，与小说中大量否定的叙述之间的关系，是极难理解的。如果他向“温和的世界的冷漠”袒露自己的心胸，觉得他的心在这种冷漠中产生了“兄弟般的”情意，为什么他就应该得到那样的结局呢？“为了把一切能做得完善，为了使我感到不那么孤独，剩下的就是希望在处决我的那一天，有很多人来观看，希望他们对我报以憎恶的喊叫声。”为什么“在自由的边缘”他需要的是“憎恶的喊叫声”，而不是“温和的冷漠”的表示呢？毫无疑问，有高度修养的读者，通过自己认真阅读作品本身，就可以对这些问题做出回答。然而，许多批评家却认为，他们需要加缪自己的想法，比如《西西弗斯的神话》和《反叛者》中提供的，来帮助阅读理解。人们还发现，甚至就是在这些批评家之间，对于小说的终极意义仍然存在着极大的分歧。20
在道德探索的文学中，有大量的作品表现出这种探索的失败。有些作品中，混乱是永远无法解决的：这一类作品中提出一个或者更多的问题，有意让读者产生疑问。最终的解释（法语：éclaircissement），如果我们仍然可以用这一术语来称呼如此若明若暗的事物的话，则是毫无意义的。
理论上，一部不打算提供任何趋向于结论或最终说明的小说，是能够设想出来的。这样的作品完全可以传达出无处不在的感受：不可能有任何信仰，一切都是混沌一片，没有人能清楚地找到出路，我们都行进在“通往黑夜尽头的旅程上”。这一类作品，不仅叙述者与读者一起，带着那些出现的没有答案的问题进行阅读，而且，大概不公开露面的作者也要带着它们进行创作；谁也不能因读书而变得比较聪明。这一类作家都要留下没有解决的情节：任何解决都暗示着一种价值标准，这种价值标准涉及的某种情境，比其他的情境更接近于最终的结局。只有持续地保持悬而未决而又毫无意义的感受，才能欣赏这种完全的虚无主义。
小说中有很多种“虚无主义”因素，从康拉德的《黑暗的心》，直到最近的一些关于世界末日审判的标题，不断出现的最后的突变的想象，唤起了这种毁灭感。所有这些虚无主义都面临着一个共同的问题，这个问题介于美学与玄学之间：既然虚无本身不能得到描绘，更不用说得到戏剧性的表现了，而文学作品又必须总要表现某件事，或正在做某件事的某个人，如果要让读者理解情节，那么作者就必须使情节符合于读者可以理解的价值体系（见前面第五章）。举例说明，假如我们要表现人物处于一种无法得到有意义的解决方法的困境之中，那么文学上获得成功的条件，要求假设处于毫无意义可言的困境之中为一件坏事，这种情况是有意义的，可是这种意义又是残缺不全的。写作一部小说，至少是要证实这种秩序的优越性要高于那种。21但是根据什么价值标准来确定其优越性呢？任何回答都必然与完全的虚无主义相矛盾。对于完全的虚无主义者来说，自杀不是有意义的形式的产物，它不过是一贯的姿态而已。
那么就不必惊奇，虽然我们看到许多迷惘的人物，置身于毫无希望的情境之中，这些人物唯一的发现就是没有什么东西可以发现，他们最后的行动是自杀或者其他绝望的表示，但是把表现这些人物的作品称作虚无主义的，只能是就一种宽泛的、传统的看法而言。22
至于我的这个结论是否正确，对于我们所讨论的问题并不是十分重要的。显然，就虚无主义小说的任何努力尝试来看，一切可信的叙述形式都是不被欣赏的。假如作品中的世界是没有意义的，怎么可能有可信的叙述者呢？他的可信从何表现呢？可信的概念，要以能够提出关于行动与思想的某种客观真实为先决条件。说乔伯是一个“完美而正直”的人，除非完美与正直是富有意义的世界中的有意义的术语，否则就是荒谬的。一个人，如果没有陷入人物在其中发现自己的同样毫无意义的圈套之中，那么，他所发表的最少干扰的议论，也会提醒读者注意这类作品中潜在的欺骗。此外，还会减弱读者与作品中那些陷入困境的迷惘的灵魂在感情上的交流。假如确实没有光明照亮我们的理解过程的话，那么任何可靠的洞察力，都将会降低我们在黑暗中摸索的效果。
可是，很多所谓虚无主义的作品，不管它们是以怎样非人格化的方式被创作出来，实在都是具有积极主张的作品，甚至是具有肯定性积极主张的作品；如果需要的话，它们也可能包含至少在某种程度上是可信的叙述者或反映者。这些作品使读者对于某一些准则感到困惑，只是为了强化另一些准则，同时，证明这另一部分准则可靠的证据，几乎必定被发现隐藏在某处。当海明威写他“虚无主义的”短篇小说《一个明净的地方》时，他可能创造出一个代表他说话的人物，因为这个故事最终并不完全是虚无主义的。尽管我们有理由相信，在侍者对于虚无的祈祷中有海明威的感情，我们也知道在侍者的愿望中同样有他的感情，他希望为所有那些必须面对着虚无的痛苦而孤独的漫游者提供一个明净的地方。不像海明威的其他短篇小说，在这个故事中，作者的代言人具有真正的权威，而在其他那些故事中，可以说，人物往往是在被支配的情况下，获准为他的利益发表意见。要表达对于黑暗而生的痛苦心情，并决心用光明——如果仅指艺术本身这块清洁而明亮的殿堂——来与黑暗做斗争，小说可能会给一个非常简单而直截了当的戏剧化了的代言人提供方便。但是，如果海明威的努力确实在于要用虚无来取代我们所有的信仰，如果他确实写的是一位绝望的辩论者，那么侍者直接出面的变缓和了的声音，就是不可接受的了。从另一方面看，假如一位可信的叙述者闯进来，就作者本已十分清楚的、给人以慰藉的寓意做出说明，就像我刚才做得那样，那么，作者想象中虚无的深刻性就会被削弱。
作者与读者之间的“秘密交流”
蓄意混淆的效果，要求叙述者与读者共同努力，达到完全的一致，作者虽沉默而隐形，但却含蓄地表示赞同，甚至还要与他的叙述者共同处于困境之中。而我们现在要讨论的这种效果，则要求作者与读者背着叙述者进行秘密交流。现代小说中的叙述者，其构成特点很少完全地表现为上述二者中的任何一极，但是突出地表现为这一种或那一种，将会决定这些作品具有的效果的基本区别。在第一种情况下，即使叙述者像米兰达那样，有很严重的错误，我们也很难觉察到。在第二种情况下，我们与沉默的作者进行交流，宛如从后面来观察坐在前面的叙述者，观察他富于幽默的，或不光彩的，或滑稽可笑的，或不正当的冲动的行为举止，虽然他们可能具有某种心灵或感情上的补偿性。作者可以做出种种暗示，但是不可以说话。读者可以表示同情或哀叹，但是绝不会接受叙述者作为自己可信赖的向导。
这样的叙述者要求于读者的推断，可以像《哈克贝利·费恩历险记》中所表现出来的那样简单，也可以像那些人们借以理解《尤利西斯》的推断那样复杂，《尤利西斯》里含有许多不同的叙述者，这些叙述者大多是不可信的，但没有两个是同样的。读者的感受也同样地发生变化，从我们对于哈克的深厚同情，到由于爱伦·坡的《蒙特雷索尔》或乔伊斯的关于独眼巨人插曲的叙述者引起的敌意。23利用此类叙述者能够加强或削弱多方面独特的效果，在这些效果的后面，人们可以发现，每当读者通过叙述者设置的半透明的屏幕去推断作者的立场时，在某种程度上，这里总存在着三种一般的快感。
破译的快感。——弗拉基米尔·纳博科夫最近的小说《反复无常的姐妹》24，可以提供给读者的秘密交流的快感，在也许可以被称为是道地的破译密码方面，达到了可能范围内的最大限度。叙述者完全无意识地，并且与他的不信唯灵论的思想相抵触地，接受了来自于死者的各种信息。这些信息中最重要的，则像一首离合诗那样被嵌入小说的最后一节中，他并不怀疑自己是无意识地这样做的。“最初五位密码破译者”，为下一期《文汇》呈交了他们主动提供的对于纳博科夫的离合诗的解释，为了祝贺他们，纳博科夫写道：“我的困难是要在离合诗中夹带某种东西，而不让叙述者意识到它在那儿，只是通过一些幻象使他感悟。还没有任何一位作者曾经打算这么做。”25这种声明不见得会遭到诘难，然而却向破译密码的专家们发出了其他类似的微妙邀请，其范围从最正式的象征形式，到乔伊斯笔下的诺埃尔玩笑式的致辞，“结束一个混乱的极度拥挤的局面”，或者他的多配偶论者发自于“苏利曼的圣殿”的叫喊：“Brimgem young，bringem young，bringem young！”26
显然——至少我们曾经读过乔伊斯的作品——一本书中所包含的破译的快感是没有数量上的限制的。同样很清楚，来自作者的直接的帮助与作者用自己的声音说的话最少，对密码使用者的要求则最大。那么，就一部要求读者进行破译活动的著作而言，它不可能提供直接的帮助。
可是，迄今无人声称这些收获就其本身而言，是十分重要的。《为芬尼根守灵》常常被攻击为不过是一种纵横填字谜，据我所知，从来没有人就此为它辩护过。
合作的快感。——迫使读者去破译的真正价值，在于这种活动给予他对作品和作者的态度的影响。从早期的《大西洋月刊》评论文章中，我已经引用过詹姆斯论“创造读者”的艺术，他的全部注意力都集中在这一方面。“他完满地创造出他，也就是使他感兴趣，然后让读者去完成另一半工作。”27詹姆斯这里考虑的并不仅仅是把自己的聪明才智给予读者。他要迫使读者的思维变得活跃敏捷，这样读者才会感到他创作中具有的最微妙的效果。
大部分讨论要求读者去破译的好处与弊病的文章，通常使用这一类术语，诸如“困难”“含混”“复杂”，或“暗示”，这一类讨论引起的麻烦，在于它完全是一般性的，似乎这里有某种抽象的原则，规定这种或那种程度上的困难是太多或太少了。对于现代小说的含混所做的无数猛烈而有根有据的批评，我们已司空见惯，从表面上看，它们都基于这样的假定，即期待于读者方面的任何知识都是错误的。也有大量笼统的辩护，似乎认为，除非是难读的，否则就不是好的文学作品。两方面论者都更加热衷于攻击读者大众的无知，或诗人和小说家的固执，很少明确地谈到那些个别的作品。28
关于这一类问题还有什么应当搞清楚的地方，那就是不同的作品会产生不同的标准，对这类作品至关重要的暗示程度，对于另外一类作品来说，也许是太直露了。毫无疑问，大部分读者都像我一样，在破译纳博科夫的离合诗方面是失败的，但这并不一定意味着它太晦涩：如果这个故事毕竟要存在，那么离合诗的小把戏就必定是它的一部分，除非它被含糊地使用，否则就不能被使用。尽管纳博科夫无疑是把《文汇》的大多数读者排除在外，但是这种困难的程度也许完全适合于作为一个整体的作品。只有对完整的故事做周密的考虑，同时探索可能的阐释方法，才能告诉我们作品是否提供了足够的线索。如果对乔伊斯说，他的《为芬尼根守灵》要求的密码分析“太多了”，这会有什么意义呢？也许，对于你或我来说是太多了，我们会发现自己在道德方面，最终还是拒绝接受实际上排除一切人的作者的。但是对于《为芬尼根守灵》来说并非太多。如果小说中不是到处都充斥着这种“为芬尼根守灵”式的东西，那么又有谁会为《为芬尼根守灵》而费神呢？
大概，对于困难的问题来说，其一般准则的最明显的误用，恰恰遇到了要求读者参与创作的问题。必须促使读者利用自己，这毫无疑义是十分明确的。埃瓦尔德声明，关于斯威夫特，需要做艰苦的研究工作，“无疑说明了他的创作中具有很大的理智与情感的力量”29，这一声明可以为许多小说家运用，但却没有为我们解决任何问题。首先，我们可以为了任何困难而明确地提出这种声明，不论这种困难是精心设计的，还是无意留下的。读者方面的问题，是要区分真正起作用的困难，与来自于疏忽、虚假的傲慢，或明显的无解的晦涩。赞扬来自作者创作中完全是由自己的失误造成的困难——不论它是否促使我们行动——与谴责实际上作为整体的不可或缺的组成部分的困难，对于批评家来说，同样是致命的。
更加重要的是，这样一种声明会使我们忘记，破译暗喻与难解之处，不过是读者积极合作的一种形式——而且，至少不是最重要的形式。除去猜测谁对谁怎么样，他这样做是好还是坏之外，还有许多事情可能要求读者去做。如果我打算尝试一下《李尔王》，就应该尽我最大的能力去做。在进行这项工作的每一个步骤中，都必须对极其复杂的符号做出极其复杂的反应；我的想象与道德感都达到了最高限度。但并不是任何东西都需要我去破译。不用回到我的参考书阅览室，我就知道每个人物的动机。没有要求去猜测李尔放逐考狄利娅是否有错。关于爱德蒙的意图，也毫无神秘之处。通过许多途径我直接获知，应该如何去理解高纳里尔与里根。总之，尽管我可能发现许多令人困惑的因素，但它们都不是主要因素，通过观看和阅读戏剧，我获得的任何破译的快感，从属于这部戏剧所提供的主要收获。我是根据我那微乎其微的艺术经验来研究这个剧本的，我的工作不是理解，不是计算暗喻，也不是阐明意图。这是一项提高我自己的工作，它把我提高到这样的高度，即体验李尔悲剧的富于想象和情感的复杂事物所需要的高度。
秘密交流，共谋与合作。——一切不可信叙述的重要功能，要获得成功，都取决于远为复杂微妙的感受，而非仅仅是谄媚读者，或促使他进行工作。每当作者向他的读者传达一个没有说出的观点，总是造成与读者之间的共谋感，而排斥那些小说内部或外部没有获得这种观点的人。因此，反讽部分地总是一种既包容又排斥的技巧，那些被包容在内的人，那些刚好具有理解反讽的必备知识的人，只能从那些被排斥在外的人的感受中获得小部分的快感。在我们参与其中的反讽中，叙述者自己就是嘲讽的对象。作者与读者背着叙述者秘密地达成共谋，商定标准。正是根据这个标准，发现叙述者是有缺陷的。
当叙述者表现出对事实的无知时，效果的区分是最明显的。在《你可以寻找它》中，瑟伯的叙述者说，这两个朋友就像达蒙和皮西厄斯③，或者说“贝瑟尔海姆逃出樊笼”，我们大多数人都了解玩笑借以形成的事实，并且在最简单可行的水平上，体验我内心具有的那种感受。
我们的快感混合着对自己知识的骄傲，对无知的叙述者的奚落，以及与沉默的作者的共谋感。正是了解事实的沉默的作者，为他的叙述者和那些不参与共谋的读者设下了圈套。这三种要素可以通过各种各样的方式结合起来，不论什么时候，只要我们发现叙述者用自己的话来揭露自己的错误，而没有较高的理性作指导时，这三种因素都是存在的。
当然，我注意的只是那些为我准备的，并让我注意的线索，所以通常没有意识到反讽是真正给我带来麻烦的东西。我们总是把另一个读者当作被欺骗的人来加以考虑。的确，我们可能拒绝一些比较简单的反讽形式。因为它们太显露——也就是说，排除在这种笑话之外的人数太少。任何人都知道达蒙和皮西厄斯。这是十分简单的事。隐秘增加，乐趣就更多。年轻的运动员在叙述马克·哈里斯的《左撇子投手》时，抱怨林·拉德纳的棒球故事不太好，因为拉德纳并不十分关心比赛的结果，这位运动员开拉德纳的玩笑，就这一方面而言，要比开莎士比亚的玩笑更有趣；它带有一种隐秘的意味。知道拉德纳的人要比知道莎士比亚的人少得多，所以，我们当中那些认为有理由称赞拉德纳的人，要比根据“生存还是毁灭”这一陈腐的说法而称赞莎士比亚的人更少有。实际人数并不重要；即使每一位读者都理解这个笑话，每一位读者的快感都带有秘密交流的感觉：毕竟这位左撇子运动员没有理解它。
这些确实存在着的差错，并不能对我们文学经验中的任何有意义的部分加以说明。但是，作者与读者所依赖的二者之间的联系，过去这种联系比较难解地缺乏，现在已经在大量优秀的现代著作中出现。确实，叙述者无意识中暴露出自己的粗野、感觉迟钝和卑鄙，或者简单地说，暴露出趋向于悲剧性或喜剧性的错误，不会为自己的后果而要求作者的沉默。在所有伟大的古典戏剧中，发言者的错误和缺点，通过其他人物的言行，向观众纠正它们。当奥赛罗在嫉妒的狂怒中走向苔丝德蒙娜时，我们便知道他要犯一个悲剧性的错误；莎士比亚利用伊阿古和苔丝德蒙娜这样告诉我们。如果莎士比亚要求我们，根据他自己的似乎有理的叙述来推断奥赛罗的错误，我们很难同意说这部戏剧会更伟大。
可是，在大量的现代小说中，似乎存在着一种来自于作者沉默的消极特征方面的积极贡献。正如我们在与孤独的米兰达进行交流时，发现我们的同情感增加了一样，当我们与其错误从未被直接指出的、很少令人同情的主人公进行交流时，也发现我们的反讽快感增加了。
这一方面最好的章节之一，是《喧哗与骚动》中关于杰生的部分。尽管根据小说中叙述的事件，我们理解杰生邪恶的道德世界的思路，在许多方面已经清晰，但实质上，它的形成，还在于我们自己与作者之间达成的隐秘而带有嘲讽性质的默契。我们发现，我们看待一切事物的眼光，与杰生自己混乱的心灵所理解的正相反时，就会感到，任何议论都将毁灭这种纯粹的效果：
我总是说，天生是贱胚就永远是贱胚。我也总是说，要是您操心的光是她逃学的问题，那您还算是有福气的呢。……“不过，我认为她之所以要逃学，并不是仅仅为了要做什么不怕别人看见的事。”我说……
“我不会让他（抽你的），”迪尔西说，“你不用害怕，好宝贝。”她抱住了我的胳膊。这时，皮带让我抽出来了，我一使劲把她甩了开去。她跌跌撞撞地倒在桌子上。她太老了，除了还能艰难地走动走动，别的什么也干不了。不过这倒也没什么，反正厨房里需要有个人把年轻人吃剩的东西消灭掉。她又趔趔趄趄地走到我们当中来，只想阻止我。“你要打就打我好了，”她说，“要是你不打人出不了气，那你打我好了。”
“你以为我不敢打？”我说……
“让他（农人）种多了，价钱贱，棉花连摘都不值得；种少了呢，棉花连喂轧棉籽机都不够。再说又是为了什么呢？光为了一小撮混蛋透顶的东部犹太人，我倒不是指那些信犹太教的人，”我说，“我也认识一些犹太人，都是些很不错的公民。没准你就是这样的人吧。”
“不，”他说，“我可是一个美国人。”
“你可别见怪，”我说，“我平等对待每一个人，不论他宗教信仰如何，别的方面又是如何。犹太人作为个人，我并不反对。这不过是个种族问题。”……
上回我给了她四十块钱呢。给了她四十。我从不对一个女人做任何许诺，也从不让她知道我打算送给她什么东西。这是对付女人的唯一的办法。老是吊她们的胃口。如果你想不出什么别的招数让她们大吃一惊，那就照准她们下巴来那么一拳好了。
“我看你这人是永远也不愿为做买卖吃点苦的。”他说。
“除非是为杰生·康普生的买卖。”我说。
因此当我重新走到店堂后面去打开它（打算给小昆丁的支票）时，唯一使我感到惊奇的是里面附了一张邮局汇单，而不是支票。是的，先生，女人是没有一个可以信任的。我为她冒了多少风险，冒着母亲发现她一年回来一两次的风险，我还得向母亲撒谎，这也是要冒风险的。对你的报答就是这个。依我看，她怕是会去通知邮局，除了昆丁之外别的人都无权领取汇款。她居然一下子就给那么小的小丫头五十块钱。
当我们读到这种偏执、罪恶、残忍和愚昧的表现时，很少有人需要议论来证实我们的判断。还不仅仅是我们不须指导。如果谁硬把自己塞给我们，我们肯定要拒绝接受。我们在与杰生背后的作者的交流中，甚至在与他心照不宣的共谋中得到乐趣。杰生的大量错误与罪恶令人触目惊心，以至于公开谈论它们就会丧失乐趣。事实上，批评的失误之一，是大部分要求加以阐明的效果，这些效果正是在使它们明确的过程中失去其魅力的。它们的作者首先要让其保持内在的蕴涵，因为公开的讨论会毁掉这些效果。称杰生为偏执狂、好说大话的人、贼、虐待狂，我们就得不到他那种邪恶行为提供的喜剧性乐趣。但是与杰生背后的福克纳交流则是另一码事了。当这个恶棍出现时，我们与他一起注意着我们的轻蔑、憎恨、嘲笑，甚至——他心理力量的影响是如此强烈——怜悯。这种技巧使我们能够没有困难地避开感情夸张的言行的刺激。在这种强烈的反讽中，我们才能不顾我们已经离哥特式的幻想有多近了。
综上所述，我们揭示出的这种基于道德水准之上的交流，可能是一切阅读体验中最大的收益之一。通过提供暗喻的出处，或破译双关语，来与作者进行交流是一回事。但是通过提供成熟的道德判断而与之交流，则是更为使人振奋的事。至于杰生，我们必定要帮助福克纳来完成这部著作的写作，要把它提高到我们最好的、最有理解力的水平。杰生不反对“作为个人的犹太人”，只是反对“这个种族”，看到这种复合的玩笑，我们的反应只是唤起我们对这一段话的语言上的体验、逻辑感和道德感，以及对于这种抱有偏见者的以往的经验。当我们发现所有这些都已经被福克纳包容在这个句子中时，我们觉得似乎是我们自己把它写出来的。他就是这样有效地要求我们做出最富于创造性的努力。
但是关于上述的种种情况，也存在着一个比较大的问题。那就是为什么我们有时允许，甚至要求作者沉默，有时又允许，甚至要求作者帮助呢？为什么《喧哗与骚动》中禁止直接的判断，而《烧马棚》中又允许这样做呢？那个年幼的儿子告发了他的父亲，揭发他父亲打算去烧马棚之后，就永远地逃走了，这时，为什么我们不仅允许，而且欢迎下面这样一段话出现呢？
半夜，他坐在小山顶上。他不知道已是半夜，也不知道他走了多远。现在他的背后没有人瞪着他，他坐了下来，背朝着不管怎样四天前他还称之为家的方向，面向着黑黑的树林，准备等到体力恢复时再往前走，小小的人儿，在黑夜的寒气中不断地颤抖着，才包着身子蜷缩在单薄而破烂的衣衫里，痛苦、绝望，眼下已不再感到畏惧与害怕，只是痛苦、绝望。父亲，我的父亲，他想道。“他是勇敢的！”他突然喊出来，出声地但不是大声地，就像一阵低低的耳语：“他是的！他在打仗！在萨多里斯上校的部队里！”他不知道他的父亲参加的那场战争，在欧洲人委婉的传统看法中，是一种私人的事，士兵不着军装，不承认任何人、军队或旗帜的权威，也不忠诚于任何人、军队或旗帜。就像马尔布劳克自己那样作战：为了战利品——不管它是敌人的战利品还是自己的，对于他来说，统统微不足道。（着重号是我加的）
我不敢自命能对这个问题做出任何非常令人满意的回答，但是，着眼于作者的声音是否是一种缺陷这样的一般规则，显然也不能对这个问题做出回答。我们可以带着某种自信说，这个男孩在孤独而无后退余地的情况下，为自己的父亲做辩护，其深刻意义由于让我们了解了这种辩护的不合理而大大地增强。这样就为我们提供了找到答案的某种方法，但是它也同时不加指导地让我们自己决定，这种方式何时何处才能合理地增强它的深刻性。虽然这一章所论述的问题——同情、困惑和反讽的快感——要比现实主义、客观性和纯粹性更具体，因而也更多批评的效用，但是它们当中没有一个可以当作处方，开给文学上的一切病例。如果把它们当作包治百病的灵丹妙药，那么它们既能治愈病人，也能害死病人。说这部作品中的议论最好，说那部作品中的非人格化最好，都没有错，然而对于小说家来说，当他试图就技巧问题做出决定时，这种例证的累积又有什么用处呢？这里当然要有一些一般的规则。