如果我说了什么似乎是尖刻或唠叨的话，那么记住这是愚蠢的，只有女人才这么说。
——伊拉兹马斯
我使我的女士如此地惧怕我，以致当我微笑时，对于她来说，竟是一个十分幸福的时刻；一旦我召唤她，她就像一只狗一样对我摇尾乞怜……我要我的出身高贵的妻子吻我的手，脱我的靴子，奴隶般的侍候我，只要我情绪好，总是像在度假。也许我过于信赖这种被训练出来的驯服，却忘记了构成驯服的一个组成部分正是虚伪（所有温顺的人，在他们的内心中都是说谎的人），这种以某种方式表现出来的虚伪远非发自内心的赞同，不过是为了欺骗你罢了。
——萨克雷：《巴里·林登》
哦，我不能说，我碰到的洛夫莱斯的爱慕者要比克拉丽莎的多。
——塞缪尔·理查逊
记住说话的是爱德华，不是纪德。
——琼·托马斯
我以为，一部必需要人做出解释的艺术品，迄今为止，还没有完成它的使命。
——亨利·詹姆斯论《青春期》
令人困惑的《螺丝在拧紧》
如果不公开表明自己见解的作者，总是让杰生·康普生那样坦率的人作为代言人，那么我们的讨论可以就此结束。但是，不是这次便是那次，我们总会遇到障碍，它来自叙述者或反映者方面，表现为对我们有帮助的和没有帮助的因素的特有的结合。更重要的是，我们随处可以发现令其他读者感到烦恼的证据，它有时表现为公开承认困惑不解，更多地表现为对一些著名的令人头痛的人物进行争议，比如詹姆斯《螺丝在拧紧》中那位倒霉的叙述者。
在《螺丝在拧紧》中，“明显的含混造成大量不必要的神秘感”，一位批评家这样告诉我们，他把女家庭教师的话理解为一般是可靠的。1詹姆斯自己关于女家庭教师的阐述，也暗示着关于她的争论是多余的。“对于我的这位年轻的女士，我当然要采用一种十分精巧的设计”，他在给H.G.威尔斯的信中写道。“我必须使她的形象显得奇特，我必须使她的过去与现在表现出孩子般的心理，这对于我，至少不是一件很轻松的工作，表现这个人物，必须做到完全清晰，符合逻辑，效果单一。为此我不得不取消她本身主观上的复杂性——语气的变化，等等；要使她保持非人格化，除了最明显和最不可少的一点简洁、坚决而大胆的口气外——没有这个她便无所依傍。”2在笔记中他写道：“故事的叙述——还算清楚——由一个外部的观察者承担。”3在《序言》中，他的观点仍然如此。在这种环境中，对于一个青年人来说，她的天性确实构成了性格的许多方面，这种天性，正如她所说，是“暗中滋长的，因此她能够对如此奇怪的事物做出特别可信的陈述。她具有“权威”，并且已经被赋予很多权力，如果我笨拙地要求得更多，那么可能连这些也得不到。4“完全清晰”和“效果单一”；没有“主观上的复杂性”或“语气的变化”；一个“外部的观察者”，“非人格化的”，具有“权威”，做出“可信的”陈述——詹姆斯的意图当然是清楚的：他试图找到一个清晰的——当然不要太清晰的——反映者。像所有那些詹姆斯的反映者一样，她的意识必须是充分地“模糊不清的、受欺骗的、感到困惑的、焦虑的、不安宁的和易犯错误的”。把它和“普通人性的暴露”结合起来，以便达到“完全自然”，成为“十分清楚地体现整体的媒介”5。像《卡萨玛西玛公主》的主人公一样，她必须“充分地感受和充分地‘了解’”，为了“既不感受得太多，又不了解得太多的最大限度的戏剧性效果”——当然，太多应被加以限制，因为任何过分的东西都会破坏“最小限度的逼真”（第六十九页）。
这一切似乎要证实某些詹姆斯的评论家给我们指出的东西，他“力求明确而不含混——宛如是在对孩子们谈话”6，“在詹姆斯的那些最盲目而迂回曲折的迷宫般作品中，线索也是完全没有中断的”，如果读者有足够的“机警”认识到“不是詹姆斯，而是他的人物”具有一种不确定的道德理解，那么对于“他的‘道德理解’的不确定性而产生的疑虑，便完全消失了”7。
剩下的事实就是，这个故事对读者产生的影响很不清楚。一方面，许多人已经发现女家庭教师完全不可信赖——甚至于否定她向我们报告的关于鬼魂的罪恶行为的真实性。“……讲故事的年轻女家庭教师是一位性压抑的精神病患者，鬼魂并不是真正的鬼魂，只不过是女家庭教师的幻觉。”“一旦人们得到这条线索……，便要惊奇怎么可能会没有发现它。可是，事实上有充足的理由证明，詹姆斯从来不会把主题明确地泄露出来：差不多任何事情，从头至尾，都同样能够在两种意义的任何一种上进行阅读。”爱德蒙·威尔逊就属于此例，还有其他许多人与他持相同看法。“女家庭教师……使弗洛拉和迈尔斯屈从于……她的渐渐地越来越错乱的心灵的所有那些奇思怪想，直至由于极度的恐怖，弗洛拉得脑膜炎陷入谵妄状态，而迈尔斯比弗洛拉更可怜，被紧紧追逼，简直吓得要死。”他们毁灭于女家庭教师感情上的同类相食。另一方面，也有许多读者，比如丽贝卡·韦斯特，从一开始起就相信这位“体面而大胆的女士”的话。在这两种人之间，正如在一切类似的论争中一样，总有另一些人，他们寻求各种妥协的理由；利昂·埃代尔既同意鬼魂是真实的，也同意“任何一个希望把女家庭教师处理为心理上的‘患者’的人，都要提供充分的事实，才可以做出她精神错乱的判断”8。
我满可以也从这里开始——既然所有的魅力都在另一方面，那么我这样做也是勉强的——我承认对于我来说，詹姆斯的自觉意图是完全可以认识到的：鬼魂是真实的，女家庭教师看到的正是她说她看到的东西。她看到的东西使她不安——这也确有理由。她是天真的、无罪的、通人情的，确实没有意识到她本该意识到的许多东西；她不是智慧和尽善尽美的典型。但是，在相同的令人无法忍受的环境中，她所做的，正是我们能够理智地期待于我们自己的。
在这里重复所有的证据是没有意义的。我认为比较令人信服的论据，其大部分是1947年以前罗伯特·利德尔做出的，最近亚历山大·E.琼斯十分清晰地对整个论争做了总结。9有人也许认为，这些细密的论据会引导每一个人都加入“直接的”读者行列：约瑟夫·沃伦·比奇、卡尔和马克·范·多伦、F.O.马西森、肯尼思·默多克、埃尔默·斯托尔、菲力普·拉夫、奥列佛·埃文斯、格伦·里德、罗伯特·B.海尔曼、爱德华·瓦根内克特、凯瑟琳·安妮·波特、阿伦·塔特、F.R.利维斯，等等。那么，我们又怎么解释幻觉理论的存在呢？
攻击可怜的女家庭教师的论敌是很自然的，指出他们不合逻辑、故意隐瞒恰当的证据，指出他们巧妙地对他们自己队伍中严重的不一致现象持冷淡的态度。（很难凭借论及这部作品的材料而不希望更多地考虑到论证的标准来进行阅读。）但是我可以肯定，那些被我指责为急于抓住弗洛伊德主义的人，将要预先准备好自己的词语，指出我过分拘谨，缺乏敏感性，或者指出我墨守成规，忠实于传统的、没有想象力的批评方法，以此来说明我只重视字面意义的阅读。
如果我们只有这一点不一致的话，那么可以通过联合起来批评詹姆斯的无能和不公正，以避免这一类相互指责的喜剧。显然，如果詹姆斯愿意的话，他本来是能够表现得更清楚些的。“这里存在着许多实质问题。”马里尤斯·比尤利说，他说话的情绪在不同时间里，我们毫无疑问都是理解的，“简单说来，缺乏对《螺丝在拧紧》的某种关注，这些问题就不可能得到回答，而一部艺术品是不应当要求这类关注的。可是，只要有人假定一部艺术作品具有道德意义，这些问题就不是没有根据的”10。
《螺丝在拧紧》不是绝无仅有的。如果比尤利的主张正确，那么它同样可以运用于《圣泉》和詹姆斯的许多其他小说。任何一个人，只要把讨论任何一部小说的两位或三位批评家加以比较，他就会发现批评上的不一致是一件令人反感的事。我们不能停留在詹姆斯这里。许多现代作品明确地向读者提出《螺丝在拧紧》中出现的同样问题。许多潜在的矛盾也许绝不会暴露出来，女家庭教师只不过是大量含糊不可信的叙述者之一，这些叙述者已经把读者带入公开的矛盾之中。在这种情况下，再说“读者在这里产生歧义，作者在那里产生歧义”，这合理吗？我们全都一起陷入这种混乱状态中。与其齐声指责“愚蠢的读者”或“故意含混的作者”，不如在下两章中多花些时间，弄懂为什么自詹姆斯以来，小说中会如此频繁地出现并非故意的含混后果。
早期文学中反讽导致的困难
距离的混淆并非始自现代小说。在文学史上，在许多不同的文学类型中，我们都会发现，代言人，在他们应该受到怀疑的时候，反而赢得了信任，或者发现正是他们引导批评家去争论他们不可靠的精确程度。在戏剧中（反面人物的独白总是可信的吗？），在讽刺作品中（拉伯雷的作品中作者在哪里？），在幽默小说中（斯特恩因《多情客游记》中的叙述者而发笑吗？），在戏剧性的独白中（布朗宁对他那众多邪恶而愚蠢的代言人的准确评价是什么？）——总之，哪里得不到明确的判断，批评上的困难，也是某种特别的乐事，就接着出现了。
如果要了解现代小说中特有的困难是什么，我们就要搞清楚早期文学中因距离而造成困难的原因。
对反讽的作用缺乏足够的警觉。——在现阶段以前，大量成功的反讽，以这种或那种形式，发出清楚明白的警告，警告读者那说话者是不可信的。例如琉善的《一个真实的故事》（约公元170年），叙述者把自己当作和其他历史学家一样的说谎者介绍：“每当我碰见这类作家，我并不十分留心他的不诚实；习惯做法是非常容易接受的。……我看不出，有什么理由要把我自己的权利，提交给别人欣赏的那种带有创造性的自由；既然我没有真理可供记载，过着十分平凡的生活，只能求助于谎言——不过是比较一贯的多样化谎言；现在我所做出的唯一真实的说明，这也是你们所期待的，是——我是一个说谎者。”13虽然这种警告不能保证反讽将易于解释，至少它保证读者将会正确理解它们。
当然，警告不一定是直接的说明。言语与言语或言语与行为之间，任何奇怪的不一致，都会给我们以启示。例如，尽管有人会被江奈生·魏尔德的表面所欺骗，但是这种欺骗是不会持久的。
一切伟大的、令人惊叹的事件，它们的构思，通过人类最大的创造力而被提出、处理，并得到完美的表现，艺术应当是伟大而卓越的人的产物，既然必须如此，那么这样的人便可以被公正地称为历史的精髓。当聪明的作家把这些东西提供给我们的时候，不仅使我们从中得到最愉快的享受，而且得到最有益的教诲；除了因此而获得一般的关于人性、其神秘的源泉、种种曲折的表现形式以及错综复杂的迷津的完美知识外，在我们的眼前尚有一些生动的例子，不论它们是可亲的还是可憎的，值得称赞的还是可恶的，这些例子给我们的启发，要比说教无限有效，而这种说教正是我们急于模仿或小心地加以避免的东西。
根据这一点，任何人都没有确切的理由对菲尔丁的叙述者的可靠性表示怀疑。这易于使我们去想象，是作者在以这种方式谈话。直到第五节我们才完全纠正了这种想法。
在我们开始讨论这部伟大的作品之前，必须努力排除那些因为作者的不明智而使人们形成的错误看法：由于害怕与一批头脑简单的家伙的那些陈腐而荒谬的教条相违背，而这些家伙往往带有嘲弄意味地被称为圣者或哲人，因此，这些作者尽可能努力去混淆伟大与善良这两种概念；伟大在于给人类带来各种各样的灾祸，善良则在于消除这种灾祸，没有两件事情可能比它们彼此区分得更清楚了。
最初几节中夸张的文体引起的不管怎样微弱的怀疑，在这里都变得毫无疑问了。除非我们自愿而非嘲讽地同意他把伟大和善良分开，除非我们和叙述者一样，认为“给人类带来各种各样的灾祸”的人，正是因为这么做才得以成为真正伟大的人，否则，我们就会被迫从叙述者公开的信条背后，转向作者隐蔽的信条。在这一章结尾，没有一个人能相信作者本人会把一个伟大的人的善良当作“卑鄙和不完美”，也没有一个人能相信，作者就像他的叙述者一样，要求读者“同意我们给予”江奈生·魏尔德以“大伟人”的称号。
没有这些清楚明白的线索，反讽总是带来麻烦，并且也没有更重要的理由去假定错在读者。我们很想嘲笑笛福笔下的愚蠢的托利党人，当笛福在《消灭不同教派的捷径》（1702）中为赞成这种消灭而辩论时，那些愚蠢的托利党人居然被笛福扮的托利党人所欺骗。既然笛福给我们提供了一种真实的模仿，又没有暴露他的真正目的，那么他的最早的读者们竟然没有一个“想象得到它是出自于一个辉格党人的笔下”14，也就没有什么可惊奇的了。一位明智的读者，不论他是偏激的国教徒还是不信奉国教者，都可以适意地、不加猜疑地阅读每一句话，因为笛福的假托利党人所提供的论据，没有一个不会被一位真正狂热的托利党人提出。当然，爱争论的细心的学者，甚至在第一次阅读时就会认识到，这些论据是似是而非的；但唯其如此，这些论据才具有十分严肃的论战性。笛福的代言人正是根据这种辩证的方法得出结论，认为真正的上帝之爱要求消灭不信奉国教的人，不过，这种辩证的方法毕竟与非常狂热的浮夸之词在形式上有共同之处：“杀死冷血动物蛇或蟾蜍，这本是残忍的，但是因为它们天性有毒而杀死它们，对于我们的邻人又是博爱的，毁灭这些造物，不是为了任何个人受到的伤害，而是为了防范；不是为了它们已犯下的罪恶，而是为了防止它们也许要犯的罪恶。”“摩西是一个仁慈而温顺的人，却也由于暴怒而走过营地，杀死了成千上万他所热爱的以色列人，因为他们搞偶像崇拜；理由何在？对其他人表示慈悲，而让这些人作为警诫的例子，以防止整个队伍的毁灭。”15
对于我们来说，一旦了解这本小册子的整个内容，笛福的意图所指似乎就清楚明白了。他的同时代人怎么能看不出这种论证的荒谬性呢？然而，如果我们把笛福的巧妙的模仿，与斯威夫特的《一个小小的建议》中更充分地发挥了的讽刺做比较，便会发现笛福关于民意残忍的争论与斯威夫特同样残忍的建议是十分不同的。笛福笔下的托利党所鼓吹的残忍，打着慈悲的旗号，并不是前所未闻、难以置信，完全超出人类经验的范围；正如他的所有读者都知道的，以前就已经消灭过异教徒，将来也还会这样做。因此，在任何不信奉国教者看来，这种论证想必完全与斯威夫特关于同类相食孩子的论证一样，是愤激而又古怪的，甚至他们也不相信它；相反，它令人害怕，所以这种反讽对于他们也就失去了意义。另一方面，对于托利党人来说，这种论证想必是既令人害怕又使人振奋的；甚至那些稳健的托利党人，在第一次阅读时，也可能以为，一个极端的托利党人才会以这种方式进行论证。
更加容易引起误解的是，对于事实的陈述，如果我们可以这么称呼它们的话，绝不是彻头彻尾的谎言。笛福指责不信奉国教者残忍，没有节制，而且不公正。许多不信奉国教者想必都会觉得，这种指责至少有部分是正确的。“没有绅士们，慈悲的时代已经过去，你们显示优雅的日子已经结束；如果你们对于自己还有什么期望的话，就应该做到和睦、节制、仁爱”，这种理由，在它自身的范围内，是充足的；它没有对那些在两党知情达理的人看来都显然是荒谬的理由让步，不像斯威夫特据以提出《一个小小的建议》的那些“充足的”理由。
最后，在这本小册子中，没有提出明确的纲领，这种纲领，要是理解得法，能够揭示出作者的真正立场。甚至在我们接到防备反讽的警告后，也不能仅仅从小册子中发现笛福的立场是什么。我们可以将这种写法与斯威夫特关于他自己的信仰的相反的声明做一比较，后者出现在《一个小小的建议》的结论中：“所以我不许有人对我谈起那些权宜之计：对我们那些旅居国外的人的财产，一镑征收五先令的税，除我们自己种植或生产出来的布和家具，什么也不准使用，完全抵制……”用着重号为斯威夫特真正的建议列出的表，继续开下去可达半页，尽管斯威夫特的代言人否认这是斯威夫特真正的建议。笛福的小册子中就没有这一类东西。这本小册子的每一页都表现出语气的完全一致和用意的真挚，如果我们在读他的小册子时，事先不了解他的真正用意，那么我们也许很容易犯笛福同时代人所犯的错误。
笛福与斯威夫特之间的比较，令人好奇的方面是，仅仅根据真实的一致性来看，笛福的方法似乎比较好一些。笛福始终保持着一种戏剧性的、逼真的模仿，他不用任何斯威夫特式的暗示或戏谑的妙语。如果我们根据语气或距离的抽象标准来判断，笛福的作品也是比较好的。作为现代小说的先驱者，它当然格外有意义。16但是，如果我们愿意——我想我们必定是愿意的——去判断一下作品总的结构中揭示出来的实现了的意图，那么，就其为了讽刺的力量而乐于牺牲一致性而言，斯威夫特的作品则更高一筹。17
被推断的思想规范的极端复杂、微妙或隐秘。——甚至就在读者受到适当的警告时，如果被暗示的思想规范本身不是相当简单并被普遍接受的话，那么他还是要遇到麻烦的。关于斯威夫特在《格列佛游记》第四卷中持什么态度的争论，显然，今天也和过去一样十分热烈——不是因为斯威夫特已经留下有关反讽存在的疑问，而是因为很难知道格列佛与斯威夫特之间的距离有多大，确切地说，是因为很难知道那位旅人对于慧骃的热情中，哪一点表现得过分了。不管斯威夫特讽刺的目的是什么，总之它不是十分平常的，也不是十分简单的，很难做出解释。斯威夫特是赞同格列佛的意见，认为“这些高贵的慧骃生来就具有种种美德”呢？还是斯威夫特在格列佛背后，对那些“荒诞的造物”进行抨击，说他们根据冷酷的理性主义，“提出自然神论者的设想，认为人类并不需要特殊的基督教美德”18呢？舍伯恩教授指出，“关于斯威夫特作如何处理……格列佛的第四次航海，将会取得完全一致的意见”，这是不可能的。除非这里存在着某些长期丢失的线索，而这些线索所涉及的意图正是斯威夫特的同时代人所明白的，否则，我们必然得出结论，认为或者是斯威夫特的思想规范太复杂，或者是这些思想规范与格列佛的看法的关系太复杂。
即使我们断定小说的第四卷还有一些难以解释，我们当然还是会附和流行的风尚，宁愿去赞扬斯威夫特的含混，而不愿因为他的没有结论而谴责他。但是，不论我们取哪一种态度，都应十分清楚，我们所接受的含混，将以失去讽刺的力量为代价。除非我们十分肯定，斯威夫特更重要的是微妙与含混，而不是传达出一种较简单的信息的效果，否则，我们必定会考虑到这种可能性，即有人——不管是作者还是读者——已经走入迷途。
很幸运，我这里的主要观点并不取决于对过失的估价：任何时候，一位非人格化的作者，要求我们去推断他的叙述者的思想规范与他自己的思想规范之间的那种微妙区别，我们都可能产生困难。
我们在《摩尔·弗兰德斯》中遇到的正是这种困难。能够肯定摩尔的行为中有多少是笛福有意识做出判断和加以否定的读者，确实是一位聪明的读者。对我们最有帮助的评论家之一，伊恩·瓦特发现，在小说的许多章节中，他都不能决定读者的意见究竟是仅仅指责摩尔呢，还是同样也指责笛福。例如，摩尔告诉她的情人，她绝不愿意欺骗他，并且说：“在我的一生中，从来没有什么事情像这次分别一样，深深地留在我的心中。在我的头脑里，我曾上千遍地指责他丢下我，因为即使要去讨饭，我也会跟着他走遍天下。我感觉到我的钱包里有什么，果然在那里我找到了十个畿尼，他的金表和两个小指环”19。是笛福打算把这最后的句子作为摩尔无意识的自我暴露，就像我倾向于认为的那样？还是笛福通过它暴露了自己呢？瓦特认为，笛福揭露了摩尔的诡辩，这种诡辩遮掩着她双重的忠诚，一方面是对她的情人，一方面是维护她自己的经济利益。不过，“严格说来，他并没有把这些诡辩描述出来”，因为他自己也是它们的受骗者；“所以《摩尔·弗兰德斯》无疑是一个讽刺的对象，但并不是一部讽刺作品”。人人都在小说中找到几个预期的反讽例证；人人都发现似乎笛福自己被暴露出来的时刻。但是，摩尔的大量行为，还是会使我们中的大部分人陷入困境而不能断定，那些使我们感兴趣的自相矛盾之处，是否是笛福有意为之。
不为这些问题烦恼的读者，也许会争辩，说他对于这部作品的看法，并不取决于作者是否已达到反讽的最高水平。但是对于我们中的大部分人来说，这是一个重要的问题：如果我们发现自己和人物一起来嘲笑作者，那么我们对于这部作为艺术品的小说的看法必定要受到损害。总之，不管我们是用瓦特的方法来阅读《摩尔·弗兰德斯》，还是赞同那些认为笛福是伟大的嘲讽家的人的意见，总之，摩尔的视角曾经给我们带来笛福不可能预料得到的困难，这是很清楚的；而我们对这部作品的兴趣的性质，也正是取决于甚至在两百多年后的现在，仍然不能很有把握地做出判断这一点。
生动的心理真实。——我们已经发现，尤其是在《爱玛》中，人物长时间的内心观察是如何强烈地影响着我们的判断能力。《摩尔·弗兰德斯》给我们带来的困难之一，就是这种影响使得我们对于摩尔最恶劣的不端行为的指责变得温和，并且使得我们对于她的一些错误感到困惑。特罗洛普指出，甚至像萨克雷《巴里·林登》（1844年）中的主人公那样邪恶的人物，也会对他产生这种影响。巴里·林登，这位讲述关于他自己的故事的带有喜剧色彩的反面人物，犯了一切可以想象得出的卑劣罪行，他故意伤害着小说中几乎其他所有的人；他找出最离奇古怪的理由来为自己辩护，不像摩尔，他至死顽固不化。然而，正如特罗洛普所说，“他的故事就是这样被写下的，所以对他不怀有某种友好的感情几乎是不可能的。……读者深受他的坦率和活力影响，当他成功时为他高兴，当他被送到墓地时则为他悲哀”20。不仅是特罗洛普表示悲悼；许多读者都落入巴里·林登的修辞生动的网中，这张网妨碍那些读者发觉他们自己原谅了他的罪过，因此他们便抱怨萨克雷的不道德。21为读者提供一种不可征服的内心真实，并且直接提供给他们，读者便发现他们自己也像萨克雷一样，内心完全被那些恶棍所占据。22
当获悉自己的读者所欣赏的正是那个麻木不仁的罪人洛弗莱斯时，理查逊感到难过。然而一旦洛弗莱斯得到机会为自己说话，因为书信体小说的形式允许他这么做，我们对于他的感情，甚至就在我们最紧张地为克拉丽莎感到恐惧时，也很可能是模棱两可的。不像我们仅仅从外表上表现出来的那种对于反面人物的反应，我们的感情表现为一种自然而然的憎恶与自然而然的同情的结合：尽管他是坏人，但他和我们是用同样的材料造成的。理查逊的意图常常遭到这种效果的抵消，这是不奇怪的。23
《青年艺术家的肖像》中的距离问题
人人都可以看到，这三种困难的来源中的任何一种，在某些现代小说中都有所表现，而且常常是通过比我们在早期的作品中所遇到的更加容易使人误解的形式表现出来。它们当中任何一种单独出现就有可能带来麻烦，更何况在某些现代小说中所有这三种情况同时出现呢。这里不存在什么预示，不管是直接的还是以言行严重不一致的形式；爱嘲讽的叙述者与作者的思想规范之间的关系是极端复杂的，这些思想规范本身是微妙和隐秘的；叙述者自己的内心活力支配着小说的场面并赢得我们的同情。
就这三者中的最后一个方面来说，现代小说已远远超出了福楼拜之前所取得的任何经验。简·奥斯丁实际上为爱玛做了含蓄的辩解：“爱玛的幻想就是你的幻想，所以原谅她吧。”而现代小说的作者则学会了以更加显著得多的形式来提供这种辩解。现代小说中内在观察的深入，各种各样的意识流，企图为读者提供生动的思想和感受的印象，这些现象的出现，会使我们对不须叙述者或反映者参与其中，自己独立做出判断的可能性采取盲目的态度。
如果一位熟练的难题制造者打算给我们设置最大难题的话，那么他不会比某些现代作品中所做的更好了，在那些现代作品中，极端含蓄的效果与内在的要求结合在一起，即要求我们保持对反讽的判断力。《摩尔·弗兰德斯》的作者是这样一个可以被想象得出的混乱的天才，他就像是在自说自话一样，这部小说的麻烦就在于，女主人公与作者之间明显的差距提供了太多的线索。那么就让我们来写一本类似于作者自传的书，大量运用作者自己生活的细节和见解。但是我们可能对一些道德问题感到不满意，这些道德问题与认知的、审美的问题相比较，毕竟是我们要讨论的较次要的问题。再让我们要求读者就一组复杂的意见和行动做出正确的判断，这些意见和行动中的主人公有时是正确的，有时稍有小错，有时则荒谬可笑地迷失了方向。确信情况还不是那么清楚的，最后让我们使读者严格地受到不明不白误入歧途的主人公意识的限制，这样，就没有什么妨碍读者乐意去推断确切存在的东西，虽然是不同程度的距离，但这种距离在整个作品中直接发生作用。我们可以肯定，有些读者会把这本书当作严格意义上的自传；另一些读者会可悲地误入歧途，忽略预期的反讽，却发现了一些本不存在的反讽。但是，对于极少数能够穿越这片丛林的读者来说，其乐趣将确实是异乎寻常的。
在这一方面，我们必须全力对付的巨人，很清楚是乔伊斯。除去偶然的一阵虚张声势，没有人真的声明乔伊斯是可理解的。所有的万能钥匙和学术指南都公开承认他后期的作品《尤利西斯》和《为芬尼根守灵》不能供人阅读；它们只能供人研究。乔伊斯自己总是解释他的作品，显然，对于不能把这些作品看作是完全独立的这个事实，他并不认为有什么错。读者的问题可以通过作品之外提供的修辞学来解决，如果它们是能够解决的话。
然而，与这里讨论的问题有关的距离上的困难，不可能通过简单的研究来解决。含混的暗喻可以查寻，意象和主题的模式可以追溯；几年来逐渐积累了大量知识，对于这些知识中的某一部分，现在甚至已取得了一定程度的一致性。但是还有大量实质性问题，这些万能钥匙和指南却很少能帮助解决，因为很不幸，它们的意见不一致，根本不一致。知道《尤利西斯》中的斯蒂芬在某一方面象征着忒勒马科斯，而布鲁姆则象征着他那四处漂流的父亲尤利西斯，这固然很好。但是，了解这部作品究竟是喜剧性的，是感伤的，还是悲剧性的，或者，如果它是三者兼而有之的，那么这些因素又表现在哪里，这同样是有益的。如果一位读者认为小说的结尾是肯定的，而另一位却认为其结尾是悲观的，那么能够说这两位读者读的是同一部作品吗？说乔伊斯在模仿生活方面非常成功，他的作品就像生活本身一样，似乎完全是含混的，完全可以听凭读者的需要去对它们做出任何解释，这并不是真正的解释。甚至就是威廉·燕卜逊，这位敏感而又有点过分天真的含混的预言家，也看出自己不能完全随意地对待这些互相矛盾的解释。在一篇很长的、证明《尤利西斯》的基本情节变化是趋向一个令人满意的结局（因为布鲁姆与斯蒂芬互相谅解，取得一致）的有趣论文中，他承认有困难，而困难在于这本书的性质：它“不仅拒不告诉你故事结局，同时也拒不告诉你作者认为故事的好的结局应该是什么”。然而几乎是同时他又写道，好像他认为先前的批评家不知怎么都犯了错误，因为他们都没有得出他关于这部作品的论断。“顺便说一下，我不能容忍这样一些批评家，他们认为讲出乔伊斯想要达到的文学效果是反讽的或不是反讽的，这简直是不可能的；如果他们不了解这一部分不是开玩笑的，他们就必须去了解。”24好吧，但是他们为什么应该了解呢？谁打算斡旋于燕卜逊和那些被他攻击的人之间呢？或者，又有谁打算斡旋于把这部作品解释为一部喜剧的劳伦斯·桑普逊和那些观点与他“明显不一致”的批评家，诸如斯图亚特·吉尔伯特、爱德蒙·威尔逊、哈里·莱文、戴维·戴希斯，以及T.S.艾略特之间呢？劳伦斯·桑普逊说，他们中的每个人都认为，“乔伊斯的艺术风格基本上是非喜剧性的，或者认为《尤利西斯》中的喜剧因素，与其说是原因，不如说是结果”25。
不管我们笑还是不笑都没有区别，这可能吗？除非我们能够以某种精确性来说明，小说中已经被融合在一起的各种因素是什么，否则，我们能把它当作一个真正像生活本身那样的合成物，来为它进行辩护吗？
对于乔伊斯早期的作品《青年艺术家的肖像》（1916年）来说，没有什么被认为是必需的万能钥匙，仔细地研究一下这部作品，要比纠缠于这样一些一般问题有益得多，这些问题涉及乔伊斯晚期的一些公认为难懂的作品。现在似乎每一个人都同意《青年艺术家的肖像》是一部具有现代风格的杰作。也许我们可以像那样来接受它，即确确实实地把它当作从各个角度看都毫无疑问地是一部伟大的作品来接受，并且觉得依然可以自由地提出一些不恭的问题。
这部“作者不明的”作品的结构，基于一个敏感的男孩成长为年轻的男子。他成长的过程，明显是经过精心构思的。开头四节的每一节，都结束了斯蒂芬生活中的一个时期，乔伊斯在早期的手稿中把每一时期生活的结束称作灵悟：内在真实体验的独特启示，伴随着十足的自鸣得意，就像置身于神秘的宗教体验中一样。每一个结尾都紧接着水准平平甚至降低的新的章节的开始。这里很清楚是精心做了结构上的准备工作的——为了什么？为了变化，还是仅仅为了循环往复？最后的自鸣得意是来自于一种解脱，即从那玷污早期体验的令人压抑的爱尔兰生活中解放出来呢？还是无限循环中的第五次转折呢？在上述任何一种说法中，我们总是用斯蒂芬观察自己的同样十分严肃的态度去观察斯蒂芬吗？他渐渐地达到艺术上的成熟了吗？当这个青年人准备离开爱尔兰去过流亡生活，准备“第一百万次去接触经验的现实，并且”在他的灵魂的“作坊中铸造出”他的种族的“还没有被创造出来的良心”时，我们和哈里·莱文一样，打算把这个当作那位艺术家代德路斯的十分严肃的画像，求助于他的同名者代德路斯，对于他“现在以及任何时候都是有用的”26吗？或者，如马克·肖瑞尔告诉我们的，这种夸张的文体是乔伊斯的暗示，暗示着这位年轻的伊卡路斯，飞得离太阳太近了，因为斯蒂芬最后的“过分抒情诗式的放松”语调，加强了“全部野心的虚幻性质”吗？27这位年轻人以不懈的严肃态度来观察他自己和他的飞行。我们应该这样理解这本书吗？
为了清楚地发现这些困难的存在，让我们考虑一下最后一节中的三个极重要的事件：斯蒂芬拒绝做一位教士，对于托马斯的美学的阐述，以及他写做了一首诗。
他拒绝做一位教士是错误的胜利，错误的悲剧，还是仅仅是错误的喜剧？大多数读者，甚至是那些追随新风尚以反讽的方法来理解斯蒂芬的人，也似乎把它当作一种胜利来理解：这位艺术家挣脱了束缚住他的一条锁链。对于加罗琳·戈登来说，这却是严重的失误。“我以为乔伊斯的《肖像》已经被整整一代人所误解。”她把斯蒂芬拒绝做教士看作“一个因时间和永恒而遭到诅咒的灵魂的画像，这个灵魂正是在先见和先知它的诅咒的过程中被捕捉住的”，她援引伊卡路斯的堕落和斯蒂芬自己对克莱恩利说的话作为例证，斯蒂芬说他不怕犯错误，“哪怕是一个很大的错误，一个毕生的错误，也许还是永恒的错误”28。那么，我们选择哪一种《肖像》呢，是选择那幅艺术家的灵魂经过斗争而胜利地获得他需要的自由的呢，还是选择那幅上帝的儿子，像撒旦那样选取了自己的诅咒的呢？没有两部作品要比我们这里设想的这两个方面区别更大了。问题的主要核心也许在于，要把这本书当作表达感受的杰作，令人感兴趣的究竟是什么，但是，除非我们自愿地躲避到鹦鹉学舌或不能传达的相对论中去，否则，我们是不可能相信这既是一幅自由的囚徒的画像，又是一幅给自己加上锁链的灵魂的画像的说法。
斯蒂芬的美学理论，给批评家们带来了更大的困难，它显然是从阿奎那那里发展出来的。这部作品本身，像格兰特·雷德福告诉我们的那样29，是“一种艺术主张和一种由中心人物加以揭示的方法的具体化”，它为乔伊斯取得了斯蒂芬在自己的理论中所称颂的“完整、和谐和光彩”吗？或者，如努恩神父所说，它是斯蒂芬的不成熟的美学观的一幅反讽画像吗？努恩神父告诉我们，“通过引起我们注意乔伊斯自己的更加深奥微妙的对文学的关注”，乔伊斯要限制斯蒂芬的言论，他离开托马斯的美学，来观察斯蒂芬在他的趋向于非人格的：戏剧性的叙述中失去线索。许多批评家“直接地”进行“艺术家与创造的上帝之间的比较”，这对于努恩神父来说，正是“乔伊斯对于达德路斯的美学加以反讽的发挥的顶点”30。
最后，那矫揉造作的维兰内尔诗体又是什么呢？乔伊斯打算把它当作斯蒂芬的艺术才能的重要标志，当作他的真诚而又令人可笑的自负的早熟标志，还是当作完全是其他的什么东西呢？
你对你那永恒的热情岂不感到厌倦？你简直可以迷住堕落的天使长。啊，不要再提那令人陶醉的年华。
你在男人的心中燃起了热情的火焰，你让他为你失去了自己的主张。你对你那永恒的热情岂不感到厌倦？……
几乎没有人公开表示自己了解这首诗的性质。我们打算对痛苦渴望中的斯蒂芬微笑呢，还是可怜他？我们是要惊叹他的艺术才能呢，还是要嘲笑他的自负？或者我们只是说“对于这样一位热恋中的青年如果倾心于艺术便能写出诗的何等非凡的洞察力”呢？——我们被告知，这首诗“像一片闪着光的云彩把他包裹起来，像一潭具有流动生命的清水一样包围他：于是，也像烟雾缭绕的云彩，或者像在空间周游流动的清水，这一段行云流水般的资言，这神秘性的象征，也在他的头脑中流过”。既然我们还记得让·保尔“浪漫式反讽”的公式，“感伤的热水澡紧接着反讽的冷水浴”，我们只能询问一下这里打开的是哪一个龙头。我们要为之神魂颠倒呢——还是仅仅为之发笑？
无疑，某些批评家将会回答说，所有这些问题都是无关紧要的。维兰内尔诗体不要去判断，只要体验即可；在艺术作品中，美学理论既非正确又非谬误，而只是对于艺术作品而言才是“正确”的——也就是说，在这一点上只有对于斯蒂芬的性格描写才是正确的。以适当的方式阅读现代文学作品，我们必须拒绝提出一些与作品无关紧要的问题；我们必须接受“肖像”，不再询问人物描绘是好还是坏，是正确还是错误，就像我们不再询问一位妇女让毕加索画像是否合乎道德一样。“所有类型的事实”，正如吉尔伯特指出的，“精神的或者物质的，崇高庄严的或者滑稽可笑的，对于艺术家来说，都具有同等价值”31。
这种答案，只有在我们的鉴赏水平发展的某一个阶段才能得出，这种鉴赏不仅是对现代艺术，而且包括所有的艺术，我们越是长时期地注意它，它就变得越不能令人满意。这似乎当然不是乔伊斯的基本态度，尽管他常常使人们误解它。32艺术创作和艺术欣赏从来也不可能完全是一种中性的活动。尽管不同的艺术作品要求对于它们的鉴赏做出不同的判断，小说第三章到第五章的看法应该是站得住的：没有什么作品，哪怕是最短的抒情诗，作者能够在道德上、理智上和审美上完全持中立态度进行创作。我们可以错误地进行判断，我们可以无意识地进行判断。但是，不对一部作品的各种因素做出判断，不把它们看成是被制作成一个特定样式的事物，我们甚至不能记住它。即使我们否认，从构成事件真正顺序的意义上看，小说中事件发生的先后顺序具有意义，这种否认本身也是对于斯蒂芬每一阶段的行动和见解的正确性做出判断：断定他是没有成长起来，与断定他变得越来越成熟一样，是对他的行动做出判断。事实上，每个人都按照某种发展的顺序来读这部作品，我们就是通过这种阅读来判断，后面的行动和见解，与前面的行动和见解相比，在道德上、感情上和理智上是更加成熟了，还是相反。如果我们认为，乔伊斯对于斯蒂芬的才能，美学观和他的维兰内尔诗体的确切态度是无关紧要的问题，我们就很难就这些问题互相展开争论。然而，根据我最近的一个统计，仅仅是讨论乔伊斯的美学观点的，就至少有十五篇文章和一部完整的著作。34
像大多数现代批评家一样，我倾向于采用内在的而非外在的证据来弄清楚这些争论。当我每一次重读《肖像》，寻找关于我的三个问题的答案时，那些专家们都几乎对我没有什么帮助。他们全部满意地抓住任何或许能够说明乔伊斯的意图的一点评论或支离破碎的材料做文章。35谁能去责备他们呢？
事实似乎是，乔伊斯总是有一些对于斯蒂芬的不能确定的态度。任何一个人，带着这个问题去读埃尔曼的具有权威性的传记，都禁不住要被乔伊斯对各种各样的版本所做的大量修改留下深刻印象。当然，这并不是什么特别奇怪的事情。大多数“自传体”小说家，在试图决定要使他们的英雄怎样英勇时，大概都会遇到困难。但是乔伊斯的摸索正好出现在这么一个时期，这时，传统的控制距离的技法已被抛弃，客观性的教条失去了坚实的基础，人们严肃地接受了这种看法，即把引起“真实感”作为艺术的自足目标；因此，判断或指定读者应该赞成还是反对，笑还是哭，就是艺术家所不必关心的事了。
到目前为止，在传统的概念中，传统的形式已经对距离问题做出一定程度清晰的说明。例如，如果作家要写喜剧，他知道他的人物必须至少在某种程度上，被安置在离观众思想规范很远的地方。当然，这种预先的规定不会解决作者的全部问题。平衡同情与反感，赞同与谴责，仍然是一个基本的困难的工作，不过在过去的喜剧作家的实践中，已经对这个困难的工作做出了不少指导。另一方面，如果作者要写悲剧、讽刺作品、哀歌、庆典颂歌，或者任何其他文体的作品，那么在某种范围内，他可以根据常规惯例去做，这些常规惯例会指导作者与他的观众对他的人物采取共同的态度。
年轻的乔伊斯没有什么可依据，然而，他似乎也从未感觉到他的境况危机四伏。早期，当他记下自己短暂的“灵悟”时——那些被认为揭示出事物内在真实的对话或描写——这里总是具有记录者思想规范与读者思想规范之间不言而喻的一致性；在揭示性的那一瞬间，两者都是旁观者，两者共同分享了想象中的片刻真实。尽管这些灵悟有的是可笑的，有的是可悲的，有的是可笑而又可悲的，其基本效果总是相同的：一种乔伊斯喜欢称之为“具体化”的压倒一切的感受——当它们成功时：艺术家的意图终于被体现在物质的实体中。这时，诗人已经完成了他的工作。
甚至在这些早期的灵悟中，也存在着距离上的困难；作者必然期望读者参与他的设想，并且兴趣盎然地，从每一个字句或每一个表情中，捕捉灵悟为作者自己唤起的准确的情绪或心境。但是，既然与作者完全一致是这些成功时刻无声的先决条件，因此距离的基本问题就绝不是很严重的了。即使作者与读者会解释得不一致，他们还是可能共同具有被唤起的真实感。
只有当乔伊斯在一部长篇小说的中心安置一个体验灵悟的人物时，也可以说，这是一种灵悟产生的技巧，同时，人物本身被真正的作者加以利用，作为一个对象，与作品中表现出的思想规范保持一种含混的距离，这时，距离的复杂性就变得难以预料了。如果乔伊斯以嘲讽的态度处理作者——人物，就像他在大部分《斯蒂芬英雄》中所做的一样，那是《肖像》更早的也更空洞的版本36，那么他所描写的灵悟的性质会怎么样呢？它们仍然是真正的灵悟呢？还是仅仅是这个误入歧途的乳臭未干的年轻人认为它们是灵悟呢？如果像乔伊斯的兄弟斯坦尼斯劳斯所指出的，“英雄”这个词是讽刺的，我们还能认真地对待那位反英雄的幻想吗？可是，如果讽刺手法被丢弃，如果这位英雄被塑造成真正的英雄，并且如果使读者完全像这位英雄一样去看待事物，那么客观性又会怎么样呢？从保持适当的审美距离来看，肖像已不再是现实的客观复制，只不过是主观的嗜好而已。
在埃尔曼的描述中，我们可以看到，乔伊斯在整个修改过程中，一直在与这个问题做斗争。不像福楼拜以前的那些作家，他没有常规、传统或者同类的艺术家作指导。福楼拜和乔伊斯都没有建立起可以立足于其上的坚实基础。事实上，他们两人都曾绊跌在同样的障碍上，虽然有时他们各人也曾排除过困难，在他们声称作为现实主义者之后，詹姆斯无心再去留意存在于他们唤起的表面现象之下的实际问题和教训。一个努力要以艺术的形式表现他自己的自我的极端的自我主义者，一个无法逃脱其膨胀的自我的画像所引起的喜剧性后果的幽默作家，在完成了的《斯蒂芬英雄》中，乔伊斯所面临的是，他不得不承认这是一个由各种冲突的观念组成的大杂烩。斯蒂芬是不是一个自负的蠢货？他的名字，果然如发现它的斯坦尼斯劳斯所说，带有预谋的荒谬性还是一种严肃的象征？答案似乎是必然的，不过它好像还是一种退避：简单地描述“现实”，让读者去判断。删掉所有的作者判断，删掉所有的修饰语，展示一个又长又含混的灵悟。37
排除作者明确的判断，结果作品是如此引人注目和激发兴趣，作品主人公的想象是如此富于灵感，以至于几乎所有的读者都疏忽了嘲讽的内容——当然，除了对其他人物起作用的嘲讽外。据我所知，直到《尤利西斯》于1922年发表之前，没有人针对斯蒂芬的反讽发表过意见，因为小说一开始伊卡路斯、斯蒂芬的行动，就受到限制。事实上，直至1944年《斯蒂芬英雄》的断片发表之后，反讽式阅读并不流行。那部作品的读者确实发现许多抬高斯蒂芬的权威性的证据——这些证据一般可以证实任何人对于议论存在的偏见。“……当他（斯蒂芬）写作时，一种成熟的、经过思考的激情鞭策着他。”“这种具有一定肤浅性的愤激情绪无疑来自于得到解脱的兴奋……他以一种高尚的自我主义向自己供认，他不可能把一个民族的痛苦、一个厌恶自己就像厌恶一行蹩脚的诗句那样厉害的灵魂放在心里：但同时在这个世界上，也没有什么对于他来说比当一个业余艺术家更不算什么的了。”“斯蒂芬喜爱艺术并不是一种年轻人的浅薄涉猎，而是努力要去洞察一切事物的意义重大的实质。”但是读者面临的同时也是一个有许多污点的主人公。因为不成熟的作者已被淡忘，所以我们才能够同意《肖像》是一部比较好的作品；乔伊斯确实可能发现，去掉议论是达到成熟的唯一方法。然而对于这种不成熟的议论来说，主要的事实仍然是，我们必须通过解释晚近较完美的作品中的反讽，来努力发现与这种议论有关的迹象。
我们在《斯蒂芬英雄》中所得到的，并不是对于我们可能在《肖像》本身的基础上进行的任何阅读的简单印证。我们进一步得到了一种极端复杂的看法，结合讽刺与赞美为一个无法预见的混合物。因此托马斯主义的美学，“就一般而论，是实用的阿奎那，他以发现新事物的天真姿态清楚地阐述它。他这样做，部分地满足了他自己对于谜一般不可思议的东西的趣味，部分地来自于一种真正的倾向，即几乎完全以经院哲学为前提的倾向。”在这段话产生影响之前，还没有人得出类似的关于斯蒂芬的准确而复杂的评价。我们可以断定，这种责备与赞同相结合的评价，在完成了的《肖像》中是不同的；隐含的作者无疑地常常否定那个干扰《斯蒂芬英雄》的年轻叙述者的直接判断。我们同样能够断定，他的判断并没有因此而变得更简单。任何完全基于内在的证据对《肖像》所做的批评，我们在哪里找到斯蒂芬的观点与作者深入的洞察力的并置呢？“按照这种简单的工序建立起最优秀的文学艺术的样式后，他便开始依据他的理论对它进行考察，或者，根据他对这种样式的处理，着手建立一些关系。这些关系必须存在于文学想象、艺术品本身，能够想象与创作出它的能力和意识到的、再现的、独特的生活核心，以及艺术家之间”。依据《肖像》，我们能够推断出乔伊斯认为斯蒂芬完全科学地解释了他的理论吗？我们会猜想，乔伊斯可能嘲弄地把他归之于“感情炽烈的革命者”和“一步登天的小品文作者”吗？38
《斯蒂芬英雄》中，作者对于审美的最后评价是赞许的，但是这种赞许又是有限的：“除去那种雄辩而自负的演说外，斯蒂芬的小品文是一种小心谨慎地沉思冥想的美学理论的小心谨慎的说明”。在完成了的作品中，他已经删去了一些否定的因素，如“雄辩而自负的演说”，而以交谈的形式来表现纯理论，尽管对于上述看法也许还有争论，但有一点是明确的，即乔伊斯自己对他的主人公的理论的评价，比我们仅仅根据最后的版本所能推出来的要更加详细。
其他两个重要问题，即斯蒂芬拒绝做教士和他的诗歌天才，我们在《斯蒂芬英雄》中，也可能发现同样的解释。例如，“他把这一时刻收进了他的记忆中……并且……写出了几页拙劣的诗行”，《肖像》的主人公可以被认为写的是“拙劣的诗行”吗？读了乔伊斯的评论家的许多评论后，人们不会这么认为。
但是谁去责备这些评论家呢？乔伊斯要求他的读者方面的不论什么理解力——让我们假设这种理解力比得上乔伊斯本人的理解力，而这是不可能的情况——也不足以对那种毕竟属于乔伊斯个人的判断方式做出准确的推断。这就等于真正无视他与他的主人公之间的距离有多大，而这种距离，我们相信他在结束最后一个版本时已经得到了。我们完全不可避免地会得出结论，认为作品本身在某种程度上出了毛病，而无视于它的大量优点。除非我们做出一个荒谬的假定，假定乔伊斯在完成最后的草稿时，事实上已经删去了他自己所有的议论，除非我们发现他真正做到，把斯蒂芬的所有行动看成是同样聪明的或同样愚蠢的，同样能辨别好坏的或同样没有意义的，否则，我们必然要得出结论，认为对于我们中的大多数人来说，在他的完成了的《肖像》中，许多有意识的精心安排都永久地失去了。即使我们打算像尽职的学生做家庭作业，即使我们打算研究乔伊斯的全部作品，即使我们打算花费乔伊斯开玩笑说的他的小说需要的毕生时间，恐怕我们还是不能想到乔伊斯心目中所具有的、斯蒂芬在爱尔兰最后几天内得出的那么丰富、精练与多变的观念。对于我们当中的某些人来说，超然与客观的态度也许仍然是值得付出这个代价的，但是我们绝不要装出还没有付出代价。
注 释
1．罗伯特·B.海尔曼，《对〈螺丝拧紧〉的弗洛伊德式理解》，载《现代语言札记》，第62期（1947年11月），第441页。
2．致威尔斯的信，1898年11月9日，卢珀克编《信件》（伦敦，1920年），I，第306页。再版于《亨利·詹姆斯与H.G.威尔斯》（伊利诺斯州，厄巴纳，1958年），利昂·伊德尔和戈登·雷把它的有关内容看作证明而不予考虑，即证明詹姆斯企图达到完全清晰与效果单一，他正在做的一切就是“向威尔斯解释他如何使女家庭教师‘非人格化’——所以她甚至没有姓名”（第56页）。可是从詹姆斯的信的上下文来看，“非人格化”显然指的是她没有“她自己主观上的复杂性”；这里不存在个人“语气的变化”，也不要求读者接连不断地更正她个人的意见。
3．笔记附注全部参看《亨利·詹姆斯笔记》，F.O.马西森和肯尼思·B.默多克编，（纽约，1947年）。
4．《小说的艺术》，R.P.默多克编，（伦敦，1934年；纽约，1947年），第174页。
5．《罗德里克·哈德森》序言，见《小说的艺术》第16页及90页。
6．福特·马多克斯·福特，《老人》，载《亨利·詹姆斯的问题》，F.W.杜皮编（纽约，1945年），第51页。
7．约瑟夫·华伦·比奇，《亨利·詹姆斯的方法》（修订版，费城，1954年），第112、76页。
8．利昂·埃代尔为哈罗德·C.戈达德的《〈螺丝拧紧〉的弗洛伊德前的解释》作的按语，载《19世纪小说》，第12期（1957年6月），II。其他引文引自（1）爱德蒙·威尔逊的《亨利·詹姆斯的含混》，载《猎知》，第7期（1934年，4月—5月），第385—406页，后收入《三重的思想家》（纽约，1938年）和F.W.杜皮编的《亨利·詹姆斯的问题》，第160—190页;威尔逊后来修正了他的论述，声明是无意识的动机促使詹姆斯去描写性压抑导致的结果（见下文，第370页）；（2）奥斯本·安德烈亚斯的《亨利·詹姆斯和开阔眼界》（华盛顿，西雅图，1959年），第46—47页；（3）丽贝卡·韦斯特的《亨利·詹姆斯》（伦敦，1916年），第97页。
9．罗伯特·利德尔,《〈螺丝拧紧〉的“幻觉”理论》，载《小说论》（伦敦，1947年），第138—145页；亚历山大·E.琼斯的《〈螺丝拧紧〉的角度》，载《现代语言学会会刊》，第74期（1959年，3月），第112-122页。
10．《复杂的结局》（伦敦，1952年），第110页。其他有关詹姆斯的含混的论说见（1）罗伯特·坎特韦尔的《一点真实》，载《猎知》，第7期（1934年，4月-5月），第494—505页：“在他（詹姆斯）走得很远之前……要决定任何一部独立的作品中，什么地方去掉了他的议论的反讽，变得重要了……”（第501页）；（2）约瑟夫·华伦·比奇的《亨利·詹姆斯的方法》，第247—249页：最糟糕的是，在所有这些持不同意见的讨论者中，读者不知把自己的同情投向何方（在《青春期》中）。
11．“文献”，第5节，B。
12．注39，第48页。
13．《作品》，H.W.和F.G.福勒翻译（牛津，1905年），II，第137页。
14．引自于伦敦1703年出版的一本小册子：新的联合，第二部分，关于进一步的改善，根据另一个和最近的苏格兰长老会的盟约，除了前一部分所提到的那个……。对于伪称笛福的说明以及指责《捷径》的不同意见的一个回答……（第6页）这一参考材料得自于我的同事利·吉比。关于区分模仿与不玩弄读者的嘲讽的讨论，参看伊恩·瓦特的《小说的崛起》（加利福尼亚，伯克利，1957年），第126页。
15．《消灭不同教派的捷径》（伦敦，1702年），第18、20页。
16．罗伯特·C.拉思伯恩，《英国小说的制作者》，载《从简·奥斯丁到约瑟夫·康拉德》，罗伯特·C.拉思伯恩和小马丁·斯坦曼编（明尼苏达，明尼阿波利斯，1958年），第3—22页，特别是第5页：“笛福十分杰出地运用了人格面具的技巧，他的嘲讽获得了加倍的讽刺效果，这种效果正在于那些被讽刺的人，却以严肃的态度对待他……这个小册子使笛福套上了颈手枷，但是它同样表现出笛福从假设的角度写作的熟练技巧。”
17．我们也可以说，即使我们知道笛福的小册子是带有讽刺性的，我们从笛福那里得到的喜剧性的快感也比较少，因为我们很少嘲笑的对象：（1）可以相信，没有一位读者会因为不解其意而被看作是可笑的；（2）笛福的发言人没有斯威夫特的发言人荒谬。笛福的模仿越真实，他就越少嘲讽式的夸张，我们感到嘲笑他或被他欺骗的读者就越不对。
18．欧文·埃伦普赖斯，《约拿旦·斯威夫特的人格》（伦敦，1958年），第102页。讨论这部作品的另一种内容充实的参考文献，可查阅凯思林·威廉斯的《约拿旦·斯威夫特与妥协的时代》（堪萨斯，劳伦斯，1958年），第177页注。又见小威廉·布雷格·埃瓦尔特的《约拿旦·斯威夫特的面具》（牛津，1954年）。乔治·舍伯恩与R.S.克莱恩提供了驳斥富于嘲讽意味地理解慧骃的有力证据（舍伯恩的《关于慧骃的错误》，载《现代语文学》，第56期[1958年11月]，第92—97页；克莱恩的《慧骃，耶胡和思想史》，载《理性和想象：思想史研究，1600—1800年》，J.A.梅佐[纽约，1962年]）。但是，真正的要害在于，问题的解决，在这里是极端困难的。
19．《小说的崛起》，第125页。瓦特就近来把笛福解释为一个自觉的嘲讽家的问题进行了深入的讨论。对于笛福的反讽的更加令人满意的处理，可参看阿兰·D.麦基洛普的《英国小说的早期大师》（堪萨斯，劳伦斯，1956年），第一章。
20．《萨克雷》（伦敦，1882年），第71页，初版于1879年。
21．戈登·N.雷，《埋葬了的生命》（马萨诸塞，剑桥，1952年），第28页及其后诸页。
22．特罗洛普，《萨克雷》，第76页。关于斯摩里特的相同困难的记载，可参看麦基洛普的《早期的大师们》，第147—150页。
23．瓦特，《小说的崛起》，第212页：“例如，巴尔扎克认为，在1837年，这种现象很适于用来说明这一点，即就一个被提出的问题来说，总是存在着两个方面，站在哪一边无疑就会被解释为一种修辞上的炫耀——在一个克拉丽莎和一个洛弗莱斯之间谁能做出决定？”
24． 《〈尤利西斯〉的主题》，载《肯庸评论》，第18期（1956年冬季号），第36、31页。
25．《斯泰恩-梅瑞狄斯-乔伊斯作品中的喜剧性》（奥斯陆，1954年），第22页。
26．《詹姆斯·乔伊斯》（弗吉尼亚，诺福克，1941年），第58—62页。
27．《发现的技巧》，载《赫德森评论》，第1期 （1948年春季号），第79—80页。
28．《如何阅读小说》（纽约，1957年），第213页。
29．《乔伊斯〈肖像〉中结构的作用》，载《现代小说研究》，第4期（1958年春季号），第30页。还可参看赫伯特·戈尔曼的《詹姆斯·乔伊斯》（伦敦，1941年），第96页，以及斯图亚特·吉尔伯特的《詹姆斯·乔伊斯的〈尤利西斯〉》（伦敦，1930年），第20—22页。
30．威廉·T.努恩《乔伊斯和阿奎那》（康涅狄格州，纽黑文，1957年），第34、35、66、67页。还可参看休·肯纳的《合于透视法的肖像》，载《肯庸评论》第10期（1948年夏季号），第361—381页。
31．《詹姆斯·乔伊斯的〈尤利西斯〉》，第22页。
32．理查德·埃尔曼的结论认为，不管我们是否了解它，“乔伊斯的法庭总是在开庭，就像但丁和托尔斯泰的法庭一样”（《詹姆斯·乔伊斯[纽约，1959年]，第3页）。
33．诺曼·弗里德曼认为“一个天主教徒可能对小说中主人公拒绝的天主教生活理想产生共鸣，这是对于乔伊斯的戏剧天才的一种称赞”（《小说的角度》，载《现代语言学会会刊》第70期[1955年12月]，第11—84页）。但这并不是说，天主教徒是正确的，或者我们不必承认这个问题。
34．《现代小说研究》第4期（1958年春季号），第72—99页。
35．例如，可参看J.米切尔·莫尔斯为完全“直接地”理解《尤利西斯》所做的辩护，很大程度上取决于戈尔曼对于乔伊斯的《笔记》的理解（《奥古斯丁，爱恩巴特和乔伊斯》载《现代语言学会会刊》第70期[1955年12月]，第1147页，注12。）。
36．西奥多·斯潘塞编，1944年。只有原稿残留下的部分。
37．丹尼斯·多诺霍，《乔伊斯与有限的秩序》，载《悉万尼评论》第68期（1960年春季号），第256—273页：“这些对象（在《肖像》中）的存在，为含羞草般的斯蒂芬提供了一个合宜的、令人同情的背景；它们注定要表明以哀婉的方式体验的结果……。抒情的情境和深入的探究相隔绝，《肖像》中这种偏爱太多了……。戏剧或修辞学应当提醒乔伊斯，斯蒂芬，这位美学上的夸夸其谈者，再没有比相应地作为一位技艺娴熟的能手更急需的了；没有这一点，作品就失去了一半的辨别力”（第258页）。乔伊斯无疑会回答，他本来就打算把斯蒂芬表现为既是夸夸其谈者又是能手。
38．《斯蒂芬英雄》的某一位评论家，困惑地注意到在这部作品中，全知的作者常常对年轻的斯蒂芬展开锐利的批评，而没有根据乔伊斯的戏剧化叙述的理论，把这种作者去掉。因此，这部比较早的作品在这位评论家看来，似乎“过分地玩世不恭”了，并且“过分远地离开了那种超然的古典主义的原则，而这种原则是在这两部作品中的任何一部被写成之前就已经形成的”。写出《斯蒂芬英雄》的人，怎么能够“以一种使人迷惑的热诚的语气”，进而写出一部像《肖像》这样的作品呢？（《泰晤士报文学增刊》，1957年2月1日，第64页）。确实，一旦我们注意到这一点，反讽意图的征兆立即进入我们的观念中。例如，我们当中那些现在相信乔伊斯并不是完全严肃地对待那几节论美学的内容的人，必然会奇怪我们如何“直接地”理解它们。在那些从前的、愚昧的、我们还看不到会发生什么事的日子里，我们从下面这些内容中又能了解什么呢？“大家原以为他终日沉湎于其中，因为使他离开他的年轻伙伴的那些学问，现在看来也只不过是从亚里士多德的诗学和心理学中搜集来的一些纤巧的句子，只不过来自一本《圣托玛斯哲学思想纲要》。他的思想不过是由各种疑虑和对自己信心不足所组成，仅只偶尔被本能的闪电所照亮的一片朦胧……”“它每一闪亮，整个世界便似被烈火烧熔，立即在他脚下消失了：而自那以后，他感到自己的舌头已笨拙失灵，而且他对所见到的别人的眼神也毫无反应，因为他感到美的精神已经像一件外衣一样把它完全裹住，而且至少在一种朦胧的梦境中他已经和崇高结识了。但是，如果这短暂的无声的骄傲不再给他以支持，他也很高兴自己仍然生活在无数普通人之中，在这城市的肮脏、嘈杂和混乱中，怀着轻快的心情无畏地向前走去”（第五章开头几页）。不管怎么幼稚，如果这里不是嘲弄的模仿的话，就是浮夸的。