王宇光/译
你所在当地报纸的报道者友善吗？答案或许是肯定的，但他们印出来的文字也同样如此吗？下面这个例子来自我们当地的报纸：“昨日警方表示，韦斯特福德495号洲际公路上的这起由超速引起的两车翻车事故中，有四人死亡，其中包括三名儿童，后者的尸体挤在一辆满员的SUV的行李舱部分。”
朋友之间是不会这么说话的。甚至事故现场围观人群中的陌生人之间也不会如此交流信息。或许，撰写这篇报道的报道者是一个能言善思的人，事故中的死亡相应地触动了他，而他只有几分钟的时间赶出一篇新闻摘要。最终出炉的稿子听起来很官方，但并不亲和。新闻写作者往往被训练成以一种通用的高效的口吻写作，并认为“新闻腔”代表了冷静，以及所谓的客观。
新闻写作能够允许的语调并不宽泛，但仍有空间。标准的新闻写作语调可以做到友善和真实。权威的，并且亲近人的语调对于新闻传播来说是有益的。这样的语调同样令针对复杂的观点和事件展开讨论成为可能。
当波士顿有30份报纸时，每一个种族、社区、教育阶层和信仰人群都有至少一份属于自己的报纸，他们喜欢自然的亲密感。每一位作者都清楚地知道自己的写作对象是谁。现在我们的只有两份日报（已经比许多城市要多了），记者们必须更努力更自觉地发展其与不同类型读者之间的关系。
一些小地方的报纸还保持着他们的亲密感。或许文章不是那么讲究，但却很贴心。报道者了解他们的读者对于细节问题的关心：学校施工工地所发生的事情，乐队是否找到了新的巡演制作经理，以及谁会出席玛丽和乔治·格利森在玫瑰茶室举办的金婚纪念会。
许多叙事报道者都努力为报纸默认的官僚语调增添些人情味儿。语调的改变令写作能够抵达他们之前难以抵达之所。为什么一个报道者应该做这种冒险呢？在2002年举行的尼曼研究会上，曾为几篇获普利策奖的故事担任编辑的简·温伯恩这样表示：
“就平均人口而言，巴尔的摩当属美国最暴力的城市。每天我们都会在报纸上做关于谋杀和重伤犯罪新闻的报道。我们会在社论版面印制用粉笔绘制的尸体图案并在上面标明数字。从这些粉笔图上你并不会知道正在努力摆脱生活困境的死者最终身陷老朋友的纠缠的故事。而叙事写作会讲述这些故事。很多重要的人物故事并未能登上我们的新闻版面。对个人和社区涉足或隐现的荒芜并未能充分展现于我们的笔尖，这种情况显示出——即使不是全部，至少与勇气有关。当我们可以私密地报道这些故事时，就可以为读者呈现一个关于这个世界更为完整的图像。”
在本书的这一章里，三名编辑、五名作家以及一位摄影师将就如何在报纸有限的范围内创造全面的世界这一主题给出建议。
马克·克雷默，温迪·考尔
叙事之初
沃尔特·哈林顿
是的，报纸是包鱼的。报纸是垫鸟笼的。报纸的故事只有新的才值得一看。不过，用记者皮特·哈米尔的话来说，我们记者也是咱部落的“记忆机”。报纸和杂志记者也是个文化角色。我们是实时的人类学家，保留了一份我们文化的日常记录。历史学家查阅一百年前的报纸；他们研究广告、讣告和照片，以理解过去。
作为记忆机，我们很好地记录了许多事情：昨天的天气，迈克尔·乔丹对阵克利夫兰骑士得69分的那场惊人比赛，秘鲁的反政府军，莫妮卡·莱温斯基蹲在桌子下面，名人结婚了，名人离婚了，美元涨了跌了，奥马哈的一个老人去世了，陶斯有一个孩子出生了。在文化里有这个位置是一项荣誉。我们的读者，我们部落里的伙伴，容许我们拥有这种奢侈。他们常常感激我们的工作，并且奖励我们。
可还是有一些事情，我们记忆得不好。例如，我们未能记录或记得不好的事情有：一个孩子首次领圣餐时的感情，农夫最后一次闩上破产农场谷仓门时的感情，学校老师看到坏学生变成好学生时的感情，父亲埋葬自己的头生儿子时的感情。
那种深度的、洞察世态的严肃新闻——我称之为“亲密新闻”（intimate journalism）——记录普通人的行动和日常生活，在我们的行当里，这种记录太少了。这种故事记录人在生活里寻觅意义和目的时的行为、动机、感情、信仰、态度、不满、希望、恐惧、成就和渴望。它们帮助人理解自己在世界里的位置。
亲密新闻有一个简单的目的：由里到外理解其他人的世界，按照人对自己的理解来描画他们。我曾经写过一个故事，这家人的十几岁男孩两年前自杀了。我努力向他们解释我想写的那种故事，探究要达到的深度。父亲听了许久，最后说，“这么说，你想知道我在安静房间里祈祷时心里想什么。”是的。驱动亲密新闻的问题，最简单的形式是：人怎么生活，他们看重什么价值？
我刚当记者时，采访一个事件，回到新闻编辑室写文章。第二天我在报纸上读自己的文章，意识到我看到的和我写下的没什么关系。我疑惑了。少了什么？我启动了一个以前漏过的阅读计划：深度报道、游记和伟大的现实主义小说。
我对亲密新闻的兴趣源于我的社会学研究生背景。出于那种训练，我认为专题故事不是报纸的一次性小抛光剂，而是个案研究。这种态度里有一点颠覆性，我只是自己这么想。想象一下，如果《华盛顿邮报》的城市部编辑问我，“好吧，哈林顿，你想做哪种新闻？”而我说，“哦，我想唤起对生活经历的感情。”他会觉得我是个疯子。许多年里，我没有公开说我的抱负；让工作自己说话。
成为讲故事的记者，不是一蹴而就的事。约翰·麦克菲编过一本著名的故事集《片片架构》（Pieces of the Frame）。书名概括了亲密新闻记者的工作该有怎样的抱负。拿出构架的一片，打磨它，完成它，掌握它，再转向下一片。最后你将学会造出整个架构。从简单的事情开始。
好好利用能让你打磨构架小零件的故事。不要起手就写宏大概念的故事，那需要精通许多技能。不要放任自己走上失败之路。一次掌握架构的一片。慢慢地，它们聚合起来，形成光滑的整体。迈克·塞杰（Mike Sager）曾是《华盛顿邮报》的作者，现在是《时尚先生》的作者；他曾对我说，“没什么东西保证人物、行动和主题能在故事的结尾统一起来，但20年来我还没碰到一个故事最后不是这样。”
怎么能做到呢？学会索求批评。培养一种人格，使得其他人乐意批评你。这是个双重挑战：你必须学会怎么获得和利用批评，但你也必须学会什么时候该反抗批评。你可不想放弃自己最初想写进故事的声音和精神。
报纸叙事小史
杰克·哈特
新闻叙事不是新事物；即使回到英语新闻的最早时日，也能找到它的影子。甚至倒金字塔法，我们以为是相对现代的产物，可追溯到最早的印刷报纸之前。《福格通讯》（Fuggerzeitungen）是一本手抄新闻通讯，16世纪时由遍布中欧的某商业大家族成员在城市之间传递；看看其中的这份报道：“邪恶和该死的女人瓦尔普拉·豪斯曼宁，现已囚禁并上铐，在细致的询问及拷问下，业已承认自己是女巫，作了如下供述。”
这是个经典的倒金字塔起首，写于1587年，其中对5W（谁—什么—哪里—何时—为何）的强调，完全符合我们对现代交通事故或入室盗窃报道的期待。另一方面，注意《伦敦间谍》（London Spy）1699年某期上内德·沃德（Ned Ward）写的这篇故事：“于是我们闲扯消磨时间，直到见到一栋高贵的建筑……我以为是市长勋爵的府邸……听到我天真的想法，我的伙伴笑了笑，告诉我这是贝德拉姆（Bedlam），一所疯人医院。”
故事就这么开始了，一篇整洁的解释性小叙事，约翰·麦克菲式的。沃德和伙伴（此人或是杜撰的）漫步于伦敦的疯人收容所，一边走，一边注意到这个那个，把贝德拉姆这个机构的第一手印象带给了读者。“贝德拉姆”后来成了混淆和混乱的同义词。
这里用的例子引自路易斯·斯奈德（Louis Snyder）和理查德·莫里斯（Richard Morris）的文摘佳作《伟大报道库》（A Treasury of Great Reporting）。此书见证了现代新闻的两大支柱——报道和叙事——持续出现的身影。
19世纪现实主义小说的统治，在文学和新闻之间建立了桥梁，那个时代的叙事大师惯常在此桥上来来往往。沃尔特·惠特曼、马克·吐温和斯蒂芬·克兰（Stephen Crane）都为报纸写作。查尔斯·狄更斯曾把“旅行通信”投给《伦敦每日新闻》（London Daily News）；此报在1846年发表了一篇狄更斯短篇小说，诱人的开头如下：“星期五，他正和别的犯人吃饭，他们过来说，第二天早上要杀他头了，然后带走了他。”
理查德·哈丁·戴维斯（Richard Harding Davis）在20世纪几乎已被忘却，但在19世纪是个著名记者。他父亲是个颇有成就的短篇小说家。大有市场的精良叙事技巧不止装备了他的小说，也装备了令他出名的战时报道。第一次世界大战是他的最后战役，也为他最多被引用的这个叙事开头提供了素材：
德军进入布鲁塞尔的方式已经失去了人性。领头的三个士兵骑车进入摄政公寓旅店（Boulevard du Regent），问去火车北站的路；那一刻后，人性失去了。那三个士兵经过后，人之音也随他们而去。
他们之后来的，24小时后还在过来的，不是行军的人，而是一种自然力。
文体间的这种兼顾，20世纪的前半叶还在继续。欧内斯特·海明威、达蒙·鲁尼恩（Damon Runyon）、约翰·斯坦贝克等人，在小说和新闻写作中都使用现实主义的技巧——当时仍最流行的小说形式。
本·赫克特（Ben Hecht）与查尔斯·麦克阿瑟（Charles MacArthur）合写的剧作《头版》（The Front Page，同名电影中文译名为《满城风雨》）写出了1920年代记者的典型形象。赫克特的一篇最有名的新闻故事，开场的风格和那个时代的短篇小说实难分辨：“卡尔·万德雷尔刚刚刮过胡子，棕色外套刷得笔挺，站着，目光越过北坎贝尔街4732号他家的后廊。他妻子昨晚在楼下走廊被一个劫犯谋杀了，正躺在卧室里。”
叙事传统延续到第二次世界大战。杰克·莱特（Jack Lait）和厄尼·派尔（Ernie Pyle）这样的新闻明星研习这种形式，几乎获得了所有人的喝彩。但是，在更抽象的、“只说事实好吗”风格的报道写作，和更文学、叙事风格的故事讲述之间，一道裂缝已经出现了。早在1896年，断层线就出现了：理查德·哈丁·戴维斯在短篇小说《红十字女孩》（The Red Cross Girl）里写了它。
小说发生在一个新闻编辑室里。一个记者被派去采访一家疗养中心的开张。他没能写出该写的对仪式的报道：显著地提到资助中心的慈善家。他交出了一份更文学的描述，焦点在一个红十字志愿者身上。
文字编辑抗议：“这是一篇社论，一篇散文，一首春天的诗。”非常确定，这不是一个新闻故事。不过，主管编辑决定发表这篇文章，引起了一声仍回响在21世纪新闻编辑室里的抗议：文字编辑嘟囔道，“但这不是新闻。”
文字编辑的意见——就如通常那样——最终占了上风。到20世纪50年代中期，官僚化、统一性和“这不是新闻”规则已经把叙事故事赶出了北美新闻报纸。它只在美国文化的几个角落里幸存。最著名的是《纽约客》，在那里，詹姆斯·瑟伯（James Thurber）、布伦达·吉尔（Brendan Gill）、莉莲·罗斯（Lillian Ross）、约瑟夫·米切尔和约翰·赫西护卫着摇曳的火苗。
火苗一直燃烧着，终于在新一代非虚构写作者那里燃起了大火：汤姆·沃尔夫，琼·迪迪翁，诺曼·梅勒，亨特·汤普森（Hunter Thompson），等等。最终，叙事将回到报纸，那个250年前它曾如此活跃的地方。
在新闻编辑室培育叙事
杰克·哈特
多数新闻编辑室缺乏一份叙事词汇表。我们管什么都叫故事，无论它是否包含真正的故事元素。但在好莱坞，就有理解得很好的专业故事语言。我们需要把那种理解带一些到新闻编辑室的办公桌上。《俄勒冈人》每月有一期内部通讯《重读》（Second Takes），我们在此评论自己的写作。早期的多数内容都是针对新闻编辑室员工的故事语言教学。
这是报纸一度说过的语言。随着集团报纸在20世纪中叶的崛起，报纸新闻的黑暗时代来临了，创造型的个人都被逐出了新闻室。我们能够复兴这种创造力；定义一份新闻室叙事词汇表是复兴肇始的一部分。（见上文《一份叙事词汇表》）
如果你所在新闻组织的高层对叙事不友好，找一个略往下的安全港。需要的只是一个坚定的作者，一个在报纸控制着一点空间的同情你的编辑。最初在《俄勒冈人》推动叙事文章时，我是周日杂志的编辑。发表了一篇叙事短故事后，要收集获得的正面反应，归档电子邮件，保存语音信息。它们有助于说明读者喜欢叙事写作。对于报纸高层来说，那意味着叙事有助于卖掉报纸。
不管多么好读或好卖，叙事最要紧的是必须精确。以下是做到这一点的几种管理方法。
编辑早期介入
确保在采访前、采访中和采访后编辑和记者都有讨论。记者的部分工作，是确保编辑理解正在发生什么。跟编辑讨论故事，有助于故事的成形及其意义的深化。编辑的工作是提出问题，帮助记者锁定主题、确定还要做哪些追加采访。编辑可能想去现场看看，或见见关键的线人，以避免在编辑过程中反倒把不精确的内容加进记者的材料。
信息管理
做大型叙事报道时，仔细地管理所有搜集的笔记、背景材料和其他文件。考虑录音和用文字记录采访，以克服失鲜的笔记和材料的过大体量引起的精确性问题。
反馈环
一旦故事开始从材料里浮现，跟关键线人再过一遍关键场景和技术性描述。不止核查事实的精确，也要核查那些解释人物如何看待自己世界的细微之处。编辑过程中出现问题时，再去找线人把事情弄清楚。重复核查技术性术语。核实头衔、时间次序和其他有疑问的事情。
与其他部门合作
尽早与文字编辑沟通，确保他们理解故事的主题和基本结构。希望增强故事对读者的吸引力时，跟文字编辑沟通。跟设计师讨论故事的语调、次序和戏剧性。确保设计与文字和图片协调融洽。把早期的故事大纲发给摄影师和图片编辑，让他们能据之规划工作。作者、摄影师、编辑和图片编辑都要看过并同意图片的说明文字，以确保这种元素不损害出人意料的结尾效果。
协同打磨
编辑的最后阶段，编辑和记者要一起坐下来，编辑大声读文章，记者对改动之处表示同意或做出改进。
检控式编辑
编辑应持续发问，怎么知道这一点的？每一步，编辑都应斟酌证据，如果需要，搜寻更多证据。
清晰的评述流程
为编辑、作者、摄影师和高级编辑都打印一份稿子。把所有问题和改动集中到一份主稿上面。坐到一起进行最后一轮编辑，处理所有这些读者提出的意见。
叙事必须清晰，绝不能勉强为之。一旦想写一个叙事故事，要审视事情的各方面，并问：有主人公吗？有矛盾吗？有一串引起某种戏剧张力的事件吗？那种张力解决了吗？若答案是“没有”，就不要勉强写。没有故事强过坏故事。
一份叙事词汇表
杰克·哈特
故事线和戏剧张力
轶事：非虚构杂志文章的常用手法；有自己故事线的短描写。通常更多地用于呈现和刻画，而不是推进主线。
回叙：叙事时间线的中断，描述某个之前发生的场景。若故事以“中段进入”（见下文）开场，那第二个场景几乎都是回叙。
跳叙：跳到叙事时间线前方的场景。跳叙比回叙少见得多，部分原因是跳叙会引起时态问题。
伏笔：暗示后文出现的重要事情。
整圆结尾：最舒服的结尾，有一种故事回到开头的感觉。第一段和最后一段的结构能够提供这种满足。
完整对话：在故事时间里展开的两人或多人对话。
片段对话：某个参与者的对话，杂以叙述。
中段进入：从中间开始讲述故事，而不是按照时间线开场。这个术语指故事结果悬于空中的点。
内心独白：叙述者以第三人称告诉读者人物在某个时刻正想什么。“新新闻主义者”20世纪60年代引入内心独白时，传统记者觉得不舒服。现在它是成功的非虚构叙事作者的平常手法。
截断引语：结束一段的简洁有力引语，制造一种完结感，为接下去的叙事扫清道路。写这种引语时节奏很重要，最好的截断引语以一个单音节词结束。
不详之物：延留不去的某物，从而获得较大的重要性。契诃夫的猎枪（见下文）是一个经典例子。
参与性对话：叙述者参与的对话。
句子形式：及物动词描述动作，从而推进叙事线。系动词如“to be”的各形式，放慢行动，因为它们只起断定作用。
猎枪规则：安东·契诃夫写道，如果一出剧的开场写到挂在壁炉上方的猎枪，那么在第三幕结束前此枪必须开火。换句话说，每个细节都必须起某种作用：充实人物，提供背景信息，或者——最重要的——推进故事线。
推测段：合理地猜测什么本会发生，补满故事线。小心地把推测说给读者听。
花絮：一段并无高潮结语的轶事。
场景设立
集体细节：不是刻画个体，而是刻画一组人或事物的元素。
建立视野：场景的综观，在作者聚焦到具体地点前，给出场景的笼统感觉。
比喻语言：明喻、暗喻或拟人，把场景的陌生面转为熟悉面，从而帮助设立场景。
织体：相互冲突的元素，帮助刻画场景。
主题细节：发展核心故事主题的元素。例如，盖伊·塔利斯有一篇出名文章，写一位《纽约时报》讣告作者。文中写到：他坐火车上班，经过墓地广告的广告牌。
刻画
轶事和花絮：戏剧性叙事中阐释人物的片段场景。
高潮：故事的矛盾得到解决的点。
纠缠或矛盾：搅乱现状的事物，迫使主角做出反应，推动故事。纠缠既可是身体的，也可是心理的，常常产生某种冲突。
结局：高潮之后的最后一幕，或各散落线头的合拢。
方言：显露清晰语言特征的对话。很难把方言写好。常常只是偶尔用到人物的语言特征，以给出提示。
直接刻画：对人物个性或外貌的抽象观察。
解说：用于告诉读者必要的背景信息。混进故事线时最有效。通常出现在子句、修饰语、同位语或其他次要语言元素里。
伪高潮：在这种技巧中，作者使读者相信纠缠已经解决，但纠缠却复现了。用于加强戏剧张力。
间接刻画：挑选外围细节，通过呈现而非直言来揭示人物。
形体描述：外貌细节，提示人物特点，或生动呈现人物的样子。
1号情节点：主人公首次遭遇纠缠的时刻，通常在开场部分的结尾。
2号情节点：主人公的洞见或变化解决了纠缠的时刻。
主人公：推动故事线的人物，不一定是故事的英雄。
升高段：主人公跟矛盾的纠缠不断深入的故事部分。主人公
常常在矛盾中挣扎并失败，加强戏剧张力，为高潮作准备。
身份标识：揭示人物社会地位的细节。
视点和语调
进入角度：作者进入故事的入口。
氛围细节：特别挑选的事物，以创造气氛。
选择人称：讲故事的视角：第一、第二或第三人称。
措辞等级：故事语言正式性的程度。作者的“声音”相对恒定，但“措辞”会根据主题及作者的目标而变化。
心理距离：叙述者和主人公之间维持的距离。“近心理距离”把读者放到人物心灵的内部。“中心理距离”退后一点，以身边观察者的角度描述主人公的遭遇。“远心理距离”只描述陌生人在一定距离外看到的事情。
立足点：作者放置三脚架的地点，三脚架支撑着观察行动的心理摄像机。典型的记者距离像一个悬挂气球：作者似乎在人物头部上方约6米处观察。
故事架构：作者给予故事的价值和目标。
声音：文章传递出的作者的总体性格。
结构
人物次序：作者引入关键人物的顺序和时机。人物次序影响场景的类型和放置，也影响叙事的方向，故能建立故事结构。
平行结构：用结构的形式建立相似性，是阐述较宏大观点的一种方法。
场景结构：一个场景一个场景建构起来的故事，每个场景展开一段具体的时空。一篇典型的3000词故事包含三到五个场景。
话题结构：以话题而非故事线来安排故事的次序。
地标：划分结构各部分的符号。星形符号行（若干星形符号构成的一行）是一种传统手法，标志着场景或话题的较大变化。
统合手法：在整个结构中重复关键细节，是聚拢故事的一种方法。
作为日常习惯的叙事
莱恩·德格雷戈里
同事对我说，“莱恩，你写的人都有点怪”，但我认为他们是普通人。我是一个什么类型的人都写的记者。
通常，我每周写一两篇短故事。我写过的最长故事，花了10个月时间采编和写作；期间我仍然进行日常故事的写作和发表。
我的多数故事发在专题版面上；新闻室里写圣诞节和母亲节的人就是我。我甚至不得不写一个人和宠物合影的圣诞节专题。如何找到好的故事思路，从而避免写狗和圣诞老人的照片呢？以下给出13种技巧。
一、跟陌生人交谈
当一个爱打听的邻居。坐到荡秋千的老女人身旁。到码头逛逛。去哪儿都别忘了跟人聊聊。有一次我报道一个葬礼，亲属还没来，我跟掘墓人聊了一会儿。“这是个无聊的葬礼，”他告诉我。“明天还有个葬礼，那人要葬在咖啡壶里。”那个人的儿女这么做，是因为他总问，“我的咖啡呢？”第二天我又去了墓地，写了个跨度一天的故事。
二、逃班
我找到好的故事，好多次是在本该坐办公室的时候。搬到佛罗里达的第二周，我正开车上班，看见一个大牌子上写着“佛罗里达皮货”。我就是想知道谁居然在佛罗里达开皮货店。我去了那家店，采访了一个老人。他刚从纽约来，建了个能控制湿度的仓库，供北方人存放皮草。
三、读墙上的文字
不管去哪儿，我什么都读——免费的药店广告单，自助洗衣店的公告板，特别是报上的小广告。有个小广告这么写，“给面容如鲜花的女孩。上周三正午时分，你离开凯西餐饮店时，我们对视了几秒钟。我是那个站在店门口一张小桌子旁的高个子。如果你看到这个条子，打电话给我。”
我打电话给他，把他找那姑娘的故事写了下来。他一直没找到她，但我的文章给他带来约40次别的约会。
四、单独吃午饭
有时候，我坐在饭馆里，或坐在公园凳子上，捧着本书，听周围的对话。听到有趣的事情，我就说，“不好意思，我听到你们说……我可以跟你们聊聊这事吗？”人们通常都乐意。
五、充实生活
注意自己的日常生活里的有趣故事。我有一个朋友在哈雷戴维森专卖店教骑摩托车。他告诉我，有个五十几岁的女人吃力地学骑一辆13万美元的巨大哈雷摩托。她丈夫买了这车，一周后自杀了，给她留下了这笔大账单。她犹豫不决：把车卖了，还是趁这个机会试试新事物。
六、不理大人物
多数时候，我都觉得写大人物很无聊；别人早写过了。我曾有个任务，最糟糕的任务：采访佛罗里达小姐选美。我本该重点写本地选手圣彼得堡小姐，她第三次参选佛罗里达小姐了。结果我写了她的服装顾问，一个快乐的餐厅侍者，很享受水银灯下的时光。
有时候大人物不理我，这时我就高兴写他们了。有一段时间，达里尔·斯特劳贝里老上佛罗里达的新闻。我疑惑他妻子卡丽丝为什么还撑他。她拒绝和我谈，但这个故事已经编入了计划，我不能放弃。我能做什么呢？我把各种写她的文章找来读了，趁着她丈夫一个案子开庭，跟了她三天。我甚至借了辆朋友的小货车，扮成一个承包商，开进了他们家大门。虽然没采访到她，但我写了她是如何对周围事情做出反应的。
七、赞扬失败者
美梦成真的人我们写得太多了。面临失败或挫折的人更有吸引力。张力自然就在故事里了：他们要往哪里去？危机如何改变了他们的生活？
我曾写过一个人，他想在佛罗里达中部建一个生态农场和共同社区。他买下一大块土地，在一份另类报纸（alternative newspaper）上登广告，招募社区成员。找来的人都是酒鬼、吸毒者和逃犯。提供资金的是他妻子，她只肯再给他一个月时间把社区运行起来。我的故事写的就是那一个月，他正面对这个问题：毕生梦想破灭后我要去干什么？
八、琢磨“谁去？”
问自己这样的问题：谁去清空移动厕所的化粪箱？海盗队在雷蒙德詹姆斯体育场（Raymond James Stadium）的比赛结束后，谁去清理座椅底下的垃圾？我曾写过一个公共健康科护士，人称“V妈妈”，V指vasectomy（输精管切除术）。她曾获得一笔资助，而且使佛罗里达皮内拉斯县成为全国年度输精管切除术第一县。
九、到酒吧逛逛
酒吧里人人都讲故事。就算不喝酒，你也可以叫一杯健怡可乐，听听在新闻室、市委员会议甚至大街上听不到的故事。
十、逢人就给电话号码
我一般都带记者证。人们遇到我，说“哦，你是报社的。”我总是说，“是的没错。你那儿有什么故事吗？”我到处发名片：兽医诊所，地铁，加油站。他们真有故事打过来讲，有时是几年之后。现在，我的电子邮箱地址和电话印在每一个我写的故事下面。那也带来了大量线索，有些线索非常好。
十一、写节假日
我成了个希望报道假日故事的人。我视之为个人挑战：这次情人节写点什么？我提前几个月考虑，因为我知道到时候任务会推给我。
有一次独立日我写了个故事，回答这个问题：放烟花在佛罗里达是违法的，为什么还有那么多烟花？原来购买者只需签一个声明：“我只用烟花赶走养鱼池周围捣乱的鸟。”
十二、捡别人不要的故事
让同事翻白眼的任务能变成真正有趣的故事。我们曾收到一份简报，“心理疾病患者会所开放”。只有我愿意接这个故事。一群参加同一个日间治疗项目的心理疾病患者开办了这个会所。他们参加的那个项目，为了打扫和准备晚餐，下午四点至七点请他们出去。那期间他们无处可去，有些人因为流浪而被捕。他们准备盛大的开幕式时，我去了，写下了他们的兴奋及会所对他们的重要意义。
十三、寻找苹果表面的瘀伤
我曾用几周时间采访一群来坦帕的俄罗斯孤儿。每个孩子分到一个家庭住几周，期望最后能被成功收养。我跟了一对夫妻，他们准备男孩的房间，买了衣服和一把史酷比牙刷。甚至，他们去看侄子侄女洗澡，学怎么给孩子洗澡。这对夫妻五十几岁，非常想要孩子。最后，因为法律文书的问题，他们没能收养这个小男孩。
我得决定：是写那40个成功收养的家庭，还是这一对没成功的夫妻？我写了这对夫妻和他们的心碎，因为比起其余部分的光洁，苹果表面的这一块瘀伤，更能抓住我的心。
我们睁开眼睛，竖起耳朵，不再势利，见识到以前我们没听全的事，凭诚实的好奇去见识更广阔的世界——这时故事涌现了。有时，就像快乐的蓝鸲鸟，最好的故事落在自家的后院。
建立叙事团队
玛丽亚·卡里略66
招募作者。你喜欢到处跑，在最不可能的地方寻觅故事，而不是坐办公室。你好奇到死。你对这样的细节敏感，读者爱看，看完了笑、哭，思考。当然，你还会写得要死。
来吧，这里有个你爱干的工作。
给你的装备：一个讲故事的团队，由三四位记者组成，都是本报的最强作者，上路搜寻最棒的故事。
这是出现在《弗吉尼亚人导报》新闻编辑室里的招募海报。这份报纸在弗吉尼亚诺福克，有20万印数。我们需要想法。我们需要天赋。我们需要不坐办公室的人，经验丰富且尚未疲惫的人。我们需要一切。
我们的叙事团队就是这么诞生的。做出这个决定之前，有一场高级编辑的闭门争辩：这个主意好不好，报社有没有能力支持。回头看，这个决定很不简单——这是一家正在精简的报纸，90年代的大部分时候对专题写作的支持都不稳定。我们的团队成立前的七年里，《导报》曾两次建立专题团队——一个叫“弗莱克斯团队”（Flex Team），另一个叫“真实生活”（Real Life）。它们的任务相同：为报纸的每个版面写作，把写作技巧带到传统的专题文章里，同时也带到新闻、商业和体育故事里。它们的命运也相同：没支撑多久。
早期团队被裁减的原因，有些是《导报》独有的，有些是其他新闻机构也碰到的问题：新闻编辑室领导的政治支持不断减弱，有效的故事写作所需的时间和精力被上级侵占，还有，“成功的新闻文章应该怎么写”的石器时代观念。
后来，一种“专题文章自己会出现”的哲学统治了报社。我的叙事团队里有一个老作者曾经历过早期团队的时期，他开玩笑说，《导报》读着像是“对你有用的东西”。专题文章成了常规新闻的衍生物而已。报纸已经失去了精益求精的愿望。我们的编辑凯·塔克相信，一个致力于良好写作的团队不止带给读者好故事，还为其他员工设立了榜样。她想为不愿当编辑但也不愿老报道市委会的老作者创造一个家园。
就是在进行这些讨论的时候，我来到了《导报》。两个月后，招募和领导这个团队的任务交给了我。16个人申请加入团队，其中有一个商业版记者，一个城市版编辑，一个军事版记者，某个从北卡罗来纳新闻社来的人，一个体育作者。他们送来简历、作品选和求职信。我是报社的新员工，所以跟每个申请人坐下来谈，努力了解他们，分辨谁是我们要找的故事作者。我们把候选名单缩小为七人，最终选定了四人。七年后我们还是一个四人团队。
我不只看申请人的作品选，还看他们的想法。他们能看到故事吗？叙事作者善于看到其他作者看不到的可能性——故事背后的故事或躲在角落的故事。我选择的人还都希望得到并愿意给别人建设性的批评。
我又加了一个标准。我给每个人一种颜色。我想要个性的多样性。最热切和最有观点的作者，当然是红色。我还选了一个蓝色（思虑周到、好奇），一个薰衣草色（创造性、无畏），和一个粉色（精力充沛、感情丰富）。那位粉色离开报社后，我们挑了个黄色（渴切、同情）。结果证明这是一个个性、兴趣和天赋的强大组合。
起初，叙事团队的聘用有时长限制。两年后可以重新申请，成功后获得新的三年时限。现在他们可以想待多久就多久。我们已经对他们进行了投资；我们想要留住他们。
我们的团队是一个整天猎取故事的叙事式思考者的小小实验室。我们每周开会，讨论写出来的文章，学习其他地方的范例。我们越来越善于判断什么能写什么不能写。
团队成员向版面作者提建议，努力与其他员工建立亲切和合作的关系。团队为其他作者设立了榜样，很大地提升了报纸水准。
当然，恨意总是有。这种特别团队的成员必然被打上“自负”的标签，而且他们确实拥有多数记者没有的时间和空间。去年，我们启动了“故事学术假”项目，鼓励其他员工进行更多的叙事工作。每年两到三次，我们给版面记者一个月时间，在我的指导下写一个故事，成为团队的第五个成员。学术假支持了一些有抱负的主意，使得那些记者真正体会到了“怎么写成一个叙事故事”。
学术假之外，如果其他记者有出色的想法，我们鼓励他们主动去做，并且完成前期工作。然后我们帮助他们进行下去。我跟许多有想法的其他记者及其编辑合作过。也许我会指出他们想法的问题，但只是为了改进。我们一起做完整个故事流程。
我团队的故事一般发在A1版或专题版，有时发在本地版首页，偶尔发在体育版。我们讲的故事，报社的其他人很少有兴趣或时间去写。我们对新闻做出反应，以后还再次回到那个话题。我们努力带给读者意料之外的东西——无论是话题还是处理方式。
首先我们的目标是在报上多多出现，短文章和长文章都行。我们测试自己，确保我们能够讲快速故事，使用更多对话，并提升我们的实地采访。
我们也报道重要新闻。伊莎贝儿飓风（Hurricane Isabel）来袭时，叙事团队的一位成员是整合风暴故事的领头作者，因为我们想找一个能把故事讲好的人。
我出席报纸的预算会议，努力在新闻编辑室培养叙事文化。我挑战陈腐的做法。偶尔，预算中的一项还能给叙事团队一个故事灵感。
我主持一个固定讨论会，对所有记者编辑开放。我们集中讨论一个具体话题——例如故事结尾——午饭后讨论一个小时。有时我先讲，有时候我另找个人先讲。我帮助办起了一份内部通讯。一次，一个军事版记者和一个商业版记者来会上听“面临截稿期限的故事写作”，他俩都在报社几十年了。我想，“现在我可以退休了！”
两种视角，一个系列：作者与编辑的讨论
雅基·巴纳金斯基，托马斯·亚历克斯·蒂松
托马斯·亚历克斯·蒂松：
2001年9月12日，世贸大厦灾难后的第二天，我和一位摄影师开着一辆租来的卡车上路了。我们花了三周时间，从西雅图开到纽约，为《西雅图时报》写了14个故事。这个系列叫作“穿越美国”，包含了采访到的个人叙事以及照片。
9月11日，我正在写第二天要发的主要新闻故事。下午几个编辑问我，“你想不想去纽约？”一小时后，我接到我自己的编辑雅基·巴纳金斯基的电话。
雅基·巴纳金斯基：
当时我在密苏里州哥伦比亚市，每周我去那里教几天书。全国的飞机都停飞了，我困在一个大学小世界里，无法回新闻室或回家。《西雅图时报》的一个政治记者提出了初步想法：走出去，发现“新”美国。讨论这个非传统计划时，我们很快明白，问题不是写什么或如何报道，而是谁去做。新闻室里有一个人是这个任务的自然人选。最初出主意的那个记者，同意了我们的决定，真要感谢他。于是我拨了亚历克斯的电话。
蒂松：
我的反应是，“你想让我做什么？”
巴纳金斯基：
亚历克斯总是对编辑的提议不大热情。通常，我给亚历克斯某个故事想法，他花几天时间琢磨清楚，然后同意。但这次他第二天早晨就上路了。我们没告诉他就为他租了辆卡车（“9·11”这天全国机场都关闭了，这事可不容易），那时他还没同意写这个系列故事。
蒂松：
第二天，周三，艾伦·伯纳和我开车穿越喀斯喀特山脉，途中，我终于打电话给雅基说，“好吧，我们来做这件事。”但艾伦和我完全不知道要做什么。我们要在某个地方停一周，写个长故事？或者停两个地方？或者每天在一个小镇写一个故事？我们觉得有点惊恐。艾伦说，“我要一直走到华盛顿州州界，然后掉头回家。”他正是那么做的。
同时，周五我们就得把第一个故事发给雅基。第一站是华盛顿州中部的埃伦斯堡（Ellensberg）。我们头脑风暴了一下，列出可去的地方：保龄球场、教堂、商业楼、市政厅。我们决定去学校。我们跟校长交谈，听学生背诵效忠誓言。第一篇文章的开头为整个系列设定了调子：
西雅图到埃伦斯堡。小心幻觉，头疼时会有的幻觉，尤其头疼只是一种更宽阔疼痛的一部分，你没法拿手揉。
那疼痛先是击中了肚子：我看到新闻影像中，世贸大厦像山一样坍塌。疼痛刺穿了心：我看到了照片，男人女人从大厦顶部跃下，那曾是地球上最高的楼。2001年9月11日，周二，这一天结束时，我的脑子里装满了最不可能的画面，很疼。
一个声音说，“去东部。”于是我去了，不知道到底为什么。
即便旅程的意义不明，但感觉是对的。我是个行路人。当我需要做什么事，我起床然后行走。这是我的行走方式，只不过我开一辆租来的福特征服者（Ford Expedition），走了4800多公里。许多人和我处在相同的心理和感情空间中，我邀请你们在精神上随我穿越美国。就像真正的西雅图人，我们能够一起做事。
我邀请西雅图全城跟我一起走。但要是他们不走呢？
巴纳金斯基：
亚历克斯和艾伦已经列出了要去的地方，但新闻室的编辑们也拟出了自己的单子。一个编辑在办公室放了张地图，上面插满了小标。我应付编辑们的各种想法，跟图片部和新闻部商讨文章的标识图案和大标题，考虑把文章放在哪个版面。
有几个新闻部编辑抗议：“美国历史上最大的新闻故事正发生着，你却想弄几个放不进头版的个人故事？”
是的。这种时候需要新闻切入感情。我相信那位摄影师和那位记者能够做到，即便谁也不知道他们会如何去做。
蒂松：
我完全不知道雅基在新闻室里进行的争辩。
巴纳金斯基：
我和亚历克斯谈的不是去哪里和做什么，而是调子。我们谈系列文章的建筑和灵魂。想法是找到美国。我相信这个系列文章必须写得个人化，但我得确保故事依然是新闻，从而使其他编辑及读者能够理解。
蒂松：
用第一人称写作对我不难。我喜欢这种感觉，词语背后有一个人，一种指明方向的意识，即便不用“我”这个词。
巴纳金斯基：
想写第一人称的新闻或表达强烈观点的新闻的年轻记者，他们应该记住，亚历克斯写这类系列文章之前，用了20年时间学习如何取舍。
蒂松：
第一篇文章发了之后，我收到读者寄来的70封电子邮件。个人化的调子和人们的感情发生了共鸣。
巴纳金斯基：
读者写来这样的话，“我希望能跟你们一起去。我去不了，但把我姑姑在北达科他州的地址告诉你们，我很愿意提前给她打个电话，请她准备一份樱桃派。”这样的话使得新闻室的其他人逐渐相信，这个系列文章值得放在头版。
如亚历克斯提到的，在华盛顿州和爱达荷州的州界，摄影师离开了。因为经费的原因，也因为其他任务的压力。头两个故事之后，就没有照片了。我终于从密苏里州哥伦比亚市飞回了西雅图，然后每天游说图片编辑和其他高级编辑。我指着亚历克斯没有照片的文章说，“天，读者看不见那个人，难道不是太糟了吗？”后来，我又认为，亚历克斯写得太好了，就算没有照片，读者也能真的看见他写的那个人。那时摄影师又回到了亚历克斯身边。从此读者的反应就更热烈了。
亚历克斯没有摄影师的那段时间，把这个系列放到头版更难了。反过来，一旦我拿到了头版版面，就得确保有故事填满它。有几次，我傍晚打电话给亚历克斯，说第二天早晨八点要一个故事。艾伦开车，他用笔记本写作。有几次主管编辑不得不插手，确保故事还能留在头版。
“穿越美国”在某种意义上成了《西雅图时报》的转折点。从此我们刊发了不少个人化的、感情丰富的亲密故事。它们的缘起可以追溯到亚历克斯和艾伦的工作。
蒂松：
雅基为我争取摄影师，我却想独自工作。一般来说我喜欢单独采访；有人在旁边有时觉得累赘。这次我没成功。不过，在丹佛机场看到艾伦时，我知道这意味着这个计划已经赢得了新闻室的支持。图片部是最怀疑的部门。
巴纳金斯基：
我当作者的近20年里，一直想要一个摄影师在身边。好摄影师——大部分摄影师都很好——看待世界的方式，是我缺乏的。他们提供了一双不会被笔记本干扰的认知眼睛。
蒂松：
雅基和我对频率的意见也不一致。我希望少写点；雅基希望多写几个故事。最后我们同意两三天一个故事。这是可以做到的，但意味着每天工作16个小时。
基本上早上我们都开车。多数是艾伦开车，我阅读《西雅图时报》研究员做出的背景资料，还有路上看到的一切。一旦到了一个地方，我们到超市喝杯咖啡，买来能找到的所有当地报刊。下午我们去采访。晚上，我通常边想边睡，很早起来，用一到四个小时写作。然后我们再次上路，开始新的循环。
巴纳金斯基：
我坚持他们要去俄克拉何马城。亚历克斯不肯。最后他去了，写出的故事里有这么几段：
下午我们在那儿，邦尼·马丁内斯穿着正式的白袍，戴着头饰，出席她的肯色阿成人礼（Quincenera）——女人满15岁的拉美仪式，同时纪念她的父亲。
她父亲是吉尔伯特·马丁内斯神父。炸弹爆炸时，他正在一楼帮助某个朋友填写社会安全表。那事要不了多久。当时伯妮上三年级。
她老师以为是地震，要学生蹲在课桌下面。
几个小时后，邦尼放学回到家，看见哭泣的亲戚，才明白了。她只是说，“我想念他的一切”。六年过去了，她已经学会把全部悲伤概括为一句话。
这四段话说出了这个系列文章的核心。无论事件多么巨大，悲伤是个人的。摄影师艾伦发现了邦尼·马丁内斯。
蒂松：
我不想去俄克拉何马城，因为那样故事很容易陷进陈词滥调。那篇故事的开头，我写了不去的理由：“我们没打算来这里。在这里还能说什么呢？”只要没有实际到那地方，写作中触碰感伤是没问题的。感情内嵌在情境里——没必要谈论它。
巴纳金斯基：
“穿越美国”的故事，我没做多少文字编辑。我的编辑工作多数都在以各种方式问同一个问题：“你怎么知道的？”即便在这样的第一人称故事里，我也不在乎亚历克斯是怎么感受的，我在乎的是他如何把体验带给读者。
蒂松：
这个系列的叙事主题走向，始于我们在痛苦和紧张中离开西雅图，结束于我们到达纽约。直到我们到了怀俄明州，才找到了节奏。那时，主叙事——这次旅程——开始变得清晰。每天的故事是一个微叙事，加起来构成一个大的故事走向。故事常常始于我们抵达一个镇子，结束于我们离开。我们遇到的人，他们的感情和想法，成了故事的核心张力。
随着系列文章不断发表，我们收到读者的建议，有些我们采用了。一个读者说，“你们应该去肯塔基州路易斯维尔。那地方有意思，因为那里一半南方，一半北方。”我们去了那里，计划写穆罕默德·阿里最初打拳的拳馆，或者他和伊斯兰教的密切关系。我们发现，城里的多数拳馆都关门了，中产阶级化的结果。我们找不到一个认识他的人。我们找到一个牧师，他说能带我们去阿里的拳馆原址。路上，我们见到一所老旧坍塌的房子，挂一面巨大的美国国旗。门前，两个老女人坐在摇椅里，穿着罩衣和法兰绒衬衫，戴着草帽。我们跟她们混了一下午；她们成了我们的故事。
半数以上的时间，我们最后写出的故事，和我们开进镇子时计划写的故事，完全不同。
巴纳金斯基：
亚历克斯开始说，“我认为，我们应该在到纽约之前改变航向。”我开始恐慌，心想，我怎么劝他去纽约呢？他们在宾夕法尼亚写了个车祸现场的故事，那以后，亚历克斯觉得跟真实事件更贴近了。我告诉他必须去纽约，如果他在纽约找不到故事，到时我们总有办法。
蒂松：
最后，纽约的故事是系列故事里较好的一个。
巴纳金斯基：
写这种东西的必须是很好的记者。采访的过程中，主题变得明确。系列里的每一篇文章，开头都预示了主题，使得新闻室的传统主义者更能接受这样的个人化叙事。
第三篇文章起首写道，“战争时期小老太太在做什么？一天下午，近黄昏时分，开车经过比特鲁特山区东侧山脚时，这个国家的一个新恐怖日子过去快一周时，我遇到了两个小老太太，问了她们。”
“这个国家的一个新恐怖日子过去快一周时”，这句话是果壳段，是不让故事迷失在云端的拉线。
蒂松：
系列文章非常成功，结果2002年我们又来了一次，再次穿越美国，在“9·11”一周年时到达纽约。第二个系列在写作上更好；我们有时间周详计划。不过，第二次没有2001年那次的感情冲击。第一次的成功是因为时机合适。当时读者对个人化的声音的需要最强烈，我们给了他们。
团队叙事
路易丝·基尔南
我们的团队有64个记者和摄影师，共同为《芝加哥论坛报》完成一个系列文章——“拥堵之门”（Gateway to Gridlock）。团队里有图片记者、艺术家、各种编辑。就像许多项目，这个项目始于某一个人的经验：我们的编辑安·玛丽·利平斯基和小女儿一起从佛罗里达飞回芝加哥时，经历了几个糟糕的日子。她决定，《论坛报》应该关注一下航空旅行业的问题。
系列有四部分，我写了第一篇，我也是这篇文章的记者之一。我们计划写航空旅行系统里度过的一天。我们跟联邦航空管理局（FAA）及各大航空公司进行了广泛协商，然后随机挑了个日子。纯属机遇——好运或坏运取决于视角——那天下午两个巨大的雷雨风暴团在芝加哥奥黑尔机场会合。数千人整夜困在机场，全国的航空旅行都受到影响。《论坛报》的记者和摄影师进驻全美国的机场、飞机、联邦航空管理局指挥塔及各大航空公司总部，就看接下来的一天时间能不能把这个故事做好。
编辑们开始策划这个系列是在2000年7月，我参与进来是在8月。我们报道的那天是9月的一个周一。故事发表是在11月的第三个周末。报道日和发表日之间有九个星期——在大项目的世界里只是一瞬间。
团队叙事的一个重要策略，是在报道之前报道。确保所有工作人员出门前知道去找什么。我们团队有两个记者，日常工作就是报道航空公司，他们已经在为报道日的某些较大主题和问题作准备。例如，一个焦点是看看航空公司是否把误导性的信息传递给乘客。你为团队准备得越多，他们就报道得更好。
只要可能，团队项目的首席作者应该也当记者。如果那天我自己不去奥黑尔机场，没看见一团团揉皱的汉堡包装纸，没闻到被困人群嘴里过期啤酒味的呼吸，那我就写不出“拥堵之门”。作者的参与还建立起团队合作的氛围。如果作者不在，在机场出入口转了16个小时的记者，可能以为你躲在办公室里吸卡布奇诺呢。
无论团队多大，每个记者都应该有具体任务。你不能把人放出去，只告诉他们“搞点好的采访语录回来”。这个项目，我们给每个团队成员清晰的指令：守在行李口，或盯着2号口，或紧跟机场主管。我们希望大家理解，只要坚守岗位并作好笔记，最终好的材料就会出现。
同时我们也需要灵活性。一个记者的原计划是早晨飞到丹佛，却和其他人一样困在了奥黑尔。但他和摄影师碰上了一个女人，带着蹒跚学步的孩子，她们困住了，没有尿布。记者和摄影师跟了她一天，跟到纽约布法罗她妈妈的家里。她成了故事里的一个主要人物。
最大的挑战之一，是帮助流动记者理解我们不是做组合新闻。目标不是10个不同人的10句语录，而是品质和深度。这是许多记者做的第一个叙事项目，或者根本就是他们做的第一个项目。需要一点劝说，才能让他们认可只跟一个人聊没问题，只要那是对的人。
我们设计了一种机制，使得大家彼此保持密切联系，从报道日前一直到报道日后。大家一直在打手机。我在奥黑尔机场的一项职责是每一两小时组织一次短会。会议不强制参加；正在忙有趣事情的人可以不去。我们只是希望，束手无策或需要指引时，大家知道去哪儿求助。
通讯至关重要；通讯能大大提升故事。例如，一个记者在得克萨斯美航指挥中心，他打电话到芝加哥，报告有一架飞机已经在奥黑尔机场跑道上等了快五个小时；另一个记者去了出入口，抓到那个唯一被允许下飞机的乘客——他带狗去厕所。正是靠了我们的通讯系统，我们在对的时间出现在对的地方。
报道日后，记者把笔记交给我。我首先通读材料，划出看来有意思的东西。然后，我拟出那天的粗略时间线。我努力把所有故事整合起来，拼出大的形状。在几个地方，某个人的笔记与另一个人在别处看到的事情有所联系。例如，有人听到飞行员和控制塔的一段对话，结果我们采访过那架飞机的乘客。
我对团队提过，如果我们收集的资料中有10%-15%能进入最后的故事，就算运气好，他们听完都笑了。但结果那是个相当精确的估计。有时，数页的采访和描述缩减为一个有力的形象，比如一个人坐着，一个人躺在地上，前者的脚在后者的脸上方晃悠。
对于很可能采用的材料，我尽量再找那个记者索要更多的信息。团队项目里重要的一点是，每个记者要尽量多做自己那一块的跟进报道。实际情况是，我不可能自己完成“拥堵之门”的所有跟进报道。更重要的是，要记者继续对自己的工作负责，能减少错误溜进故事的机率。
整个写作阶段，我都跟记者保持密切联系，核查我是否正确解释了他们的笔记。发表故事前，我把最终稿里涉及到各记者材料的部分发给相关记者，确保信息的精确性。
在这么大的团队里，要大家相信自己的个人贡献有意义，不是件容易事。并非每个人都尽全力，但多数人是的。并非每个人的工作都进入最后的故事里。贡献最多的团队成员，名字列在一个框里，和故事一起刊出。
这个系列文章获得了普利策深度报道奖后，我们的编辑安·玛丽用奖金把奖座复制了很多个，每个团队成员都拿到一个。这个做法肯定使大家更能感觉到自己的努力工作得到了认可。
讲故事的摄影师
莫莉·宾厄姆67
文字和照片的结合是强有力的：各自为读者提供彼此无法取代的信息。可是，编辑挑选的照片往往只是文字的说明，而不是像老话说的，让图片“百闻不如一见”。为一个拍摄对象拍多张照片的摄影师，就是个叙事记者，就是讲了个故事。如果用叙事“摄影新闻”讲述复杂的深度故事，多数报刊都会提升水准。
文字编辑和照片编辑之间似乎总有一堵厚墙。把摄影师引入编辑过程对报刊有好处：考虑故事思路，寻找报道角度，决定深度叙事的策略。把摄影师引入故事思路的讨论，使得摄影师真正成为故事团队的成员。在新闻行业里，摄影师常常被视作二等公民。摄影师并非个个是天才，但作者也不是。不像多数编辑和许多作者，摄影师必须离开办公室，日日闯进粗糙的世界。
摄影师直接把故事荐给报刊，这是很难的事，几乎不可能。故事编辑可能喜欢摄影师的故事想法，然后雇个作者来写，但照片编辑不喜欢别人插手说这故事用哪个摄影师。自由摄影师可能完全失去自己的故事。报刊行业里文字和照片之间的这个隔阂，意味着一个错失的机会。摄影师看待事物的方式跟作者不同，看到的事物也不同。
编辑常常告诉摄影师，如今的预算限制比往年严多了。故事的拍摄必须是一两天的“短平快”。有些杂志以前给摄影师一周时间拍一个故事。减少拍摄预算，意味着故事视觉呈现空间的缩减，而视觉呈现是能增加深刻意味的。在这样受限的工作环境里，失去的是什么？
失去的是视觉叙事的圆熟。好的摄影新闻需要时间。在广告业中，图像的威力得到广泛承认。但在摄影新闻的真实世界里，做出“一切尽在不言中”的审慎图像花的时间，比在广告工作室里多得多。摄影师必须鼓励拍摄对象打开心防，让事件在眼前展开。这个过程不能操之过急。作者能重建错过的关键场景，摄影不能。
图像和文字之间的创造性张力也失去了。虽需大致相应，但两者不必在同一轨道。摄影师拍摄的若是文字未直接处理的事物，读者常常所获最多。在只带一张图片的故事里，摄影降格为图解，重复文字已然传递的信息。这是对读者的损害。
编辑应该给摄影师时间，去探索故事，挖掘视觉元素，找到对的拍摄对象，取得那人的信任，让那人忘记自己正被拍摄。摄影师需要时间跟拍摄对象相处，无论他们做什么，只要跟故事主题相关，但不是在他们接受采访的时候。作者采访人物时，是拍摄上乘照片的最糟糕时机：人物坐在黑暗的角落里，张着嘴，做出各种表情，翻白眼。
有些图像自己说话，有些则需要较长的文字说明。我发出照片时，附上的文字总是比任何报刊可能用的长得多。有些图像的意义更具隐喻性，或只在读者知道一点信息后才看得明白。这种图像需要解释。但这引起了一个问题：作者和编辑的心态使摄影师无法推荐故事，同样也使这种解释文字地位不稳。有时，刊登照片的故事误解了摄影师的意图，尤其摄影师是自由职业者时。如果图片是从摄影师代理商的“库”里买的，而非报刊直接找摄影师拍的，则更可能发生这种事。有时候我们能跟自由作者合作，但若编辑不喜欢文章，我们的照片也就白弄了，无论有多好。
最好的情况是，作者和摄影师协同做一个故事。就像婚姻，摄影师—作者关系可能是美好的，也可能勉强过得去，也可能是十足的失败。成功的合作需要相互理解及清晰流畅的沟通。作者和摄影师无须粘在一起，但必须每天或每周交换各自积累的信息。在摄影师面前，和处于采访中，人的表现不同。他们可能对摄影师说一句不经心的话，或者对摄影师交心，于是就有了故事里的一个核心句子。
摄影师拍摄人物周围的一系列图像时，常常能看见故事的更宽语境。同时，作者通过采访、调查和观察搜集的信息，能帮助摄影师准确理解视觉故事和文字故事如何啮合。摄影师和作者都寻求真相，但方式不同。
文字和图片的真正合作能提升每一个故事。这种合作关系把摄影师整合到故事的进程里，培育这一领域的沟通。优质的摄影，尤其是靠人物和情景的微妙意味讲述的视觉故事，所花的时间与优质的写作同样多。
叙事颠覆家：启动叙事小组
鲍勃·巴茨68
我所在的报纸《匹茨堡邮报》（Pittsburgh Post-Gazette）并非波特兰《俄勒冈人》或《巴尔的摩太阳报》那样的叙事新闻温床。国内许多新闻机构还不是特别支持叙事写作。不过，这种组织的雇员依然可以提高自身的写作，甚至把故事偷偷塞进报纸。
第一次参加叙事作者会议时，我已经写了14年专题文章，但与会经历仍根本性地改变了我的工作。我回到匹茨堡，跟写作指导彼得·利奥（Peter Leo）共同传播纽曼会议的精神，从根上发起叙事者的革命。
我们的报纸已有一个内部培训项目。我已参加邮报大学（Post-Gazette University）的讨论多年。那些讨论加起来也没起到多大作用：帮助《邮报》蜕变为另一家《俄勒冈人》。彼得·利奥鼓励我组织一个写作小组。我想先从少数同道者（我知道对叙事报道感兴趣的人）开始。我们有目的地邀请了若干部门的摄影师和作者，但没邀请编辑。我请一位摄影师共同领导小组，部分原因是摄影在我们的叙事观念里很重要。
第一次会议，我们甚至没有打开会议室的电灯。我们不想引起注意。我们自称“叙事颠覆家”。我们可以讨论心中向往的写作，不用担心某个编辑说，“是个好主意，鲍勃，请在三天内写出来。”第一次会议仅六人参加，只一个议题：我们怎么能停止抱怨报纸新闻如何糟糕，实际为此做点什么？
彼得·莱奥提议办一份内部通讯，报社内部的地下报纸。《格外！》（Extra！）第一期的头版故事宣布叙事颠覆家的诞生。我们暗示不希望编辑参加，希望每个记者感觉舒服。后来我们放松了一点，几个编辑参与了进来。第一次公开会议时，出席人数很多；对叙事的兴趣比我意识到的要大。
会议搞了几个月后，我担心“叙事者”（人们这么叫我们）正在成为另一个说得多做得少的组织。这时某个编辑给了我们第一个项目。2001年初，一个新的棒球场在匹茨堡建成开放了。《邮报》已经报道这个棒球场五年了：从税收法案的通过，到整个建造过程，直到种植草皮。开放日来了，却没东西可写了。这个故事成了谁也不想写的东西。那天在零嘴吧（snack bar），本地新闻编辑汤姆·伯德桑对我说，“嗨，巴茨，这周末球场要开放了。你和你们的那个小组来写吧，怎么样？”
这不是友好的邀请，而是挑战。我答应了，或许有点蠢。我召集我们的小组，跟他们说了。我说，“如果我们相信叙事，那么这是我们的机会。”大家都同意。距开放日只有一周。我们从未一起写一个故事，更不用说大故事。我们坐下来仔细计划报道。我们决定采用“局—局”（inning-by-inning）的结构，从第一掷开始。
我们没有马上决定如何协调报道，而是勾勒出叙事报道的基本面。我们给出例子：“我们不想采访带儿子来看球赛的老爸，然后记下诸如此类的话：‘带吉米来这个历史性场合对我非常重要。'我们想要见证这样的场景：吉米说，‘爸？’然后掷出他的墨西哥玉米片，因为他已经吃得太多。”这似乎有点初级，但对那时的小组不是。我们预先跟文字编辑、图片师和设计师谈了，这样我们写的故事不会惊到谁。
开放日那天，几个记者和四个摄影师来到棒球场。我是临时团队头头儿。他们眼里都有“发现猎物”的目光。我们能得逞吗？我们找得到每一局的材料吗？我们知道去找什么吗？结果我们的好材料多出所需。
回到新闻室后的合作很漂亮：一个体育记者和一个“硬新闻”记者一同坐在电脑前，这种事很少发生。一个艺术版作者和一个年轻实习生一起干活。故事从A1版开始，开头是第一次投掷，配一张错位的照片：一名观众的脚挤在场地边，小小的投手在远处。这张照片既抓到了球，也抓到了球迷在开放日的心情。
我们只用了几小时就写出了两版的故事。故事远非完美，但的确是个故事——文字和图像的实验性故事。我们搞了个小组饰针，标志着我们在新闻室的信誉。也许某些同事不希望我们成功，但这个故事刊出后，他们肯定会想，“我不确定这小组是干什么的，但至少他们不只是谈论写作。”
《邮报》和其他报纸的同仁都给了我们正面反应。“读完才明白，”一封信这么说，“只是买张票坐在位子上，错过了多少棒球场的气氛。”读者的反馈也证明，我们写出了报上不常见的动人场面和画面。读者有点吃惊，多数很高兴。一位自称“长期订阅者”的读者写信给拍摄首张照片的摄影师史蒂夫·梅隆，抱怨道，“主场开放日来了36984观众，不知道为什么，你拍了……一个怪胎的又大又肥又丑又臭的脚！”
随后那次小组会议，我们解析了这个故事。然后小组又写了几个故事。劳动节——我们知道报社喜欢在这天出个专题——我们想了某些相当疯狂的主意，然后敲定写一个人物小传系列，还有他们生意用的工具。获得几个编辑的同意后，我们写了一个出名的烧烤师傅，他的烧烤铲已经用了10年；还有一个女人，本地地板装修行会的首位非洲裔美国人成员。有人送她一台塑料瓷砖切割机，期望她成功，她做到了。故事发在第一版上。这不是个完美的叙事，但具备重要的元素：实地采访，优质写作，摄影师和作者的密切合作，真正的人的元素，以及深化的含义。
维续这样的小组并不容易。你最想招募的人——最有才能的记者——是新闻室里最忙的。《邮报》走了几个年轻记者，小组失去了能量。即便没有联合任务，叙事小组也可以是个强大的资源。我们共同阅读和讨论文章和书籍。记者和摄影师介绍他们的工作，我们研究怎么能改进它们。某种意义上，我们的小组提供了记者向往的记者—编辑关系。同时，在编辑会上不说的事情，我们也自由地谈论。我们分享不成熟的想法，因为在这里不会有人笑你，也不会有人要你马上把故事写出来。