王宇光/译
不论在杂志亦或图书领域，最畅销的作家并非是最优秀的，但却是最执着的。除非你被指定报道一个选题，一份完美的手稿并不意味着大功告成。写作本身已很艰难，但动笔之前、写作期间以及完成写作之后如何营销这部作品依然要靠你自己。
这意味着时间、以及各种人力、职业以及资金上的风险。《随机家庭》一书的作者阿德里安·妮科尔·勒布朗这样描述自由职业：
“你确实是在赌博。即使你赢了头奖，也不见得盆满钵满。它或许会让你血本无归，但这是你自己的选择。花费时间在你所在意的事情上，这便是收益。你所付出的代价是必须向所有人——包括你的信息源、你的编辑和你的读者们——证明你的故事值得一读。你必须对自身和选题充满自信，因为你还要说服一大群人。一旦你获得了几次成功，事情便会变得顺畅起来。”
在本书的最后一章，一位经纪人、两位编辑以及五位作家将阐明如何令营销顺畅运作。
马克·克雷默，温迪·考尔
做自由撰稿人
吉姆·科林斯69
自由职业的叙事作者从来不易谋生，由于杂志产业的近年变化，就更不容易了。上世纪六七十年代，是叙事新闻在《时尚先生》《滚石》和《纽约客》这类杂志上的黄金时代。自那以后，越来越少的大杂志发表叙事长文了。《滚石》坚持了更长的时间，但发表的叙事文章短得多了，而且转向了名人文章。
依赖订阅的杂志不再有能力抗衡依赖广告收入的杂志。最繁荣的杂志，多已不是《哈泼斯》（Harper’s）和《大西洋月刊》这样的综合性刊物，而是垂直刊物——涉及面狭窄且定义清晰，提供某个小天地的信息。《户外》（Outside）和《田园和溪流》（Field&Stream）的成功，是因为它们为广告商提供了特定的读者群。自由职业作者的多数机会来自垂直杂志。我们都渴望名字印到《大西洋月刊》的作者栏里，但多数作者不是从那里进入杂志世界的。有些垂直刊物，如《悦游》（Conde Nast Traveler）和《国家地理探险》（National Geographic Adventure），发表优质的叙事文章。
刚当自由撰稿人时，要用跟写作相当的时间去投稿（及接受退稿）。我只知道一个作者，一开始就全部生活都靠自由职业的收入来支撑。毕业后他就当了全职自由撰稿人。第一年，他卖出了58篇文章，挣了30000美元。他的大客户是《今日混凝土》（Concrete Today），一本产业通讯杂志。他能写的都写，无论贵贱。《魅力》（Glamour）的一篇文章为他挣了5400美元，但他也为妻子参加的亲师会写便宜的通讯文章。《魅力》是他的突破口。很快，他固定为这本杂志写稿，而且《魅力》的编辑把他介绍给了《时尚淑女》（Mademoiselle）。现在他写的少了，但挣得多了。这是他努力得来的。
通常来说，大家是先有个职位，如刊物雇佣的作者或编辑，再慢慢转向自由职业。他们先业余写点文章赚外快，培养自由职业的基础，自由职业的收入达到每年25000或30000美元时，再转为全职的自由撰稿人。对于多数自由撰稿人，某几个报刊或合同带来大多数收入。我为《全美航空》（US Airways）写一个月度专栏，每一篇挣1800美元。这就为每年的家庭预算提供了近22000美元。我知道我还可以每年写两到三篇专题长文（每篇三四千词）。这个收入，再加上一点写书的预付款，我的年收入在50000美元左右。
杂志的稿费差别很大。有些校友杂志特稿的稿费是一词一美元。这也是《波士顿》杂志（Boston，一本精装地区性杂志）的稿费标准。航空杂志通常也为特稿开一词一美元，但栏目文章的稿费可能只有一半。一词一美元或许令人向往，但已经很长时间没涨了；我15年前向往的也是这个数字。最好的杂志开的稿费是一词两美元，或者更高（有时高得多），但一般来说只开给成名的一流作者。
机上杂志是叙事作者的一个大市场。我的《全美航空》编辑只定了一条规矩：不要写死亡、受伤、坏天气，或任何提醒读者他们正在坐飞机的东西。这种杂志会冒险登一点商务舱乘客感兴趣的好玩另类题目。你可以写一篇关于“小人眨眼”（Tiddly Winks）成为百万美元产业的叙事短文，因为那是一款在亚洲最热卖的游戏。
寻找潜在客户时，不要以封面判断杂志。细读每一种貌似有趣的杂志。特稿有多长？作者名字印在目录上了吗？作者的资质如何？编辑看上去允许个人化的声音吗？文章体现出深度、创造性和复杂性了吗？
一旦列出了潜在的杂志客户，为每一本杂志细化你的故事创意。投稿之前就开始为故事进行采编。不用等到任务敲定之后再动手。我们知道“自由撰稿人”可能意味着一个陷入中年危机的居家爸爸，但其他人不知道。接近潜在的故事人物，说“我正在为一篇文章收集资料，我觉得这文章真的很有意思。”多数人很有兴致谈论自己的生活、工作和困境。表现得亲切和自信。诚实地回答他们的问题，但不要一开始就道歉：“还没人约我写这篇文章，但是……”
要想把故事创意成功地投出去，你必须预先做点研究。你需要说出人物是哪些人，放进至少一个你可能用的好场景，描述大致的故事线——推动故事的某个戏剧性元素，清晰的开场和结尾。你可能得先花好多周末和晚上试着干起来。你不知道会不会有回报，但别无他法。
跑腿的事完了以后，坐下来，认真考虑你的投稿策略。你要售卖的不只是故事创意，还有故事背后的含义——为什么这个故事适合这本杂志？例如，把故事试投给一家地区性杂志时，谈一谈故事的潜台词揭示了这个地区历史元素的微妙变化。
首先，读杂志。如果附近实在找不到，打电话给杂志社索要样刊。研究刊物的栏目。短篇叙事能够满足多数杂志栏目的需求，包括美食、旅行和时尚。编辑倾向于注重特稿，但也必须填满每期的栏目版面。把故事投给那些版面能提高你的命中率。
有效率地规划时间资源。要想靠自由职业谋生，让工作一举两得是唯一出路。例如，我为《全美航空》写的月度专栏名为《怎么回事》（How It Works）。写那本科德角棒球联赛的书时，我想要使用专栏里的部分材料。早先我写过木球棒和铝球棒的物理特性对比。18个月后，书刚上架，我又发了一篇文章，写的是主要棒球联盟的人口分布变化和年度棒球选秀。
你的试投要能说明你已掌握叙事的基本技巧。用闪光的细节使人物生动起来。确保那些细节能说明，为什么这个人配得上故事里的核心位置。考虑你提出的特稿和栏目长文的戏剧潜力。一篇成功的特稿要包含冲突或张力，并在叙事的过程中得到解决。
在试投信里，只附上一两篇过去的作品；编辑的工作很繁重，看不了更多。只有能增强你的竞争力时，才附上旧作品。旧作品应当属于你正提议写的那类作品。如果你试投的是需要采访的非虚构叙事，就不要附私人散文——即便写得很好。那种散文不能向编辑展示你的采访技巧和聚拢事实的能力。旧作品要能证明你的能力：用故事进行思维，清晰的写作，顺畅的过渡，深化故事以求得意义。旧作品是用于证明你的专业性；糟糕或无关的旧作品还不如没有。
我当《洋基》杂志的编辑时，每周我们收到50到75份试投——试投信或文稿。其中一半以上不适合这本杂志。剩下的大部分只给出了话题简述，没说出为什么我们应该选择它们。我们很少收到展示了采访证据的详细叙事试投，甚至实习生也能辨认出它们，知道把它们放在“编辑细读”一堆里。我从那一堆里甄选，寻找作者声音的痕迹。我寻找的是激情，一种作者真的想讲某个故事的感觉。
新手可能因为一稿多投而遇到问题。编辑喜欢作者只考虑自己的杂志。每一份试投都要为具体的杂志量身定做。如果你的主意适合多个杂志，作出相应的剪裁，一家家按次序试投。每一家杂志应当收到一份独特的试投。先投给首选刊物，注明，“我觉得其他杂志也可能对此感兴趣；这是个时效性话题。能不能在一个月内给我答复？”如果没有收到答复，再去投下一家杂志。重要的是，别让拒绝打击到你或延误你的投稿。
这里有几个策略，可以帮助你第一次接触某家杂志时提高命中率。
想一个只有你能写的故事主意
把你的生活经历、专业技能和个人及职业资源考虑进来。考虑你居住的地区，你的社区，你长大的地方，你周末做的事情。你生活中的独特领域带来只有你才有能力写的故事。如果你有自己独特的渠道，编辑也没办法找别人做这个故事。
跟进
如果编辑拒了你，说，“我们正在做一篇类似的文章”，为自己标注一个跟进的提醒。如果六个月后那个题目没有出现在杂志上，给编辑写一封友好的电子邮件，附上最初的试投信，询问是怎么回事。也许他还对你的想法感兴趣？
从小处着眼
为了在行业里站稳脚跟，报纸记者写较为重大的题目。转到杂志工作上时，他们常常相信必须找到更重大的话题。杂志编辑不是这么想的。他们感兴趣的不外乎是这样的故事：能告诉读者世界怎么运作，人们怎么看待世界，怎么在其中生活。杂志照亮日常生活。精彩的叙事常常写的是揭示性的小事件。
考虑周年性的关口
季节性的关口和事件的周年纪念日是杂志文章的好机会。对于周年性的主题，月刊比报纸更为灵活。每年春天，科德角的大肚鲱洄游只持续两周，但写这件事的文章可以发在4月号或5月号上。记住有些杂志的时间线很长。《洋基》的标准交稿截止期限是在发表前五个月，提前一整年甚至更长时间交稿也不是很罕见。幸运的是，作者可以在稿件录用时收到稿费——多数好杂志都是这么做的。
最成功的少数人之外，大多数自由撰稿人大概都需要为各种杂志写稿，接受各种各样的任务，而不是只写严肃的叙事新闻。我的目标是逐渐提高其中的叙事比例。如果把自己投入到这项技艺里，无论从个人抑或金钱的角度，工作的挑战和回报将越来越高。
不停手：作者的时间管理
斯图尔特·奥南70
约瑟夫·科纳尔（Joseph Conard）是一位多产作家。他说写作只有两件难事：开始写，不停手。他说的绝对正确。每个作家迟早都要做大的独立项目。要成功，你必须找到时间，挤出时间，甚至偷得时间。正因为项目是独立的，没人能帮到你，或催促你写完。想要写完就必须为自己立下规矩——不停手。
刚开始写作时我还是个全职工程师。写短故事和小说时，我经常半途失去兴趣，就此放弃。作家应该把事情做完，无论喜欢与否。即便失去了对作品的爱，你也能回过头来改进它们。丢弃会成为你的坏习惯；一定不要。
戴维·布拉德利（David Bradley）是个很棒的虚构作家。我从他那儿学到，所有的初稿都是狗屎。有时，认清自己的初稿是一件伤心事。你已经一点点推进，很仔细地写，在纸上写出了漂亮的句子和出奇的意象，创造了正确的氛围。结果还是狗屎般的初稿。但这不要紧；你还有时间修改。
我研究了小说家约翰·加德纳（John Gardner）的私人文件，看过《格伦德尔》（Grendel）这样的奇妙小说的早期稿子。它们写得很糟糕。就像多数好作家，他不会写作，但却具备重写的能量和决心。每一部小说，他都写了一遍又一遍，直到写成我爱读的那种生动、持续的梦。我们怎么能效仿他呢？我们怎么能不停干下去，即便是为别人干活？
规则一：
自己对自己负责。有些作者自己立合同：我将于某月某日出版这本书。我认识的一个作家，奇普·斯坎伦（Chip Scanlan），真的签署这种合同，订到办公室的墙上。
规则二：
永远随身带着手稿。我总是把正在写的东西放在身边。只要有一点时间，我就可以写几句。即便只是带上一张记着最新那句话的卡片，也能用五秒钟时间扫一眼，琢磨下一句是什么。过去当工程师时，我每天上班时都对自己说，“今天我要写一句话。”
演员的一个窍门是永远带着台词，从而随时能更深地研究角色。你对自己的手稿也要这么做，从而能随时更深地进入材料。不知怎么回事，写作在肉体上的贴近，能帮助我保持与之的联系，无论我正在用心上班，跟家人相处，或是跋涉在每天两小时的上下班路上。
规则三：
抓紧午饭时间。抓紧生病的时间。如厕时也思考你的写作。抓紧所有可能的时间考虑你的作品。
规则四：
永远带着一个笔记本和一支笔。
规则五：
带上你的人物。我常常变身为笔下的主要人物，努力钻进那个人的视角。我会整天想象，那个人如何看待我看到的事情。如果主要人物是一个等丈夫出狱等了25年的女人，我会走进一个旅馆大堂，看每一个人都像看一个享受自由的人。
规则六：
永远不要把稿子扔开太长时间。如果好几个星期不去写，你就永远写不完。现在我全职写作，我的目标是每天写一页。过去我有正职时，一天一段就很好。每天我最多只能写五小时，无论有多少空闲时间。我在最好的时间段写作，然后用剩下的工作时间去修改、研究或核查事实。
规则七：
写，不要聊。刚开始写一个东西时，忍住不要对之谈论太多。有时，聊着聊着作品的神秘性就没了，结果你失去了热情。
规则八：
问问别人知道什么。如果你写的东西需要信息或线人，询问你遇到的每一个人。
规则九：
隔绝自己。午饭时间别让人能找到你。其他人都下班回家了，你要继续坐在桌子前；或者比所有人都早到。那个时候你干自己的活。
规则十：
仔细为时间做预算。如果你不上班，把最好的时间用于大项目，不那么要紧的时间用于谋生的活计。弄清楚你的黄金时间段是什么，规划日程表，把黄金时间用于你最在意的工作。
规则十一：
把最强的力和最棒的措辞留给自己的写作。你雇主的工作要做好，但自己的要做得更好。
规则十二：
永远不要迫使自己从写停了的地方开始写。方法当然就是，永远不要停。把这个事放在心里。每次你停笔时，写一个小注或提醒，帮你第二天往下写。
规则十三：
写在纸上。世上的一切研究和采访都没有意义，除非词语在电脑屏幕或纸上一个个出现。
规则十四：
采取极端手段。以前我真的用尼龙绳把自己绑在椅子上，强迫自己盯着光标。修改时，我发现自己保留的句子里，感觉糟糕的日子写的，和轻易顺畅的日子写的，数量一样多。
有多长时间，就坐在那里多长时间。用尽可能的力气把自己送进那张椅子。一旦你坐下来了，稍稍放松点。罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost）说得最好：“写作的艺术，就是把裤子放进椅子的艺术。”如果你被绑在椅子上，就会容易不少。
规则十五：
记下你的梦。我曾经半夜醒来，然后得到了完整的短故事。
规则十六：
觅得时间和空间。你写作的桌子必须舒服。用灯光、音乐、暖和的毯子或屏蔽噪音的耳机，把你的桌子布置成一个每日度过时光的舒适场所。
规则十七：
享受写作。你不可能确定，正写的书能不能写好。你必须享受写作的时光。稿子离开桌面后的一切事情都不是真实的。桌面上发生的一切都是真实的。如果你的书赢得了国家图书奖，挣了几百万美元，那很棒。如果彻底搞砸了，六个月就停印了，也很棒。无论怎样，书本身一个词没变，没有更好或更糟。
评委会的心得
杰克·哈特
和以往一样，2002年普利策奖的专题写作评委，是最后离开哥伦比亚新闻研究所会议室的。最后那个下午，我们已经挑出了三个最终候选。我们坐在桌子周围，筋疲力尽。桌子下面，已经排除的落选文章堆成了山。最终候选都是叙事文章，大约半数的入围文章都是。
《芝加哥论坛报》编辑吉姆·沃伦向大家提出了一个问题：“经历了这个评选过程后，对于专题写作，我们学到了什么？”以下的列表是我们的心得：
（1）言之有物。
（2）对受害者的故事持怀疑态度。
（3）有叙事结构。读一本剧本写作的书。
（4）尽量清晰地组织文章。
（5）有一个戏剧性引擎。
（6）不墨守成规。
（7）考虑故事的卖点。读者会从故事里得到什么？
（8）不要制造假英雄。
（9）不要惧怕表现复杂性和歧异性。
与代理合作
梅利莎·费伊·格林
写了一段时间报刊文章之后，你开始觉得2000词的文章有点荒谬。很快，10000词似乎也不足以捕捉想讲的故事。你渴求越来越多的词。为什么不写20000词？或10万？是时候考虑写一本书了。
该如何让出书的想法离开你的书桌，送到出版社选稿编辑的手上呢？纽约的出版世界如迷宫一般，疯疯癫癫，政治化，博学，时髦，市场驱动，痴迷名人。在这地方行走你需要帮助。你需要一个文学代理人。想象文学代理人是房产经纪人，你是卖房子的房主。第一件事是收拾房子。打扫地下室，清理衣柜，给地板打蜡。你要让房产经纪人觉得：（1）这是颗宝石；（2）会有很多人感兴趣；（3）我们会卖出最好的价钱；（4）甚至，我心里已经有了买主。
你提交给文学代理人的资料必须闪耀光芒。第一句话应该像一个梦，流向第二句话。第一页的最末一段最好引人入胜。好的代理人极度忙碌，桌上堆满了稿件，电话响个不停，助手们在联邦快递和复印机之间奔来奔去。每天11点到14点，代理人和编辑在小饭馆吃午饭，吃橄榄油面包和紫莴苣。他们从来不读出版了的书，老是驮着没出版的稿子和出书提案，在地铁里读，在出租车里读，在小饭馆里等编辑时读。
我的代理人每天收到10到20份提案。你的提案必须挤过一个极窄的窗户，赢得代理人的注意。有四种攀上这个窗户的办法。
一、在代理人阅读的报纸或期刊上发表文章。例如，我的代理人订阅了至少一打主要报纸，用来搜寻好作者。如果你发表了真有意思的文章，代理人可能打电话给你。这是找到代理人的最容易办法，也是可能性最低的。
二、成功的作者把你推荐给他们的代理人。如果能这么做，那是很棒的办法。
三、在《文学集市》（Literary Marketplace）或类似的出版指南上寻找代理人。这是最难的路径；你的提案会落进每天10到20份的那一堆提案里。一般地说，100份主动提交的提案里，代理人最终决定代理的还不到一份。但这种情况确实有。
四、通过代理人代理的书找到他们。这是我的代理人给严肃作者的建议。到一个大书店，找到你的书应属的书架。找跟你的书最相似的书，读里面的致谢一节，找出代理人的名字，把书带回家。读完书，然后给代理人写一封私人信件，谈谈那本书——当然也谈谈你自己的书。
代理人找的东西有两样：写作能力，看清更大图景的能力。作者是否了解这本书关注的特别领域之外的地貌？作者真的明白这本书的意旨？这本书的前提是什么？优秀的文笔之外，驱动这本书的是什么？回到房产的比喻，文学代理人没时间应付破败的房子。他们要的是能销售的东西。
这并不容易，但作者和代理人确实能找到对方。一旦碰上了代理人，就到了下一个阶段：准备你的出书提案。也许在找代理人的同时，你已经写出了完整的出书提案，但是，给编辑过目之前你还得大大修改一番。我的每一份出书提案都花六到十个月写完，并且超过一百页。这是一种折磨，但我的代理人坚持要我这么做，因为他希望作者周详地考虑整个计划。这是一种保护，保护作者、代理人和出版商，以免无法结出成果的书伤害他们。
我的第一本书是《为墙板祈祷》（Praying for Sheetrock）。它的提案列出了书的完整故事。包括了内容目录和六个样章。这里有个逻辑问题：记者和非虚构作者怎么能在调查尚未过半时就写出六章呢？答案是：提案不是非虚构写作。我把我的出书提案设想为：主题是“史上最出色的非虚构书籍”的出色的虚构作品。当然，在做完全部调查前，你不知道写完后的书是什么样子。记住你将会重写——也许重写许多遍——议案里的章节。出版商知道你还没写那本书，也知道你没做完调查。他们只是需要一个有根据的估测，一种做事的味道。
例如，《为墙板祈祷》的提案没有提到白人。作为游客、法律援助工作者和朋友，我混迹佐治亚州麦金托什县的非裔美国人社区里已有10年。写那份提案时，那里的白人我一个都不认识。最后，那本书里的一半事件和人物来自于白人社区。那就是说，我的提案大概射偏了50%。
我决定写第二本书《庙宇的炸弹》（The Temple Bombing）时，《为墙板祈祷》已大获成功。我想，“出版商爱我，我和代理人编辑相处甚欢，一切都搞定了。我只需告诉他们下本书写什么。”但我的代理人说，“去写一份出书提案。”我震惊了。我气呼呼地说，“我打赌，詹姆斯·米切纳（James Michener）有了新书的想法时，只在鸡尾酒餐巾上写下‘波兰’送过去，他们就给他800万美元。”我的代理人说，“你说的对。詹姆斯·米切纳是那么干的。现在去写你的提案。”
好书是怎样炼成的
海伦妮·阿特万71
想想你读过最好的肇始于报刊文章的非虚构书籍。因为什么，它们成了那么好的书？为什么那个主题值得写10万词？考虑写一本书时，这是要问自己的第一个问题：这个话题拥有一本书的活力吗？
有时，某个主题很复杂，需要的词数远超过一篇文章的容量。杰夫·图宾（Jeff Toobin）的《巨大的阴谋》（A Vast Conspiracy）写的是克林顿弹劾案，全书超过400页——大约15万词。劳里·加勒特（Laurie Garrett）的《临近的瘟疫》（The Coming Plague）约有30万词，多数词有点惊悚。这种主题需要书的长度。
另一类书的故事，存活期超出了发表的那一刻。约翰·赫西的《广岛》，雷切尔·卡森（Rachel Carson）的《寂静的春天》（Silent；Spring），卡尔·伯恩斯坦（Carl Bernstein）和鲍勃·伍德沃德（Bob Woodward）的《总统班底》（All the President's Men），这些书是应时的，却也拥有长久价值和重要性的主题。它们都还在加印。即便是未达此高标准的书籍，其话题的有效性也必须保持三年。若有了需要写10万词的故事雏形，你就必须具备使之开花结果的写作技巧和风格。毕竟，作者需要读者投入一段较长时间。
就一个主题发表了几篇报刊文章后，作者对此主题的视野会变得较有分析性、思想性和个人性。亚当·佩特曼（Adam Pertman）的《收养之国》（Adoption Nation）和汤姆·沃尔夫的《真材实料》就是如此。佩特曼先是为《波士顿环球报》（The Boston Globe）报道收养孩子的故事，随后，他对收养的个人经验构成了一本丰富的书。在《真材实料》的例子里，起初是一群宇航员如何进入太空计划的文章，后来成了一本主题是“男子气概”的书。把叙事新闻扩展为书时，作者能够——也必须——写出自己的观点，比如，对报道和调查的看法，对事件意义和影响的分析。
也许你已经就书的主题写过很多篇文章，但写书时你很可能要做更多的采访。我在灯塔出版社编辑的最早几本书里，有一本是菲利普·温斯洛（Philip Winslow）的。他是个记者，一直在报道地雷的事情。我们动手做这本书时，他已经在非洲采访了18个月，但这本书需要一种不同的采访方式，他只好又去了非洲。他需要找到此书的中心人物。他在安哥拉的难民营里住了四个月，重点考察一位被地雷炸伤的女人。枯燥的统计数据背后需要那样一位人物。他希望读者了解地雷问题的大故事，也希望读者了解那个人。
书籍长度的叙事要获得成功，就必须拥有强大的叙事推动力、发展的人物和推进的故事。出版商对短故事集的兴趣小得多，因为不好卖。许多《纽约客》的作者出集子，但《纽约客》是个例外。它成就作者的方式，其他任何报刊都做不到。
大型商业出版社依赖少数大卖的书，弥补多数卖不动的书。小型的独立出版社在激烈的市场里寻找牢靠的书——虽然只能卖到中等水平。灯塔出版社的许多书成了大学教材，二三十年后还在印刷。
过去，多数非虚构书籍的销量在两万和三万之间。现在，很少书卖这个数量。若一本书卖出三万册，灯塔出版社这样的小型出版社仍会激动，但兰登书屋已经不为所动了。商业出版社寻觅的是有潜力卖出远超那个数字的书。它们必定把注意力放在最有可能成功的书的营销上，而不是谨慎地编辑、周详地营销每一本书。产业机制使得一丝不苟地编辑书籍不可能得到太多青睐。
当然，多数出版的书籍最后卖不到几十万册。为了对付这种情况，大出版社经常止损——即便合同已经签了，作者已经递交了书稿。若认定某本书不大可能好卖，就只印很少，也不怎么推销。结果，10年前可能卖两三万册的书现在只能卖五六千册。
第一次出书的作者大概只拿到5000或7500美元的预付款。如果出版社觉得某本书将成为下一本《公民行动》（A Civil Action），作者也许能拿到15万甚至20万美元。出书时不要只想着预付款。寻找你真正信任的出版社，能跟你同进退的出版社。出第二本书比第一本难得多。对于许多首次出书的作者，最好选择一家作者较少的出版社，以免你被冷落。无论预付款多么丰厚，若出版社抛弃了你的第一本书，再想出第二本可能就难了。
出书：从主意到合同
吉姆·科林斯
我有了写一本书的主意：用叙事来描绘科德角联赛（Cape Cod League）——全国最好的大学棒球手夏天聚集于此。我打过大学棒球，知道这个联赛的神秘气氛。我放弃进入棒球大联盟的梦想已经20年了，但仍思忖怎样才能达到那个级别。一个20岁的全明星选手，突然身处一群20岁的全明星选手中间，第一次明白自己到底是什么水准，这种感觉是怎样的？我兜售这个主意的经历——固然只是个例——也许能带你一窥图书出版世界的神秘运作。
当杂志编辑和作者数十年了，写这个出书主意的提案却是我第一次真正在图书市场推销自己。我还没做完调查，不想勉强写几个样章，于是写了篇推测性的图书提案。提案里只是说，“这个是联赛及其历史。这个是奖金。这个是赛季的典型过程。”许多地方我用心写到最好。
我原是《洋基》杂志的编辑，这本杂志在新英格兰挺有名气。此时我刚刚离职了。我主要是个地区性的作者；我从来没有为《纽约时报杂志》或《大西洋月刊》写过稿。但我认识为它们写过稿的人，就请他们推荐代理人。同样的提案，我发给了五位代理人。
提案只有38页。我的市场分析其实就一句话：“我认为这本书之于棒球，就像《她们的希望是一块肌肉》（In These Girls, Hope Is a Muscle）之于篮球，《胜利之光》（Friday Night Lights）之于橄榄球。”这个句子告诉他们：我熟悉体育写作，我懂得体育写作和体育文学的不同，我要写体育文学。
我联系的五位代理人中，四位想代理这本书。一位说，她不太懂棒球，代理不了。在一个鸡尾酒会上，她碰到另一位代理人，说到了这个提案。她觉得他非常适合。结果他就是那四位里的一个。我犯下了第一个错误：一稿多投。我本该对每一位代理人都说明，提案不是只发给他一个人。
不过，事情还是进行不错。我见了三位代理人，面试了他们（就像他们面试我），选择了像是最适合的一位。他代理的作者中，许多写科德角的书都成功了，而且他在新英格兰书商中间口碑很好。
我跟代理人签约了，随后他说，“我爱你的提案。现在，做调查吧，写一个真正的给出版社的提案。”他认为，先做一个赛季的调查，将收获对这本书的更大兴趣和更多的钱。
为此，妻子和我冒了财务风险。我兑出了自己的人寿保险，付了夏天在科德角的10周房租。我们希望这本书的预付金能把保险金还回去。更重要的是，我们希望这本书能引来更高级别的杂志编辑，推动我的职业发展。
代理人和我递交给出版社的提案也挺短的，只有40页。其中有我的两篇写体育的作品，两篇报纸介绍我的文章。我没有写样章，而是写了书的目录，每一章的故事线，全书的叙事走向，并详细描述了故事设定、联赛历史、球队和主要人物。
我的代理人把提案发给了22位编辑。一周之内，14位联系了他，有意买下这本书。我已经很吃惊了，代理人却说这数字还不够高。他这个反应出乎我的意料。他说，“等到他们跟销售部门谈过再看吧。”出版社一个一个地退出了竞争。选稿编辑跟市场部谈过后，14家出版社缩水到六家。几位编辑提出了报价，最后我和珀尔修斯出版社（Perseus Press）签约，预付金是75000美元。我很高兴有这个数字。
照网站“出版社的午餐”（Publisher's Lunch）的说法，我得到了一个“不错的合同”。再往上是“好合同”“重要合同”和“大合同”。在“出版社的午餐”眼里，我站在最低的一级；但我站在梯子上了，这就够我快活了。我知道有些好作者只拿到10000或12000美元的预付金。
我的编辑是阿曼达·库克，她说，引起她注意的是我的提案里的调子。她不是棒球迷，但知道自己想读这本书。她一周收到五到十份提案，一年买下约10本书。交稿之后我问她，她怎么知道哪本书是那五十分之一的呢？”就像色情片，”她回答，“你看到就知道了。”
书和市场
盖里·托马72
每一个非虚构作者都要努力记住一件事：图书出版商、代理人和编辑都爱你。我们可能爱你爱得过多，或爱得不恰当，但我们确实爱你，因为你有工资付房租，因为你习惯了被拒绝，也因为你理解截稿日期。
代理人代理短篇小说作者的难度最大，因为那是最小的市场。代理学者的难度最小，因为他们有教职，也因为他们来到出版市场时，已经历过把论文写成书的艰苦跋涉。记者位于这两个群体之间。有时，他们决定写一本书时，不完全知道自己签下的是什么。如果你身负大量时间上相互冲突的职责，尤其有一项是固定的新闻报道时，不可能估算出写完一本书究竟有多么困难。
写完第一本书后，许多非虚构作者说自己去了一趟某种形式的地狱。期间，他们不再和朋友或家人交谈，最主要的，不再和配偶交谈。太长的时间里，他们什么也不做，只抱着那本书吃饭、呼吸和睡觉。出关时，他们精疲力竭，很难想象再这样来一次——特别是有全职工作的人。不过，许多人仍然写了更多的书。
决定写书时，你必须强烈地感觉到，无论时间和精力的代价多大，你的故事必须用书的篇幅讲述。记者比其他作者更能感受到那么长篇幅的痛苦。我的学者客户担心写得太长，记者客户却打电话来问，“合同说了我要写多少词？”只有记者才总是知道自己已经写了10万词里的多少词。
通常的图书合同是18个月。商业出版商签下一本书，这本书就以利润的形式塞进了一个出版周期。对于更以生意为导向的出版商，如哈珀·柯林斯（Harper Collins）和西蒙·舒斯特（Simon&Schuster），预付款是账本上的借记条目，最好在书出版后变为贷记条目。现今，编辑承受着很大的压力，合同的截稿日期刚过，若书还没上架，就要取消此书的计划。有时作者可以延长合同，但出版社面临拖延时，可能就把书取消了。传统的出版社，如克诺夫（Knopf）和诺顿（Norton），对截稿日期的态度偏向灵活。他们更想要的是作者，而非某一本书。
商业出版社似乎更愿意给学者更长的合同。他们明白写公民权利运动的历史需要花点时间。学者会说，“未来五年我有两个学术假，所以我可以在五年半内写完稿子。”对于记者，商业出版社则催促他们更快地写完书。
书出版时，许多作者已然筋疲力尽，产生了这样的想法，“卖书不可能也是我的职责”。很不幸，若那不是你的职责，就也不是任何别人的职责。随着出版日期的临近，你必须运用创造力和说服力，而且干劲十足，力保书的成功。
由于你身处调查性的行业，对于出版社推广宣传部门那群工作过度、薪水过少、地位过低的职员，你的帮助可能是无价的。首先和最重要的一点是，最友善地对待那些掌握书的部分命运的年轻人。你可以像我的一个客户那样，提供一份名单和地址：可能为书写评论的报纸专栏作者，曾写过类似题材、可能为书写推介的记者。
我最爱合作的那类作者乐意介入出版流程，又懂得自己控制不了它。只要有助于书的销售，他们愿意做各种事。销售的成功是一种奇特的、常常令人心碎的轮盘赌。结果往往取决于谁来写书评、派的宣传干事是不是足够敏锐。
六年前，如果我问年轻编辑最想要哪种书，他们的答案里通常会有“灵性类”。惬意的平装小书一本本出：“做这事的12条禅的法则”，“做那事的七条禅的法则”。大多数这种书都失败了。编辑很少再说要买灵性类的书稿了。三年前，同一群聪明的年轻编辑开始说，他们想要“叙事新闻”。但情况依然是：成功的作者卖书靠的是写作的力量，而非风潮的力量。
多数阅读严肃非虚构作品的买书人，寻觅新书看的是作者，而非话题。读者购买《莱奥波尔多国王的鬼魂》时，想的通常不是“我真的想看一本写莱奥波尔德国王的书”，而是“亚当·霍克希尔德真是个很有意思的作家。我打赌他写了一本很好的讲刚果的书。”
所有代理人都在寻找这样的文学作者：作品强大有力，读者永远忘不了那次阅读体验。这样的作者，无论下一步想写什么，代理人都很想了解。
跨界
萨曼莎·鲍尔73
我写《来自地狱的问题：美国和种族灭绝时代》（A Problem from Hell：America and the Age of Genocide）这本书时，不得不从激进主义和人权拥趸转向历史和调查报道。我转向了写一本书所需的某种客观性——但并非中立性。我也不得不走出学术界的围墙，进入真实的世界。
我写这本书，因为有三个问题困扰着我：为什么美国为种族灭绝做的事很少？为什么我们没意识到我们做得这么少？为什么我们还能说出“永不再犯”，仿佛上世纪90年代的种族灭绝没有发生？
我花了六年时间进行《来自地狱的问题》这本书的采编工作。我采访了数百位暴行的受害者、旁观者和施害者，他们来自于发生了种族灭绝的国家：土耳其、德国、柬埔寨、波斯尼亚、卢旺达。但书的重点还是美国和美国人：记者、政府领袖、非政府组织的决策者。采编结束后，我面临三个关键挑战。
既然大家都知道这些事的结果，我该如何避免陈词滥调呢？我们都知道600万犹太人死于大屠杀，80万人死于卢旺达的种族灭绝。我想让读者关注这些巨大危机里的生命代价，但如何才能制造某种悬念呢？
如何能不以道德家的面目来写道德思考？事件的严重性深深地震动了我，我如何能抽身而跳出故事呢？
我如何去写一本讲没有发生的事情的书？我的书讲的是“非决定”或决定不作决定——不作为之罪而非犯下之罪。这是写社会正义时的常见问题。官僚机构里的许多个人并不认为自己要为不正义负责。他们认为自己是机构的继承者——是机构造成了巨大的痛苦。我如何能同时捕捉到人物作用的限度，以及他们温顺地、不思较量地遵从“游戏规则”时展现出的个人作用？
第一个挑战，即避免陈词滥调，是极其折磨人的。我努力追踪美国官员何时明白正在发生什么——亚美尼亚种族灭绝，纳粹大屠杀，波尔布特统治红色高棉，卢旺达种族灭绝。他们具体在何时拿到正在发生的暴行的情报？情报何时被证实是事实？事实何时变为使人战栗哭泣的事实？某一具体个人如何和为何丢开这一系列事实？我们都知道这些故事的结果，但不知道其发展过程。
为此书进行采编时，很难说服美国官员回顾自己的经历、提供对此的看法。因为美国政府内部很少人有个人立场，他们大部分不愿回顾自己在事件披露过程中的行为，这并不奇怪。
我发现“信息自由法案”是无价之宝。一位前政府官员可能会说，“我不知道80万的死亡数字，直到种族灭绝之后，我们介入之后，坟墓挖开之后。”我可以证明事实不是这样：在一份文件上找到那位官员的签名，表明在挖掘坟墓之前很久，他或她已经知道屠杀。我也找到美国政府里的一些人，他们有兴趣随我挖掘他们的记忆。他们回顾自己的日记、笔记和电子邮件。我努力把媒体对事件的报道跟这些官员的个人备忘录和回忆匹配起来。为了避免陈词滥调，我追踪人物态度和日程的实时档案。
我面临的第二个挑战是不以道德家的面目写道德主题。我写这本书，是因为我曾在波斯尼亚当战时记者。我感到无比沮丧，因为一方面我在战地见证到了屠杀，另一方面却看着北约战机在头顶飞过，观察着屠杀却毫无阻止的举动。我报道了1995年斯雷布雷尼察（Srebrenica）的陷落。在电视摄像机的注视下，8000名穆斯林男人和男孩被系统性地处决。我想知道为什么。在纳粹大屠杀和斯雷布雷尼察屠杀之间的50年里，我们为何学到得这么少？
此书的第一稿写得不怎么样，谁也不会爱读的。我很愤怒。我把第一稿扔到一边，不想这件事。等回到书稿时，我的心态是编辑的心态：正在编辑一份话题吸引我的稿子。我一直认为自己当编辑比当作者强。
把故事交给人物是关键。作者应该培养出强大的声音，但音调不该高得分散了读者的注意。我要保证，读者不会因为我的声音过响跟我争辩，读者的对手将是美国官员，如乔治·舒尔茨、沃伦·克里斯托弗和富兰克林·罗斯福。
居于道德的灰色地带是必要的。犯下恶行的人，甚至是种族灭绝的施害者，很少认为自己在做坏事。他们对自己讲有力的道德故事。如果对这些事情的描述不包含施害者的叙事——无论多么伪善或离奇，那么，就降低了我们在未来类似事情里辨认出这种人的能力。
我是通过写奋起阻止种族屠杀的介入者，来写种族灭绝的旁观者的。书中的一个主要人物是拉斐尔·莱姆金，一位在纳粹大屠杀里失去49位家人的波兰犹太人。20世纪30年代，他告诉欧洲的律师，大屠杀这样的罪行肯定要发生，不只杀犹太人，还会杀亚美尼亚人、蒙古人和胡格诺派（Huguenots）。1944年，他发明了genocide（种族屠杀）这个词。善行之外，他是个不可忍受的混蛋和大剽窃犯。正如恶比黑色要灰一点，善也不是纯白色。这是我学到的重要一课，也是此书努力传达的一点。
卢旺达种族灭绝时期，克林顿政府里有几个恶棍，他们的态度很简单：卷入此事无涉我们的国家利益。非洲公民不在我们国家投票，而我们马上要大选了。克林顿的国家安全顾问安东尼·莱克不是这样。他的故事复杂多了，读来尤为引人入胜。我采访的所有人里，雷克是最配合的。他开放自己，解读发生的事情。结果，我的书讲他讲得最透，我很感激他的许可。
我面临的第三个挑战是讲述“非事件”和“非决定”。对种族灭绝做出反应时，美国官员经常决定不作决定。很难让官员回忆自己的行动，因为面对这种恐怖时，他们做的事很少。国家安全档案库是位于华盛顿的一个非政府组织；卢旺达种族灭绝后不久，他们促成了政府文件的解密。因为美国政府什么也没做，解密官员非常慷慨。他们的思路似乎是，美国没什么要隐藏，因为美国在卢旺达什么也没做。这些文件帮助我追踪美国在种族灭绝时期的态度——本书的叙事动力。但是，一本书要有戏剧性，通常需要行动。这里，我很幸运地了解到某些个人，他们推动政府做更多的事（当然并未成功）。他们与不想行动的人的对抗提供了很不错的戏剧张力。我的悬念来源于一丝不苟地描写某个时刻的悬而未决——只是在事后这种悬而未决才消失。
如乔治·奥威尔所言，写一本书就像生了一场病。我的结论是，只有我不能忍受某书的不存在，只有心里有个纠缠我的必须回答的问题，我才写出那本书。作者动手写书时，最重要的决定是如何表述那个问题。如果早知道这个过程这么折磨人这么漫长，我可能根本不会动笔写。写严肃的非虚构作品需要在一段时间变得反社交。经受那种程度的反社交需要固执，和一种几乎要命的满足好奇心的渴望。绝不要只是为了写一本书而写书；大量其他类型的重要文字也等着人写呢。
写作的热情
苏珊·奥尔良
成功的作者必须抱有对写作的热情。当作者，和看重热情，这是某种悖论，因为作者按定义是局外人。写《星期六夜晚》（Staturday Night）这本书时，我问自己，“我究竟为什么挑这个工作？我讨厌自己是局外人。我讨厌自己被排除在外。”我写的书讲的是那种美式热情：一周用一个夜晚做特别的事。我发现，大部分人希望星期六晚上和在乎的人共同度过。而我发现这一点，是因为五年时间里的星期六夜晚我都和不认识的人共同度过。
许多作家强化了疏离感，使得我们特别适合这一工作。报道《兰花贼》（The Orchid Thief）时，我嫉妒我写的人。他们都深深地嵌入自己真的在乎的事物之中。兰花偷猎者渴望找到珍稀兰花，书里刻画了他们的生活：如何花掉时间和金钱，谁将是他们的朋友，他们会去什么地方。
跟兰花偷猎者混在一起，使我明白自己确有一种真正的热情：对于我的工作，以及“我的工作重要”这个想法。叙事非虚构作品有一个自我尊重的问题。为了讲点小故事，写出读来很耗时间的长文，这事情正当吗？我认为很正当：我们人类天性就爱交流，想要了解其他人的故事。作为作者，我们出去了解世界，然后回来告诉别人。只要作者对之有热情，任何故事都值得讲述。
偶尔的不舒适——身体上的和感情上的——是叙事作者的一个负担。这个工作不是坐办公室的。每次逼着自己出门，我都努力记住这么做是有回报的。经常是这样：在外采访时，我最深的欲望是回家。而强迫自己留在外面时，我通常会发现某个改变整个故事的东西。
有一次，我写琼·詹宁斯的特写；她是《汽车》（Automobile）杂志的编辑。采访快结束时，她决定跟她的妇科医生驾车去路易斯安纳，打鸭子。我想，“哦，听起来是瞎搞。”虽然很想回家，但心里冒出的一个声音缠着我：我应该跟着去打鸭子。后来的事情是这样的：
琼·詹宁斯和莱得福特医生开车非常、非常快。莱得福特医生还有个名字，她用那名字在密歇根州安娜堡当妇科医生——大概是以批准的最快速度做。琼·詹宁斯是莱特福特医生的病人，也是《汽车》杂志的主编，总是跑来跑去。最近的一个早晨，琼和医生前往路易斯安那，打鸭子。她们开一辆银色2001款雪弗兰Suburban，装了三箱弹药，三把猎枪，琼的两条切萨皮克湾猎犬罗纳德和桑德拉·卢，迷彩衬衫、夹克、裤子、鞋，伞，我，六瓶装健怡可乐。她们的计划是早晨五点半离开安娜堡，除了加油和上厕所，直奔目的地，当然还得在纳什维尔把我放在机场——最后，在第二天黎明到达新奥尔良附近的一处鸭子猎场。为此，她们的平均速度要达到每小时136公里。她们俩从未共同出行。不管去哪儿，琼都习惯了自己是路上最快的司机；她不确定这位妇科医生会有什么表现。莱得福特医生并未令人失望。
“这辆车90迈时的转弯相当不错，珍妮（译注：珍妮为琼的昵称），”医生说，把车扭向右侧。
“棒死了。”珍说，“就算该死的雨下成这样。”
“嘿，珍妮，”医生说，“等我们到了路易斯安纳，该死的机器鸭最好在那儿。”机器鸭是琼前一天预定的诱饵鸭子。突然，一辆黄车从右侧飞驰而过。“狗娘养的，”医生说。“那辆野马跑疯了。我看看能不能追上。”
“他走远了，医生，”琼说，身体前倾，辨认那辆野马。“哟，他已经到下一个县了。那家伙火烧眉毛呢。”
“靠，”医生不爽地说。她把Suburban推到95迈，靠近左道一辆脏兮兮的吃重卡车。她猛地刹车，然后看着琼，翻了翻眼睛。
“反目的地联盟的又一个成员，”琼说。
有时你希望干一份坐办公室的工作。但是，什么也比不上报道时看着事情在眼前展开那么动人。那种时刻，你想，我做不了世上的其他任何事。
下面是走上这条路时你要问自己的几个问题。
你为什么要当作家？这么问似乎简化了，但这是个值得一问再问的问题。你当作家，是因为你喜欢跟人交谈？或是因为你喜欢讲故事？到底是什么？写作不是世上最容易的职业，肯定不是最挣钱的职业。只有秉承高度的承诺和真正的渴望，写作才会成功。
你爱语言吗？语言使我着迷。有时我看到一个很久没见的词，或不认识的词，就迫不及待地想把它写进故事里。
你好奇心强吗？你真的为周围的世界感到惊奇吗？如果不是，这个职业不适合你。
甚至更重要的：你有点儿控制狂吗？很强的控制欲是很有价值的。你车里的后座坐着读者，你带他们去某个地方。你必须掌控一切。报道时必须谦卑，但回到书桌前动手写作时，你必须当领头的，对读者说，“坐好。我要带你们好好走一程。”
最最重要的：你觉得世界和世界里的人是一个奇迹吗？把孩子的那种兴奋感和探索感带进你的工作。我们都是成熟的成年人，见识过和做过许多事情。但当你出门寻找故事时，仍要带着愉悦感。如果你能体会到愉悦，你的读者也能。
若我写一个10岁男孩，对于“10岁”，他的智慧远胜于我。无论主人公的才能有多少，我们都能从中学到东西。每个人都觉得自己掌握了某种东西。走进世界时，记住这一点。在不同人身上，这种品质落在“真的很棒”到“有点错乱”的区间里，但从来不傻。那是人们爱上了什么——爱从来不傻。