中国哲学和艺术理论中，存在着一重要的思想，就是以小见大。恒河沙数，一尘观之；浩瀚大海，一沤见之；一拳石，可以知高山；一叶落，可以知劲秋；一朵微花低吟，唱出世界的奥秘；一枝竹叶婆娑，透出大千的消息。所谓一花一世界，一草一天国。
我国先秦时以大为美的思想占据主要位置。《诗经》赞扬的“硕人”之美，孟子的“充实以为美，充实而有光辉之谓大”，《公羊传》的“美，大之之辞也”，《庄子》的“天地有大美而不言”，等等，都是这方面有代表性的观点。先秦出土的青铜器显示，当时人对恢弘阔大的美有浓厚的兴趣。秦汉思想中流行以大为美之风尚，只要看看秦始皇兵马俑和汉大赋即可知。司马相如《上林赋》极力渲染的“巨丽”之美，秦汉园林“笼盖宇宙”的气魄，许慎关于“羊大为美”的诠释等等，显现出这个时代的审美倾向性。魏晋南北朝承秦汉之遗绪，随着哲学上玄远之风的流行，幕天席地的玄远之想席卷这个朝代，如刘伶“以天地为一朝，万期为须臾，日月为扃牖，八荒为庭衢”的大人情怀，曹操“东临碣石，以观沧海”的宏阔气度，魏晋风骨的雄健梗慨之气，等等，都使我们感觉到这个时代对风骨气势的推重。
重视小的趣味，发现小的智慧，在六朝时即露端倪。如南朝庾信的一篇《小园赋》，将小的构置与人灵心超越的关系作了很好的解释。中唐以后，小的趣尚愈加显明。流连于小园，给人带来独特的享受；构图精致的工艺品受到人们的喜爱；绘画中以小见大的风气日渐流行；盆栽之妙更是典型的小中见大，“栽来小树连盆活，缩得群峰入座青”，其中蕴涵着艺术家绝妙的用思；至如中国独有的篆刻艺术，于方寸中见乾坤，更突出了以小见大的审美观念。哲学和艺术趣尚中由大到小的转换，反映了中国人文化心理上的变化。重视当下直接的体验，推崇简约纯净的美感，高扬淡逸幽微的气象等等，蔚然而成风气。文人意识的崛起，山林境界为人们推崇，隐逸文化的流布，士人们返归于内成就心性的圆满，以近追远，以小见大，以平和的愉悦代替外在的争夺，以细腻的体验代替粗俗的官能享受。更有甚者，不必山川广远，在一勺池水中能驰骋广袤；不必流连巨丽风光，在一片叶中包含着世界的秘密；不必去追求官能的享受，那些都是过眼的烟云，而直接的生命体验才是真实。
大有大的气势，小有小的精微。以小见大思想的流布并非代表一种衰落的气象，流连于小的乐趣也并不一定就是偏安和狭隘，在方寸之间优游回环，很难说就会失去生命进取的力量。小中有心灵的大开合，有自在腾挪的空间，有优柔含玩的意味。在一定程度上可以说，以小见大，刚健之道也。茫然无觉者无小，惟有具提升自己、伸展自己心灵者方能觉其小。
我这一讲选择三个角度，尝试对这一美学观念作一些具体分析。
一、心性的伸展
以小见大，反映了中国美学的内在超越思想。
序言中曾谈到明张岱《湖心亭看雪》的短文，写大雪三日，与友人相约于西湖湖心亭看雪之事，他们来到亭中，“天与云、与山、与水，上下一白，湖上影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥、舟中人两三粒而已”。乾坤同白，在这白色的世界中，亭中的我惟是一点，这一点置于莽莽宇宙、皑皑上国中，是一种会归，也是一种伸展。这一点是小的，但当他融入了茫茫世界，你能觉得他小吗？他在心灵的超越中拥有了世界。万物皆备于我，虽只一心，有与万物同其造化者。
苏州拙政园有见山楼，这是此园的主体建筑。“见山”二字取自陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，它的背后深涵着中国人的哲学智慧。在陶渊明那首诗中，诗人生活在一个偏狭的场所，物质是短缺的，地偏人少秋寂寞，无往来之车马，无喧闹之酬酢。但诗人的心灵体验又是充满圆足的。诗人如何实现这样的转变？就在于心灵的超越工夫。这是一种内在的超越，地虽小，但心中有了，天地自大，宇宙自广。空间虽然是寂寞的，但偶然的兴会，悠然的把玩，可以穿透世界，洞察千秋，贯通人伦。“见山”，就是见性灵之南山。
王维说：“行到水穷处，坐看云起时。”这两句诗受到人们的喜爱，说的也是内在心灵境界的提升。谁人没有困窘处、为难处？但一个通达的心灵可以超越“穷”，在“穷”处升起生命的蔼蔼春云，有通达之心，外在世界又如何能固塞它的天地？杜甫诗云：“水流心不竞，云在意俱迟。”其中所涵有的哲学智慧同样给人以启发。当你融入世界时，白云轻起，流水淙淙，你的心和云儿缱绻，与清泉同流。郑板桥曾谈到他的家居之乐：“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴。非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭，或游宦四方，终其身不能归享。而吾辈欲游名山大川，又一时不得即往，何如一室小景，有情有味，历久弥新乎！对此画，构此境，何难敛之则退藏于密，亦复放之可弥六合也。”十笏茅斋，何其小哉！然而在这样闭塞的小小居所中，他居然要弥合六虚，上下与天地同流。
拙政园见山楼
悠然的把玩，
偶然的兴会，
见山楼前见
性灵之南山。
无限就在有限之中。正像中国人的“宇宙”二字所呈现的，无边的世界妙意，就从我的宅宇中显现，宇宙不是纯然外在的时空，而是人心灵所构造的世界。中西哲学都重视有限和无限的问题，但却有很大的不同。在中国人看来，无限不是一个可以通过理性把握的事实，而是在心灵体验中切入其中的生命时空，无限就在一丘一壑、一花一草之中。没有脱离有限的无限，即有限即无限。外在的追逐并不能使人无限，西方哲学中那种外在追求无限的方式不同于这样的哲学思想。“见山”，不是眼睛看见山，而是心灵去发现一个宇宙，一个与心灵相互优游的宇宙。唐君毅说，中国艺术的虚灵明觉，可以转虚为实，不需要西方那样凝神于一往超越的高卓和伟大，就在“内在”而具有了。说的就是这种超越功夫。
中国人的以小见大，不是一个数量的问题。如果我们将它理解为从小处看大，由少中把握多，那就是一种知识的态度。以小见大，不是量的广延。如从一池之水，看大海中无量的水，由一粒沙子推知无数沙子。在生命体验的世界中，没有大小多少之分，审美体验的世界是一个无量的世界。以小见大更不是微缩景观，现代城市景观中流行的微缩景观建筑与此是全然不同的。那是量上的按比例缩小，而中国哲学的以小见大是心灵的超越。大，是强度，而非广度。
清初有一位很有影响的诗人、刻书家张潮，他将人的境界分为三个层次，第一个层次是牖（窗户）中窥月，第二个层次是庭中望月，第三个层次是台上玩月。在窗户内看月，这是一般的境界，它没有改变山里人只知道山里事的看世界的方式。第二层次境界扩大了，人步入庭院中，看到的世界不是洞中之天，而是较为广阔的天地。台上玩月，有登泰山而小天下的气势，有包裹八极、囊括乾坤的境界，有君问穷通理、渔歌入浦深的悠然。它站在世界的高台上。这不是自高自大，而是心灵的优游回环。
人不能同时存在于两个不同的空间，在浩浩历史长河中，人的生命只是短暂的片刻。生命的脆弱以及时空上的短暂、渺小是人的宿命。从生命的外在存在来说，人和这世界上动物应该没有太大的区别，但人有心灵。中国人说，人为五行之秀气，实天地之妙心，天地无心，以人的心灵为心，万物皆备于我，正是因为人有了这个心灵，狭隘可以转换成旷远，脆弱可以转变为坚强，渺小可以翻转为广大。
我国在先秦时就有“升高能赋”的说法，后被演化为一重要的宇宙观念，这和以小见大的心灵超越有关。登高望远，目极千里，心为之动，所谓“登高望远，使人心瘁”。稼轩词中有“少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新诗强说愁”的描写，登楼和愁有这样密切的关系。柳宗元曾登上柳州城楼，有诗道：“城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。”王勃登滕王阁，有“天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数”的哲思，杜甫登上岳阳楼，有“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”的慷慨情怀。登楼中“登”出了性灵之高，在渺小的处所中“登”出了博大。
在登高中，诗人换了一个视角，也换了一种思维。诗人登高一望，眼中之景非平时之景，心中所思非平时所思。诗人来到了一个与平时完全不同的世界。借登高之机，诗人捅破了两个世界之间隔着的一层纸，由小世界跃入大宇宙。人之生，如陷于井中，四面湿壁，中间黑暗，井中之思，不免局促，暗中摸索，愈加苦艰，登高一望，如从暗室中伸出头来，透透空气，四面打量，原来天地如此宽广。井中的思维，缝隙里的思维，洞穴里的思维，让这样的思维笼罩自己，哪来真实的自我！所以，登高诗中常常连带着对现存世界的否定，天涯之路在眼前延伸，时间画面在心中腾挪，生命维度也向前延展。千古风流，百年遭际，一起涌上心头，时间的眼透过历史的网，射向生命的深层。登高使人摆脱了“小”的宿命，超越了狭隘的思维，实现了心灵的超越，在小中见大，在狭窄处见幽深。
以小见大，体现了中国人深邃的哲思，此般锦心绣肠，在艺术中又浸润最深。中国艺术在一定程度上就是灵魂超越之具，就是引人“见山”的。
明代艺术家王世贞是个博物学家，他家有弇山园，弇山园并不大，其中有一小亭，亭坐落于丛树之中，四面花草扑地，绿荫参差，上有匾额曰“乾坤一草亭”。王世贞认为这个匾额中包含了神秘的意旨。八大山人还画过“乾坤一草亭”图。一个小草亭，为何扯上广袤无垠、神秘无比的乾坤？元代画家吴镇喜欢泛小舟于湖中，他说自己是“浩荡乾坤一浮鸥”，一只小鸟，为什么又说是浩荡乾坤中的一只小鸟？唐代的禅师船子和尚诗云“世知我懒一何嗔，宇宙船中不管身”，他泛小舟于三湖九泖之上，小舟居然也成了一只“宇宙船”。
这里就有个以小见大的思维。宇宙、乾坤，说其大；小亭、小舟，言其小。在小亭中有囊括乾坤的期望，在小舟中有包裹江海的用思。小，是外在的物；大，是内在的心。从物上言之，何人不小！但从心上言之，心可超越，可以飞腾，可以身于小亭而妙观天下，可以泛小舟而浮沉乾坤。行到水穷处，坐看云起时，水虽穷，路虽尽，但云起了，风来了，我是一片云，我是一缕风，在这样的心灵中，哪里还会有穷尽时！
乾坤中的一草亭，江海中的一浮鸥，宇宙船中的一个我，反映了人的生命境遇以及从这一境遇中突围的方式，反映了人深层的生命自信。每个人都是这世界的一个点，是渺渺宇宙的一个点。八大山人就说自己是世界的一个点。他早年就有号雪箇、雪個、雪个、箇山、个山，自称“个山人”，这个“个”是天地之一“个”、乾坤中之一“个”。圜中一点，则为个。个，也可解释为竹，雪个，即皑皑白雪中的一枝竹，白色天地中的一点青绿。八大喜欢这样的意象。八大山人的友人曾为他画《个山小像》，此像中有八大山人录其友人刘恸城的赞语：“个，个，无多，独大，美事抛，名理唾，……大莫载兮小莫破”。八大告诉人们的是：我山人是天地之中的一个点，虽然是一点，却是大全；我是世界的一个点，我的生命可以齐同世界，我独立，抛弃追求的欲望，唾弃名理的缠绕，我便拥有了世界。他笔下的一朵小花、一枝菡萏、一羽孤鸟，都是一“个”，一点，一个充满圆足的生命。八大的自尊缘此而出。中国人认识到这个“小”，但不小看这个“小”。其超越不是挣脱“小”而飞向大的道路，超越不是超越现实，相反则是肯定现实的落脚点，人是宇宙中的一个点，一个坚实的点。这是中国人思想中非常有特点的部分。
中国艺术的小亭、小舟等莫不就是这样的高台？这通透的小亭，八面空空的小亭，就是一个心灵的高台。所以中国人将心灵称为“灵台”。玩月的灵境，虽然是如如不动，无边的世界就荡漾在它的世界中，它是心灵的眼。那小舟也是如此，它在小河中荡漾，在开阔的湖面荡漾，在茫茫大海中荡漾，在无形的宇宙中荡漾，说它是“宇宙船”又有何不可？中国画家不是看一只鸟，就画这只鸟，有一朵花，就画这朵花的人，中国画的主流不是将画作为写实的工具，而是当作表达内在生命体验的工具，画的是这个亭子，但所要表现的生命体验却不在这亭子中，所谓不离亭子，不在亭子。他是将亭子放到宇宙之流中去展现，高明的画家其实都想到那高台上去玩月。
元代画家曹云西自题《秋林亭子图》诗云：“云山淡含烟，万影弄秋色。幽人期不来，空亭倚萝薛。”一个小亭孤立于暮色之中，寂寞的人在此徘徊，在此等待，多么宁静，多么幽寂，但是这里却充满了无边的生命活力，你看那万影乱乱，盎然映现出一个奇特的世界，你看那藤蔓层层向上盘绕，绕有天然奇趣。中国艺术要把聚集在生命深层的活力掘发出来，在近于死寂的画面中，忽然有极微小而不易为人注意的物象点醒，一声蛙跃，一缕青苔，数片云霓，似隐似现盘旋的青萝，等等，使沉默中响起了惊雷，在瞬间洞见永恒。
我们看倪云林的画。亭子是云林山水中的重要道具。倪云林喜欢画幽林亭子图，深秋季节，木叶尽脱，一亭翼然，古松兀立，这是云林山水的当家面目。现见云林的传世作品多有亭子。清恽南田说元人“幽亭秀木”，乃是人间绝妙音乐。所说的元人即指倪云林。“幽亭秀木”是倪云林山水的特征。我们在以前提到的《容膝斋图》，就包含着以小见大的智慧，画的是陶渊明“审容膝以易安”的诗意，此图用视觉语言表现以小见大的哲学思考。图写早春景致，在疏林之下，置一亭子，别无长物，远山如带，海天空阔。这幅画的画眼，就在这草亭中。一个草亭置于荒天迥地之间。就是要将人、人狭小的时间空间宿命，放到旷朗的宇宙（绵延无尽的时间和空间）中来审视，他要表现的思想是：人所占空间并不小，人自小之，故小；所占时间并不短，人自短之，故短。跳出洞穴的思维，一草亭就是一乾坤。心自广大，何能小之！小亭很小，仅能容身；世界之大，却能容心。倪云林就是将高渺的宇宙和狭小的草亭、外在的容膝和内在的优游放到一起，表现他的生命追求。
〈元〉倪瓒
容膝斋图
一个小亭置于茫茫天地之间那就是艺术家的容心之所。
这样的作品很多，美国著名收藏家王己迁所藏云林《江亭山色图》，画的是暮春之色，但仍是枯淡为之，江畔小亭兀然而在，独立高迥。藏于台北故宫博物院的《江岸望山图》，画的是春景，疏林三株，小亭其下，怪石参差，中段空灵，远处则是山峰。上有云林一跋，中有“疏松近水笙声迥，青幛浮岚黛色横”之句，在这个萧疏的小亭中，他要望山，望浮岚黛色，望天下之风物。云林另有《松林亭子图》，也藏于台北故宫博物院。上有跋云：“亭子长松下，幽人日暮归。清晨重来此，沐发向阳晞。”他的画有一种无言之美，疏林阔落，淡水迢递，一痕远山，小亭独立。林必萧瑟，亭必空阔，他的空亭，是不言而言、无理之理，充满了丰富的人生体验和宇宙情调。高莽的宇宙和短暂的人生，绵延的天地和人狭小的宿命，就这样呈现在你的面前。其中既有一种淡淡的忧伤，又有一种沐发向阳的从容，还有一种沉着痛快的格调。
“江山万里眼，一亭略约之”，云林就有这样的心胸，只有这样去解云林，方能得云林。前人有诗云：“半在小楼里，灵光满大千。”大千是全，是无限，小楼是小，是有限，因为心灵的眼穿透这世界，小中有了大，缺中有了全，当下昭示着无垠的过去和未来，眼前环列着一个无限的大实在。云林的小亭对后代中国画产生很深的影响，这成了一种哲学的标志。清查士标有《江岸小亭图》，今藏加拿大安大略博物馆。此画水墨味极浓，构图简洁，画老树一棵，枝干尽秃，树下一亭，再点染出似有若无的江面。上有一诗道：“野岸小亭子，经时少客过。秋来溪水净，远望见烟罗。”虽在小亭，而烟萝在目。
清代画家石涛也是以哲学家的眼光来作画，他的“一枝”也很值得玩味。他在金陵时，有斋名“一枝阁”，后来他称自己为“枝下人”。明代画家徐渭，也有斋名“一枝”。“一枝”有什么特别的含义呢？
“一枝”之名出自《庄子·逍遥游》：“鹪鹩巢于深林，不过一枝；偃鼠饮河，不过满腹。”庄子的“一枝”是一个关于人命运的问题。在庄子看来，人是天地间的匆匆过客，人之生只是寄尘于世。天地再广，人居之，所占有的只不过一枝，而这一枝还是短暂的栖居。曹丕有诗云：“人生天地之间，恰似飞鸟栖枯枝。”说得很忧伤，但却是事实。
〈元〉倪瓒 江亭山色图
疏林廓落，野水遥施，小亭兀然其间，高莽的宇宙和短暂的人生、绵延的天地和人狭小的宿命，就这样置于你的面前。
“还念鹪鹩得一枝”，反映的是人对自身命运的思考。南朝庾信有《小园赋》，写的是他关于自己新得一处小园的思考。园不大，数亩蔽庐，寂寞人外，故称小园。他非常爱这个小园，水中有一寸二寸之鱼，路边有三竿两竿之竹，再起一片假山，建一两处亭台，就满足了。他说，他并没有感到缺憾：“若夫一枝之上，巢父得安巢之所；一壶之中，壶公有容身之地。”在他看来，在这小园中散步，真像是爬上生命的“一枝”。
我们再回到石涛。石涛在金陵时住在一枝阁，那是靠近当时世界上著名的大报恩寺山坡的一个小草屋。亲见大报恩寺的西方传教士甚至说，那是当时世界上最辉煌的建筑。一枝阁，小到不能再小了，与金碧辉煌的大报恩寺形成强烈的对比。石涛为此曾感到窘迫，甚至觉得难为情。但最终他以哲学的智慧战胜了这样的局促，他在一枝图长卷上有诗道：“得少一枝足，半间无所藏。孤云夜宿去，破被晚余凉。敢择余生计，难寻明日方，山禽应笑我，犹是住山忙。身既同云水，名山信有枝……君能解禅悦，何地不高峰。”
作为一个起居之地，一枝阁是小的、逼仄的，小到如同一个鸟巢，小到无法展开自己的画幅，小到不好意思延进自己的朋友。但石涛由此悟出了“君能解禅悦，何地不高峰”的道理。心中有了方是真有，每个人的心里都有高峰和华屋，这不是欺骗，而是人的智慧是否可以把握的问题。石涛说：“消遣一枝闲拄杖，小池新锦看跳蛙。”在狭小的空间中，照样可以如高台玩月。他体会到，浩浩宇宙，人占有的只是片土；悠悠历史，人只是倏然的过客。无尽的心灵企望和窘迫的时空宿命，令人窒息。人何尝离开一个“缺”字！燕巢般的一枝阁，将人无可摆脱的历史宿命放到了石涛面前。但石涛在艺术和哲学智慧的启发下，获得了解脱。石涛有印曰“得少惟趣”，也表现了这方面的思想。
石涛的朋友戴本孝也是一位著名画家，他晚年曾有山水册页，其中有幅画一高山，山下一溪横出，急流中一人操桨，泛泛江中。有跋诗云：“霜颖采墨华，鸿濛忽留迹。天汉浮一槎，白云洗空碧。”这里的“天汉浮一槎”和上面我们所说的“乾坤一草亭”是一个意思。天汉，即宇宙。槎，木筏子。在沧海茫茫之中，他只是一叶小舟，以一叶小舟，凌万顷之波涛。戴本孝曾和石涛讨论过关于“一枝”的问题，他的《题一枝》五首诗云：
摄尽千峰只一枝，从来不被不白欺。
此中多少藏身处，欲指前津世转疑。
突兀霜林露一枝，破崖老屋苦吟时。
苔深路涩石头滑，月落烟昏洞口迷。
截断狂澜柁一枝，随风挂席欲何之。
翛然来去无古今，任向云天自在吹。
那得安巢有一枝，坐残千劫未开眉。
试看古纸毛生卢，可是须弥露顶时？
到处枯锥卓一枝，一番世界一番痴。
生平破砚真毛髓，相对淋漓不厌奇。
一枝阁，从量上说，它是渺小的，如果因其渺小而汗颜，那是为物质的体量所拘牵，那是心灵中物质的企望所形成的心灵张力，它鼓荡起的只能是人的欲望。膨胀了的需求和实际上的些许给予，将人送入了困顿的窘境。在戴本孝看来，和千峰中的密密山林相比，一根树枝真是太少了，但一枝有一枝的风光，有一枝的妙味。以道观之，以智慧打量之，天下之物本无多无少，无所求也就无所憾；以占有的目光去看，处处少，时时少，一切都是缺，不可忍受。但这是迷雾沉沉的迷天，是烟昏气旋的黑洞。所以，此在的恬然自足，可以一切如如。戴本孝的一枝，是孑然高蹈的一枝，是一峰突起的独立高标，是不落俗流的绝然超越，是对自己本然真性的痴心迷恋，是从容自在，如一帆远行，翛然来去无古今，任向云天自在游。于是，群伦和孤独的矛盾解除了，微小和庞多的矛盾解除了，富贵和贫寒的矛盾解除了……
戴本孝有诗云：“强我入城市，不知何所求。驴饥嫌草恶，童野见官羞。药力心相得，人情道不侔。归来空一啸，濯影小池秋。”富贵非吾愿，万顷非吾求，这一庭空阔、一池活水，供我放旷其间，啸傲其间。一如石涛所说：“消遣一枝闲拄杖，小池新锦看跳蛙”。他有诗道：“一丘藏曲折，千顷叹汪洋。”汪洋洪泛，并不能给他带来特别的满足感。又道：“松石静相得，此亭良不孤。世应非工古，室即是吾庐。小艇水痕落，荒村日影晡。流泉惟自语，何处问潜夫？”此在就是真实，此室就是“吾庐”，我亦安吾庐，天地何其大，一枝阁又安见其小哉！他将微渺个人放到莽莽宇宙之中，以见其萧瑟；将心灵从法执我执的拘束中放出，作天地宇宙的欢歌。他说：“乾坤剩得团瓢在，老树寒鸦共一家。”一枝阁虽小，天地并不小；人的生命虽然短暂，那何不同于荒穹碧落，去寻找法外的无穷？
正因此，一木一石，千岩万壑不能过之，一勺水，亦有深处，一片石，也有曲处。乾坤一螺寄，浩瀚的宇宙和脆弱的生命构成强烈的对比，人的生命张力便由此凸显出来。一尘也好，一粟也好，一枝也好，都不是命运的哀叹，而是在无可奈何中的生命奋争，是关于人的意义和价值的沉思。
二、体验的真实
以小见大，说的不是一个物理的事实，而是体验的真实。
南宋山水画家马远的《寒江独钓图》，今藏于日本东京国立博物馆。图画静谧的夜晚，淡淡的月色，空空荡荡的江面上有一叶孤舟静横，小舟上一人把竿，身体略略前倾，凝神专注于水面。小舟的尾部微翘，旁边则是几丝柔痕，将小舟随波闲荡的意味传达出来。这幅画是简约的，简到不能再简了，只有一叶小舟、几丝柔痕，但表达的生命感受却是丰富的。这幅画只是一个引子，它的后面有一个广阔的世界。夜深人静，冷月高悬，寂寞的秋江上悄无声息，气氛凄冷，一切的喧嚣都远去，一切争斗都荡尽，一切人世的苦恼都在冷夜的屏障抵制下退去。一丸冷月，虽然孤独，却是与渔父相依为命的精灵。冷月洒下的清辉，对这孤独的人来说不啻是一种安慰；迷朦的夜色，为这寂寞的人提供柔和的保护。小舟静静地向前，偶尔激起的流水声，像是和人絮语。忽而有夜鸟掠过，留下它悠长的叫声，更衬托这江夜的空明和静寂。这幅画是山水画中以小见大的典范。显然，这个简略的画面，所表现的不是一个物理事实，而是一个心理事实，一个生命体验的世界。
小是一种心灵真实，三五步，走遍天下，六七人，雄会万师，那是在人的心灵体验世界中所达到的。元画家吴镇谈自己的感受说：“生绡咫尺无穷意，谁识经营惨淡间。”惨淡经营的不是写实，而是藏于画中的生命感受。“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”。这首小诗描写一个寂寞的山林，从物理的空间看，它没有任何特别之处。但这诗不是写景诗，它是诗人当下领悟的生命空间，是一个与诗人生命密切相关的世界，于是这个小小的世界被赋予了特别的意义，它成了一个圆满的生命宇宙。
以小见大，最容易使人联想到的西方艺术理论概念就是典型。典型的核心是在特殊中体现一般。典型在艺术里，就像类和种在自然界里，典型是将一般的无限的东西体现在个别的有限的现象之中，它的基本方法是概括。它是以少概括多，在有限中表现无限。但中国艺术理论的以小见大说的核心不是概括，而是体验，它不是一种类归，而是生命体验的世界。就像马远这幅《寒江独钓图》，它不是在简约的画面中概括了很多钓者的生活，钓者根本不是“这一个”。它的命意其实根本就不在夜晚，不在钓者，不在钓鱼的事实本身，而在超出于此画面的荒寒孤寂的生命体验。它所呈现的是一个瞬间体验的心理事实，而不是一个有概括力的物理事实。更为不同的是，在以小见大的体验世界中，没有大和小、多和少、有限和无限，一切量上的推演都与生命体验世界不合。
〈宋〉马远
寒江独钓图
寒江独钓，钓出一个自由旷远的世界。
中国古代艺术论中有“芥子纳须弥”的说法。此说本出佛门，“芥子”，极形容其小，“须弥”，即佛教中所说的妙高山，是想象中的天国，形容其远和大。这远而大的妙高山，被囊括在一颗芥子之中。中国艺术将“芥子纳须弥”作为一种重要的创作原则。宋楼钥有诗道：“山高最难图，意足不在大。尺楮眇千里，长江浸横翠。……近山才四寸，万象纳须弥。欲识无穷意，耸翠更天外。”宋董逌也说：“当中立（引者注：范宽，字中立）有山水之嗜者，神凝智解，得于心者，必发于外，则解衣磅礴，正与山林泉石相遇。虽贲育逢之，亦失其勇矣。故能揽须弥于一芥，气振而有余，无复山之相矣。”明代学者庄定山说：“沧溟水一沤，天地一芥子。”在这里，典型理论没有解释空间，芥子绝不是须弥的有限概括，它只是强调，艺术创造的根本不在体量的大小，而在真实的生命感悟。天地一芥子，不是于芥子中见天地之大，而是在真实的体验中，一芥子也是一个圆满的生命。
明人张叔夏有一首《清平乐》词，很著名：“候虫凄断，人语西风岸。月落沙平流水漫，惊见芦花来雁。可怜瘦损兰成，多情因为卿卿。只有一片梧叶，不知多少秋声。
”〔1〕“只有一片梧叶，不知多少秋声”，一如“一叶落，知劲秋”，代表了一种深沉的生命精神。
只有一片梧叶，不知多少秋声〔2〕，中国人强调当下直接的生命体验，关心的是心理的真实。一叶之落，推知秋之萧瑟，并非出自理性的推演，而是一种生命的感喟，是气化宇宙运转所勾起的人的深层生命悸动；又是一年秋来到，引起人凄婉的生命回旋。它的中心不在于由一叶之落，而想到很多很多叶子落，想到秋天来了的季节更换的科学事实，而在于将人放进这个世界中的生命悸动。一片梧叶知秋声，性灵也被置于秋风萧瑟之中。
苏轼在评鄢陵王的折枝画时说：“谁言一点红，解寄无边春？”谁能在一朵微花中见出天地的无边春色？鄢陵王做到了。一点红色，就是无边的世界。画家并不是魔术师，他怎么可以点出一片春色？就在于画家以感人的笔触，创造一个瞬间体验的生命世界。他画的是花，但意不在花，而在花背后的丰富体验世界。苏轼有论画诗道：“毫端偶集一微尘，何处溪山非此身？”〔3〕以一粒微尘，表无边溪山，而不必在笔下直接画出溪山无尽。一粒微尘，就是一个圆满的世界。
苏轼这里所说的折枝画，是中国画的重要形式，自中唐以来一直受到画家的喜爱，南宋时，折枝花卉几乎成为代表这个时代绘画之风的典型形式。画家们不去画满园春色，往往是花出一朵，叶出数枝，从画面一角侧侧而出，就是画的全部了。如马麟的折枝画，画家成了吝啬的高手，省略再省略，省略到剩下一丝引子，一点暗示，一点淡红，几丝柔意。不是他们画不了群芳异卉，也不是他们没有时间去画复杂的对象，中国画家认为这就够了，一切的陈述都是多余。画家不是追求事物真实面貌的表现，而关心的是瞬间体验，将这一体验通过最简略的形式表现出来。马麟灼目而忧伤的折枝，就是他当下真实的体验。鉴赏者是为他的真实的生命体验所感动，并非对他图绘的物质事实产生兴趣，更不是从一朵花中看出很多花。以小见大的小，并不是写实的小，如画一枝花，只是如实地画出，如果这样，一枝花就是一枝，无法产生无边春色的期许。
美国普林斯顿大学美术史家方闻在谈到元代艺术特点时说：“中国艺术家摒弃了造型的写实主义，不单纯追求事物的真实面貌，而立足于瞬间个人心理的真实。……文人艺术家作品的成功，既不在于精湛的技法，也不在于动人的构思，而在于深刻的思想以及艺术家内在的自我旨趣的天然流露。”〔4〕这些把握是很有见地的。
苏轼的表兄弟文同是一位画竹大师。苏轼有一次和他开玩笑，对他说：“竹子长万尺，要画它当用绢二百五十匹，你不要画了，就将那绢给我算了吧。”文同说：“我要是有二百五十匹绢，就买些田回家养老了。”文同将所画的一枝竹送给苏轼，对他说：“此竹数尺耳，而有寻丈之势。”而苏轼回答道：“世间亦有千寻竹，月落庭空影许长。”他俩所开的这个玩笑，就是突破写实的传统，重视体验的意趣。后人评文同的竹子说：“虽是一枝竹，却有十万丈夫。”谈的就是他竹子的气势。文同画的不是竹子的面貌，而是竹子的精神气质，那种映照着灵心的境界。
中国绘画有“咫尺万里”的说法。杜甫“咫尺应须论万里”的观点，成为中国画的纲领之一，画山水被视为“扫千里于咫尺，写万趣于指下”。黄山谷说：“江山辽落，居然有万里之势；老夫发白，对此使人慨然。”东晋时大文学家袁宏在建康为官，后来因他任离开建康，友人送别，心中凄惘万分，感叹道：“江山辽落，居然有万里之势。”山谷引用的就是这个故事。“咫尺万里”，意思并非是望着有限的画面，联想无限的山水，这样的理解不合中国以小见大之哲学。咫尺万里，在气势，在境界，在裹挟于其中的人生感慨，这是由独特的生命体验所铸就。画家的命意其实根本就不在山水，何必去延展山水！
清戴熙说：“柳荫系艇于闲冷中，领空旷之趣，殊胜千岩万壑也。”艺术家意在“趣”——生命的趣味，而不在“实”。中唐以后，在道禅哲学的影响下，中国画家普遍重视心灵体验的真实，而不取写实之途。他们在绘画的构图上，不再追求山川无限的全景式的方法，而常常是山出一角，溪出一湾，尽量使画面简约，给心灵以腾挪的空间。沈迈士先生就指出过这一点：“中国画的特长即是能以‘以小见大’的手法来表现广阔重叠的胜概的，这种手法自隋唐以来逐渐成长，趋于成熟，到北宋达到神妙的境界。”如人们所说的“马一角”、“夏半边”就是一个典型。如马远的山水多取寥寥一角、微微一隅，景物少，用笔简率，《格古要录》说他：“或峭峰直上，而不见其顶绝壁而下，而不见其脚；或近山参天，而远山则底；或孤舟泛月，而一人独坐。”总之一切都作了简略的处理。他们的创造体现了以小见大的哲学智慧。诚如恽南田所说：“一勺水亦有曲处，一片石亦有深处。”只要传达的是真实的生命体验，就会有无限的风云。
沧浪亭一角
一勺水亦有曲处，一笋石亦有奇处。
英国研究中国绘画的著名学者苏立文（M. Sullivan）说：“中国画家之所以要避免一个完整的构图上的说明，主要是他们认为我们不可能知道每一件事，我们能够描写和补充的只是一个有限的真理。所以一个画家所能做的就是解放他们的‘思念’，让这种‘思念’在宇宙无限的空间里自由地漂游，即使是他们的山水画也不是最后的叙述，它不是一个终点的目标，相反，则是一个开端。”〔5〕中国艺术表现的形式是一朵浪花，而隐藏的世界永远是一个海洋。艺术家所捕捉的形式就是一个“开端”，一个“引子”。“引子”创造的成功与否，就在于艺术家生命的穿透力。“引子”引出的并非是具象世界，而是幽深的生命体验。
中国园林有“壶纳天地”的说法。扬州个园中的四季假山前的“壶天自春”四字，颇能说明中国园林艺术追求的深意。庾信在《小园赋》中，说他的小园就是一个壶地：“一壶之中，壶公有容身之地”。这里有个故事，东汉时有一个方士叫费长房，有一天在街上遇到一个老翁卖药，在药店上悬一壶，每天市罢，就跳到壶中，人称壶公。街上人都看不到他，只有费长房在楼上能看到，觉得很奇怪，就去拜见。这老翁知道他的来意，就对他说：“你明天可再来。”第二天长房去拜见，老翁和他一起都进入壶中。壶中妙不胜收，有华楼丽阁，又有美酒嘉肴，二人在里边尽情地享受。〔6〕
中国艺术家其实就要做这样的壶公。这个“壶”是心灵之壶。在心灵的壶中融世界无边妙意，而不是将广大的物理世界凝聚进这微小的世界中。中国园林其实就是造这样的壶：壶虽小，天地却很宽；壶中似乎空空，却有庄严楼台，无边妙色。不必华楼丽阁，不必广置土地，引一湾清泉，置几条幽径，起几处亭台，便俨然构成一自在圆足的世界，便可使人“小园香径独徘徊”（晏殊《浣溪沙》）了。园林家重点不在造一个物理空间供人住，供人“看”，而是造一个生命空间——生命之壶——供人“居”，好的园林是一个生命的世界。
中国园林多以小而称。如北京大学校园内有一处景点勺园，那是明代大艺术家米万钟的遗园。米万钟是一位有极高声望的书法家，当时人说南董北米，南方有董其昌，北方有米万钟。他的园子勺园，就是取“海淀一勺”之意，勺园处于海淀之中，海淀之名，一汪水称为淀，这里当时也只有一条溪水，名巴沟，一条巴沟溪水，却要表现对大海的期许，再现大海的浩瀚。以小见大的意思非常明显。
个园一角
淡云含远意，壶天自春色。
无锡有蠡园，我们今天说管窥蠡测，蠡，就是瓢，就是一瓢水，以它来命名，意思很明显：“一勺水就是大海”。扬州园林多以石取胜，如片石山房，在扬州城南花园巷，又名双槐园，园以湖石著称。园内假山传为石涛所叠，很见特色，溪流逗引着山体，彼此回护环抱，别有风味，山体虽小，有巍峨绵延之势，水流虽细，却似断非断，与山体相激越，有奔腾跳跃之势。这就是这“一片石”的奥秘世界。扬州有小盘谷，也是以小见称。它也是一个以假山见长的园子，园内假山林立，溪流盘旋，山上瀑流泻下，假山的周围奇树盘桓，有一石岩上题“水流云在”四字，真点出了此园的妙韵。所谓“水流心不竞，云在意俱迟”，人的澹荡的心灵，使园林的空间大了，远了，飘渺了。扬州还有棣园，原名小方壶，古人云棣通太音，一枝芦苇通天地。这样的期许真是微妙极了。扬州著名园林个园，取为一枝竹的意思，一枝竹是个大乾坤。
就是在这微小的天地中，中国园林艺术家却要做更大的梦：他们要在小园中上天入地，尽神通人。一沤就是茫茫大海，一假山就是巍峨连绵，一亭就是昊昊天庭，故人们常把园林景区叫做“小沧浪”、“小蓬莱”、“小瀛洲”、“小南屏”、“小天瓢”。“小”是园的特点，“沧浪”、“蓬莱”则是人们远的心意，壶公有天地，芥子纳须弥。明祁彪佳说得好：“夫置屿于地，置亭于屿，如大海一沤然，而众妙都焉，安得不动高人之欣赏乎。”
园林不仅在命名上有以小见大的用思，其实，在叠山理水之间，处处可见这样的思想。如中国园林反对敞朗，而独好偏阒：围墙隐约于萝间，若隐若现；山楼轻披藤蔓，愈牵愈长；梧阴匝地，槐影当庭，影影绰绰，妙意无穷。又好做隐而曲的游戏：愈闭处愈开，愈窄处愈宽。山穷水尽处，一折而豁然开朗；轩阁阻挡处，一开而通别院。空灵活络，玲珑优游。如潍坊的十笏园，有山野逸趣，以池水为主，堆积山石和环廊小亭来衬托假山气势。乾隆说：“十笏不为仄，诸峰无尽奇。”在狭小的空间中有高远之感。清沈复《浮生六记》说：“若夫园亭楼阁，套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深。”正是行家之论，一切都在为人心灵的玩味提供空间。
对于造园家来说，园不在乎小，而在于通过独特的设计，使鉴赏者能够在其景致的引领下，同生烟万象，汇大化洪流。假山虽无真山那样巨大的体量，但却可以通过石的通透、势的奇崛以及林木之葱茏、花草之铺地、云墙漏窗等周围环境，构成一个生机盎然的世界，从而表现山的灵魂，表现心灵对世界的体会。我们欣赏一个园林，看的不仅是它的景致，还包括看它与自己心灵的关系，亦在读自己的心灵哲学，一片自然山水就是一幅心灵的图画。我们在谐趣园中，所“谐”出的不仅是外在景致的趣味，主要是心灵的趣味。我们有悦耳悦目的感受，更有悦心悦意的性灵活动，觉得眼前的对象不仅可行可望，更是可居可游，我们的心与之同游。
由此可见，亭阁虽小，但艺术家将它放到天地之中去，汇入到宇宙的节奏中去，所以不小，招风雨，幕云烟，伴春花秋月，收渔歌鸟鸣。这样的园子怎么可以说是小呢？这样的天地怎么能局促呢？心自远，天地自大，地偏又何能阻隔！
三、月印万川处处皆圆
以小见大，反映了中国美学当下圆成的观念。
“当我细细看，呵，一棵荠花，开在篱墙边。”这是日本诗人松尾芭蕉的著名俳句。在一个偏远的乡村小路上，在一处无人注意的篱笆边，诗人发现了一朵白色的野花，没有娇艳的颜色，没有引人注目的造型，没有奇特的香味，那样的谦卑，那样的温柔，诗人为这样的质朴和纯素而感动，在微小的存在中发现了伟大，在几乎无色的世界中领略了灿烂。对于此刻的芭蕉来说，一棵野花，就是一个大全，一个宇宙。从人的知识角度看，这朵野花和这角落一样微不足道，但这朵野花可不这样看，它并不觉得自己生在一个闭塞的地方，也不觉得自己因渺小而微不足道。大和小，多和少，煊赫和卑微，灰暗和灿烂，那是人的眼光，是人的知识的眼光。而“以物为量”——不以人的知识的眼看世界，放弃人的知识的“量”，融入到世界去，以世界之量为量，你就会有芭蕉那样的感动，你也能像芭蕉那样在一朵微花之中，发现一个宇宙，一个有意义的世界。芭蕉有俳句云：“雪融艳一点，当归淡紫芽。”一个淡淡的紫色小花，在白雪中飘摇。这是怎样的绿意，怎样的春色！芭蕉的智慧从中国的禅宗中来，它反映的正是南宗禅的思想。
留园花街铺地
招风雨，幕云烟，伴春花秋月，收虫吟鸟鸣，小园香径自是一妙世界。
这是多么令人感动的小！这引出了中国人以小见大哲学的另一重要理论要义：世界的意义即在世界本身。没有人则没有世界的意义，但在中国哲学看来，世界的意义不是被人“看”出来的，以人的理性、知识、科学、功利的眼光看世界，这世界则是人观察的对象，我成为主体，世界便成了和主体相对的客体，于是世界的意义不是世界本身所具有的，而是人的理性所赋予的。这样的世界意义是一种虚假的影象。中国哲学有一种观点强调，世界的意义是在人的纯粹体验境界中“见”（现）出，所谓自在显现。
唐代著名哲学家李翱是一位儒家学者，但对佛学很有兴趣。药山惟俨的大名在当时朗如日月。一次，他去参拜药山。见药山时，药山一言不发。李翱拿出他的哲学家的腔调，开口便问：“如何是道？”药山用手向上指指，又向下指指，李翱不明其意。当时，药山的前面正放着一瓶子，天上正飘来一片云。药山便说：“云在天，水在瓶。”李翱当下大悟。后来他写了首诗，这诗道：“练得身形似鹤形，千株松下两函经；我来问道无余说，云在青天水在瓶。”道在不问，佛在不求，只要你回归自心，处处都是佛，青山自青山，白云自白云，一切都自在显现，当下圆成的生命，才是至高的圆满之境，它就是佛。
药山的手轻轻地一指，却指出了一条不同于理性的哲学智慧道路，云在青天，水在瓶，山在逶迤，鸟在高飞，无风萝自动，不雾竹长昏，前溪有清泉滑落，后山有微光缱绻，一切都自在圆成，所谓万物自生听，太空恒寂寥。
中国哲学有“月印万川，处处皆圆”的著名比喻，它包含着丰富的内涵，本由佛学提出，理学也接过这个话头。在理学中，它所表现的是“理一分殊”的思想〔7〕。而在佛学内部，华严宗自称为“圆教”。唐代武则天曾叫华严宗大师法藏说华严之妙，法藏就以皇宫门口的狮子作比喻来说法，他说：“一一毛中，皆有无边师子（即狮子）；无边师子，入一一毛中。”也就是华严宗提出的“一即是一切，一切即一”，一物即是圆满俱足，每一物都有其圆满的自性，所以每一物都是一个大全。但华严宗的“月印万川，处处皆圆”的圆教思想，仍然本着现象本体之思路。〔8〕
南宗禅却与之不同，它以大乘空宗的不二法门为其根本思想，其所谓“圆”的思想，其实就是当下圆成，西方就在目前，当下即是充满。希运《传心法要》说：“深自悟入，直下便是，圆满具足，更无所欠。”圆满充融，无稍欠缺，就是大全。慧能的弟子永嘉玄觉《证道歌》说：“一月普现一切月，一切水月一月摄。”《信心铭》将其概括为：“一即一切，一切即一”。禅门发现了一朵野花的价值。《碧岩录》说：“一尘举，大地收，一花开，世界起。”在南宗禅这里，以小见大，其实没有小和大，没有量上的分别，随处充满，无稍欠缺。
月印万川，处处皆圆，不是万千月亮都有一个月亮统领，那是就整体和部分而言，而是赋予每一个存在物以自身的意义。存在的意义不在其高度的概括性，如我们平常所说的在特殊中体现出一般，在有限中体现出无限。存在的意义就在其自身。在这里没有有限和无限的区分，没有一般和特殊的总属关系，也没有全体和部分。南宗禅的世界观中，没有世界的全部，如果说全部的话，那每一个对象就是全部。“一即一切，一切即一”，禅宗中没有一切，禅宗放下量论的思维，没有个别和全体，没有大小多少，哪里会有一切的总和。如果说一切的话，那么这个当下的对象（姑且用对象），就是一切。禅宗中也没有“一”，“一”是与多相对的概念，没有多少之关系，自然也就没有“一”。没有“一”，也没有“一切”，禅宗破除量论的思想，就是要建立当下此在的真实意义。以小见大，其实是无小无大，当下圆成。
禅宗强调，每一个存在物脱离了人的量论的束缚，恢复了生命的真实性，恢复了生命的意义。蒲花柳絮，云在青天水在瓶，庭前柏树子，都是一切。不必有所缺憾，当下就是圆满，觉悟就是全部。就注意当下直接的体验吧，一个小园，一朵浪花，就是全然的满足。王维《木兰柴》诗云：“秋山敛余照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。”空灵廓落，夕阳将落未落之际，一片神秘的空灵。自在圆成，无稍欠缺。
月印万川的思维开辟了中国美学一种独特的思想，就是美学中的“圆成实”，即此在即真实即意义。这一点，我在“不二法门”一讲中已有涉及，这里就不多说了。
注 释
〔1〕《珊瑚网》卷三十二。
〔2〕此二语在画界颇负盛名。清戴熙说：“只有一片梧叶，不知多少秋声。二语颇有名理。”
〔3〕《书王晋卿画》，《苏诗补注》卷三十三。
〔4〕Wen C.Fong, Images of the Mind, Princeton University Press, 1984.
〔5〕Michael Sullivan, The Arts of China, University of Colifornia Press, 1984.
〔6〕此故事见《后汉书·方术传》下。
〔7〕北宋杨时的弟子陈几叟以“月落万川，处处皆圆”来论述理一分殊思想，陈淳《四书性理字义》释“理”说：“总而言之，只是浑沦一个理，亦只是一个太极；分而言之，则天地万物各具此理，又各有太极，又都浑沦无缺失处。”“譬如一大块水银，恁地圆，散而为万万小块，依旧又恁地圆。陈几叟‘月落万川，处处皆圆’之譬，亦正如此。”在理学看来，万川之月，只是一月。然万万千个圆共有一圆，万川之月，只有一月相照，一圆贯穿了万川之圆，散在江湖各处的异在之圆联成了一个整体，只有一个生命。这就叫“随处充满，无稍欠缺”，此可谓大充满。正因万川之月，处处皆圆，故自此一月，可观全月，散在江湖的万千之月均由一月相照，故自任何一月均可窥见万千之月的内在生命，任何江湖的月都是一个自我完足的生命世界，都是月之理的显现，都可见万川之月的无限奥秘。天下一太极，而物物一太极，物物均有内在的理，而内在的理又是共通的；自一物可观万物，自一圆可达万圆，物物绳绳相联，绵绵无尽。它强调了万物都是一个自在圆足的生命这一重要特性。理学的万川之月之比，仍未脱量论。
〔8〕南宗禅的一即一切、一切即一的圆融无碍的思想，看起来与天台、华严的圆教理论相同，其实有根本的差异。华严宗自称为“圆教”，在判教理论上，它将各种宗派分为小乘教、大乘始教、终教、顿教和圆教五种，华严宗则高居于一重圆教之上。为什么称为圆教？华严宗宗师法藏云：“万象纷然，参而不杂，一切即一，皆同无性，一即一切，因果历然，力用相收，卷舒自在，名一重圆教。”一切事遍一尘中现，是谓卷；一尘遍一切处，是谓舒。一切现象归之于法性真如，法性真如体现为一切现象，二者圆融无碍，故此为圆教。华严初祖杜顺将事理圆融作为止观五法门之一。他以珍珠为例说：“一珠能现一切珠影，此一珠既尔，余一一亦然，既一一珠一时顿现一切珠，既尔余一一亦然。如是重重无有边际，即在重重无边际珠影，皆在一珠中炳然呈现，余皆不妨。”一珠显一切珠，一切珠又显一切珠，珠中有珠，以至无尽，佛教称之为“因陀罗网”。这就是一无量，无量一。华严宗此思想与禅宗的根本差异主要有二：一是华严的一多互摄理论是建立在现象和本体相融相即的理论之上的。真如本体体现于一切现象中（舒现），一切现象中都体现真如本体（卷藏）。“一”是本体，“一切”是现象。华严宗的一多互摄理论中，“一”为单一，“万”为总体，自“一”观“万”，即是量的差异，一毛一切毛一物一切物。南宗禅所破的正是这现象本体的分别智。二是华严宗的圆教理论是奠定在对事物差别相的承认基础之上，世界上存在着千千万万差别的事物，每一物都有其自性，故而显示出其差异性，差别的事物中有共同的理。而禅宗则是彻底的平等观，它认为事物的差别是人的分别智所造成的，物的存在本身并没有差别，并没有量的区别。