西方传统园林一般都有雕塑，主要是人物雕塑，内容又大都与宗教有关。但中国传统园林很少有雕塑，更不要说人物雕塑了（寺庙园林中佛道造像除外）。其实，中国传统园林中的假山，就是园林中的雕塑，这些曾经被西方传教士称为古怪的破石头的假山，是中国艺术家精心构造的心灵影像。中国人认为，石不能言最可人，这些表面上看起来千奇百怪的假山，是枯槁、瘦硬的，而且是一些“僵死”的石头，几乎没有任何生命的信息，但是中国人却爱之如金玉之城，视之为神灵降物。传说当初杭州花圃盆景园内立一处叫做绉云峰的假山时，当天几乎是万人空巷，人们争相一睹。
这种文化现象背后凸显的是中国人独特的哲学智慧：大巧若拙。中国人对枯藤、残荷、老木、顽石等的欣赏，书法家对老境的吟味，画家对枯笔焦墨的神迷，文人竞相以守拙为字号斋名，等等，其实都与这样的哲学有关。大巧若拙是中国美学一大问题。
可以说，东方人发现了枯槁的美感，在深山古寺、暮鼓晨钟、枯木寒鸦、荒山瘦水中，追求一种独特的美感，这是东方人贡献给世界美学的重要理论滋养。拙道，即天道，大巧若拙中，体现了崇尚自然的中国美学精神。
一、拙的智慧
“大巧若拙”由老子提出。人之生必然会追求巧，巧，即技巧、技能。老子所说的大巧，却不是一般的巧，一般的巧是凭借人工可以达到的，而大巧作为最高的巧，是对一般巧的超越，它是绝对的巧、完美的巧。大巧就是不巧，故老子以“拙”来表达。
老子为什么将笨拙的状态作为最高、最完美的巧？这涉及到老子关于天工和人为关系的思想。老子认为，最高的巧，就是不巧，不巧之巧，可以称之为“天巧”〔1〕，自然而然，不劳人为。从人的技术性角度看，它是笨拙的，没有什么“技术含量”；但从天的角度看，它又蕴涵着不可逾越的美感，它是道之巧，有纯全之美。在老子看来，一般意义上的技术之巧，其实是真正的拙劣，是小巧，是出自人机心的巧。机心即伪饰，伪饰即不能自然而然。如果说它有什么巧的话，也是局部的巧、矫情的巧。这样的巧是对自然状态的破坏，也是对人和谐生命的破坏。它与其说是巧，倒不如说是真正的笨拙，因为它笨拙到连生命的戕害都不顾了。
留园花步小筑
在苔痕历历的枯藤石笋间，透出一种天趣。
庄子强调“以道不以巧”，突出了天工的地位。“巧”在他的哲学语汇中，也不是一个正面的词语，他说“不图谋智巧”，又说“圣人工乎天而拙乎人”。他强调自然而然，自然就是不巧，“覆载天地，雕刻众形而不为巧”，天以不巧而得大巧。
道家大巧若拙的哲学表述，将两种截然不同的创造状态尖锐地呈现在人们面前。一是人工的、机心的、色相的、外在的状态；一是天工的、自然的、平淡的、天真的状态。前者是知识的，后者是非知识的；前者是破坏生命的，后者是养生的；前者是造作的，后者是素朴的；前者以人为徒，后者以天为徒；前者是低俗的欲望呈露，后者是高逸的超越情怀。老子大巧若拙哲学观以及中国哲学环绕此观点所展开的思考，有以下要点值得注意：
第一，大巧若拙，强调的是素朴纯全的美，自然天成，不强为，无机心，不造作，朴素而不追求浮华。如《二十四诗品·冲淡》中所说的：“遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。”不刻意求取，一刻意即落有为，一有为就破坏物我之间玲珑微妙的契会，破坏冲和淡雅的意致。放弃目的、理智、欲望的追求，也即放弃对“巧”的追求。诗人是以心去“遇”——无意乎相求，不期然相遇，而不是去“即”——孜孜以追求。因为一“即”就“希”，渺然而不可见；一遇即“深”，契合无间，意象融凝。拙，在老子看来，就是素朴。道家认为，素朴而天下莫能与之争美。
谐趣园冬景
雪后的谐趣园，沐浴在一片神秘的安宁之中。
第二，大巧若拙，突出了中国哲学以天为徒的思想。中国哲学有两种倾向，一是与天为徒，一是以人为徒。老子黜人工技巧而重天工自然，这和中国哲学的主导倾向是吻合的。在老子的宇宙论思想中，赋予天（自然）作为创造性本体的特性，老子哲学中的天（或云自然）取代了原始宗教中的至上神地位，成为人的文化创造永恒的范本。老子大巧若拙的思想，就是要回到天的角度来讨论问题，从天的角度寻找智慧的根源、生生的根源。
第三，大巧若拙，突出了道家哲学在其源头就存在的“反智（此指知识，而不是智慧）主义”倾向。在老子看来，人企图运用知识改变世界，是一种愚蠢的文化冲动。老子强调拙，是因机心流行、文明发展所带来的虚伪性而提出的。老子说：“慧智出，有大伪。”老子认为，文明的发展其实就是追求巧的过程，而这巧是对人的本真状态的破坏。老子看透了五色、五味、五声等对人的真性破坏。“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎，令人心发狂，难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”他倡导一种自然而然的哲学。老子时代的繁缛虚华当然和现今无法相比，但相对而言，那个时代也有了很高的文明，孔子就说过那是一个“郁郁乎文哉”的时代。文明所带来的虚荣奢华席卷着这个时期，声色狗马之乐，虚与委蛇之势，艳心荡魄之色，乃至繁缛的礼节，巧言令色的风行，等等。其实，这也可以说是“欲望的时代”，一个“为目”的时代，重视人的欲望享受，将世界客体化、对象化，也异己化。老子反思这样的“流行文化”：这样的所谓文明，是不是符合人的真性？老子提倡的“为腹”，如王弼说：“为腹者以物养己，为目者以物役己”，就是融于世界中，与世界相优游，不是靠机心去破坏这个世界，而是与世界同在，以“大是懵懂”的智慧滋养生命。
第四，大巧若拙作为一个哲学命题，思考的中心问题之一是人工技巧和自然天全之间的关系。很显然，老子是尚自然斥人工的。它是中国哲学中最早对技术主义进行批判的有代表性的观点。中国文化有一种强烈的重机心、重权谋的特点（如兵法的发达），老子的这一思想在这方面起到了一定的制衡作用。
〈明〉陈洪绶
古木双鸠图在枯木的槎枒间，啼叫春天。
《庄子》丰富了老子这一思想。《庄子》一书对巧拙二者的讨论比较深入。搅乱音律，销毁乐器，堵住师旷的耳朵，天下人才能保往本性的聪慧；抹掉纹饰，散乱五彩，粘住离朱的眼睛，天下人才能保住本然的灵敏；毁坏钩绳规矩，折断巧匠工倕的手指，天下人才能保有其本性的技巧。〔2〕庄子这样细腻地分辨着所谓文明之巧的荒诞。在庄子看来，拙就是从人的知识的跃跃欲试回到天全状态的懵懂；从人的欲望追求回到恬淡无目的；从外在的感官捕捉回到深心体悟。正像孟子也说：“能与人规矩，不能使人巧。”规矩是知识，可以学而知，但天巧则无法通过学而知之，必以心灵之洞悟方能求得，从工具理性回到直接的生命体验。《庄子》中关于一个园圃不用机械的故事，就是这方面典型的观点。庄子认为，人类文明就是追求巧的过程，但在这一过程中，常常会忘记，巧只是一种工具上的便利，并不能解决人心灵中根本的问题，物质的巧并不能代表生命的全部。就像今天经济的“巧”在推进，而不少人感到异常贫穷一样，有一种“文明的空荒感”。
庄子提出技进乎道的观点，在拙中近于道。庄子说：“臣之所好者道也，进乎技矣。”在庖丁解牛的故事中，庖丁解牛神妙技术的形成经过一个过程，而在他达到最高境界之时，他的解牛简直成了一个艺术展示过程。技是知识的，是工巧的，而非天成。庄子讨论的是如何超越技巧，“技进乎道”，这个“进”，不是说道超过了技，是对技某种程度的提升，而是说道是对技的超越、否弃和消解。庄子强调，像庖丁有如此的手段，是放弃机心、走向自然的产物，是养生的产物，不是学技而得来的。
有个工匠叫梓庆，他的锯子做得好，人称有鬼斧神工之妙。鲁侯就问他：“你有什么奇妙的本领，竟然创造如此佳构？”梓庆答道：“我只是一个工匠，何术之有！”它不是通过技巧的积累而达到这样炉火纯青的地步，而是斋戒其心，物我皆忘，放弃知识的努力，放弃复杂的技术考量，在自然的心灵中合于自然。得道的过程不是技术积累的过程，而是养生的过程，培植自我生命的内在的和融。
第五，老子守拙的哲学，是一种存在之道，它促进了中国人关于人的存在状况的思考。“拙”是人的本性，是人的本来面目，一切技巧都是为了某种欲望而启动的破坏本性的行为。人的本性是生活在“拙”的状态中，而不是在巧中展示的，不是在绚烂的色相世界中展示的。
庄子认为，重视技巧不是养生、达生之途，而是死路一条。以下这则寓言颇有内涵：东野稷驾着车子去见庄公，他驾车的技术精妙，进退就像绳子一样的直，左右旋转如规一般的圆。庄公以为画图都比不上他，让他驾车打一百个转。颜阖遇到他在驾车打转，就进去对庄公说：“东野稷的马将会累死的。”过了一会儿，果然他的马累得快死了。庄公问颜阖：“你怎么知道马会这样？”颜阖说：“他的马已经是精疲力竭了，还要强求它奔跑，所以我知道这马要累坏了。”不重道，不全守自然之天性，只会打转转、绕圈圈，在技巧上做文章，最后累死的可能就不止马了。庄子告诉人们的就是这个意思。
《庄子·人间世》讲了一个“散木”的故事：有个叫石的木匠到齐国去，经过曲辕这个地方，看到一棵栎树生长在社庙旁边，被奉为社神，这棵树大得能为几千头牛遮荫，树干有上百尺粗，树身高达山头，离地好几丈以后才长出树枝来，围观的人像集市上一样拥挤，匠人连看都不看一眼，径直向前走。匠人的徒弟却为它神迷，看后跑着追上师傅说：“自从我扛着斧头跟您学艺以来，从来没见过这样好的木材，而您却看都不看，直往前走，这是为什么？”石木匠说：“这是没用的散木，用它造船会沉下去，用它做棺材会很快地腐烂掉，用它做用具会很快毁坏，是个不成材的木头，没一点用处，所以它才能有这么长的寿命。”
拙，在庄子这里被形容为一种生命颐养的工夫。一棵怪树、丑树、无用的“散木”，正因其“不材”、无用，所以能得全其天年。枯、怪、丑，虽然比不上郁郁葱葱，比不上撑天的栋梁之材，但却得天全，得道。所以庄子说做人，要处于材于不材之间。
当然，庄子要处于材与不材之间，并非是技巧上的斟酌，既不当头，又不垫底，那是一种滑头主义。材与不材，那是世俗的评价，那是功利的结论。在庄子看来，没有材与不材的分别，“似之而非也”，就是要超越“材”——目的性的追求，放弃一切有关“材”的知识判断，依自然节奏而为之。不求其有用，但不代表无用。这也就是道家哲学“无为而无不为”的妙谛。“无为”不是什么都不做，那是一种懒惰者的哲学，而是顺应自然之道；“无不为”，不是一种功利的索取，而是放弃功利的欲望，自然天成。
老子大巧若拙哲学培养了一种独特的人生智慧。明代艺术家陈继儒曾经打过这样的比方：“笔之用以月计，墨之用以岁计，砚之用以世计。笔最锐，墨次之，砚钝者也。岂非钝者寿，而锐者夭耶？笔最动，墨次之，砚者静也。岂非静者寿，而动者夭乎？于是得养生焉。以钝为体，以静为用，唯其然，是以能永年。”这一条用笔、墨、砚三者来比喻人生境界，宣扬道家的守拙思想，真是说得好。
中国人以此为人生智慧，有这样的对联：“藏巧于拙，用晦而明；寓清于浊，以屈为伸。”表达的也是同样的意思。元代文学家杨维桢有斋名钝斋，他作有《钝之字说》道：“锋锐而藏于不锐，其孰能御我之锐哉，故曰锐以钝养。老子曰大辨若讷、大巧若拙，老子之辨养于讷，天下之辨莫能胜；老子之巧养于拙，天下之巧莫能争。生之锐养于钝，则天下之锐莫能敌矣。”〔3〕钝就是拙，钝是安顿生命之道。
正像谭嗣同所说：“观乎龙门之凿，然后知大巧若拙。”这有二义，一是龙门的凿痕，乃造化之鬼斧神工，非为人为；二是若想有龙门之跳，必须有守拙之心。这真是一个很有意思的概括。聪明生意见，生机心，翻腾于欲海利河，必至沉沦。大智若愚，愚拙才是宝。古人云“与其巧持于末，不若拙戒于初”，就是这个意思。明谢榛有《自拙叹》诗道：“千拙养气根，一巧丧心萌。巢由亦偶尔，焉知身后名？不尽太古色，天末青山横。”所谓“千拙养气根，一巧丧心萌”，拙乃滋养生命之道，而巧乃是对生命的戕害。宋苏辙说：“古语有之曰：大辩若讷，大巧若拙。何者？惧天下之以吾辩而以辩乘我，以吾巧而以巧困我。故以拙养巧，以讷养辩，此又非独善保身也，亦将以使天下之不吾忌，而其道可长久也。”〔4〕巧是困我之术，拙有助我之功，唯守拙方有长久之道，方能养得心中一团和气。
第六，守拙更是一种人生境界。陶渊明不仅以其诗垂范后世，而且也以他的人格风标衣被百世，这并不在于他选择了退隐，不为官，而在于他树立了一种本然素朴的精神风范。他有诗道：“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林。池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。”归去的是他生命的园田。并不是农耕牧歌更适合他，而是自然率真的境界更适合他的生命栖居。在这里，他感到倚南窗以寄傲、审容膝之易安的愉悦，领略木欣欣以向荣、泉涓涓而始流的光华，生活、生命在他看来就如朝阳初启。他觉得从来没有过的自由，所谓云无心而出岫，鸟倦飞而知还。
拙作为一种人生境界，在中国诗人艺术家那里具有极高的位置，已经不是一种生存技巧，而是同于天地境界的进阶。杜甫有诗云“杜陵有布衣，老大意转拙”，又说“养拙江湖外，朝廷记忆疏”，“用拙存吾道，幽居近物情”。孟浩然诗云：“运筹将入幕，养拙就闲居。”大巧若拙，明道若昧，见小若明，糊涂中有聪明，痴心中有智慧。拙是一种远离纷争之道，是一种闲居之情、生命颐养之情。
二、枯槁之美
北宋文学家苏轼也是一位画家，他留存的画作很少，唯一存世的作品是《枯木怪石图》。这是一幅选材很怪的作品，他不去画茂密的树木，却画枯萎衰朽的对象；不去画玲珑剔透的石头，却画又丑又硬的怪石。这件又丑又怪的作品在历史上并不令人讨厌。他的学生兼好友黄庭坚曾有《题子瞻枯木》诗：“折冲儒墨陈空堂，书入颜柳鸿雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠风霜。”山谷认为，苏轼的画别有衷肠，别有世界。他的世界到底是什么呢？对此，苏轼自己有题诗道：“散木支离得天全，交柯蚴蟉欲相缠。不须更说能鸣雁，要以空中得尽年。”〔5〕
苏轼的怪木，就是庄子的“散木”，是那种支离得天全的散木，表现的是大巧若拙的人生智慧，在丑中求美，在荒诞中求平常的道理，在枯朽中追求生命的意义。苏轼不仅将拙当作一种处世原则，还将它上升为一种美学原则，用他的话说，就是“外枯而中膏，似淡而实浓”，“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”。
从枯树来看，它本身并不具有美的形式，没有美的造型，没有活泼的枝叶，没有参天的伟岸和高大，此所谓“外枯”。但苏轼乃至中国许多艺术家都坚信，它具有“中膏”——丰富的内在涵蕴。它的内在是丰满的，充实的，活泼的，甚至是葱郁的，亲切的。为什么这样说呢？它通过自身的衰朽，隐含着活力；通过自己的枯萎，隐含着一种生机；通过自己的丑陋，隐含着无边的美貌；通过荒怪，隐含着一种亲切。它唤起人们对生命活力的向往，它在生命的最低点，开始了一段新生命的里程。因为在中国哲学看来，稚拙才是巧妙，巧妙反成稚拙；平淡才是真实，繁华反而不可信任；生命的低点孕育着希望，而生命的极点，就是真正衰落的开始。生命是一顿生顿灭的过程，灭即是生，寂即是活。
苏轼此画的命意就在对活力的恢复。苏轼以“绚烂之极，归于平淡”的表述，解读老子的“大巧若拙”观。从平淡处做起，在枯朽处着眼，自古拙中追求新生，这是中国美学和艺术理论中一条重要的原则。
大巧若拙的拙，并不是一种枯寂、枯槁、寂灭，而是对活力的恢复。老子并不是一位怪异的哲学家，只对死亡、衰朽、枯槁感兴趣。老子认为，人被欲望、知识裹挟，已经失去看世界葱郁生命的灵觉。老子拙的境界，就是一任自然显现。如老子关于婴儿的论述，他具有一双鲜亮的眼睛，充满活力的眼睛，纯真无邪的眼睛，用这样的眼睛看世界，世界便会如其真，如其性，如其光明。在“小”中发现了光明，在“昧”中发现了鲜亮。就像庄子所说的，在拙中，恢复了生命的活力，如初生牛犊之活泼；在拙中，恢复了光明，如朝阳初启，灵光绰绰。
在东坡那里，他看出了枯木虽无“生面”（不是一个活物）却具有“生理”的道理。他的枯木怪石看起来是僵死的，却有活泼泼的生命精神。他不仅于此表现“生理”，更表现出“生意”。当时的一位儒家学者孔武仲，评价东坡的《枯木怪石图》，认为东坡枯木“窥观尽得物外趣，移向纸上无毫差”。他将东坡枯木怪石和赵昌鲜明绰约的花鸟作比较：“赵昌丹青最细腻，直与春色争豪华。公今好尚何太癖，曾载木车出岷巴。轻肥欲与世为戒，未许木叶胜枯槎。万物流形若泫露，百岁俄惊眼如申。”在武仲看来，东坡枯木虽无赵昌花鸟鲜艳，但是其中却自藏春意，得“万物流形”之理；通过他的独特处理，使枯木也自具妙韵，从而“未许木叶胜枯槎”。
〈宋〉苏轼
枯木怪石图
在枯木和怪石中，追求葱茜和亲切。
“未许木叶胜枯槎”，这是中国艺术理论中一种重要的思想。中国艺术追求活泼泼的生命精神的传达，但并不醉心于活泼泼的景物的描写，而更喜欢到枯朽、拙怪中去寻找生意的寄托物。元代理学家袁桷在评论赵子昂《枯木竹石图》时说：“亭亭木上座，楚楚湘夫人。因依太古石，融液无边春。”他在枯木中窥出了“无边春”——广大无边的生命精神。就像《周易》中“枯杨生华”的意象一样，他在枯木中看出了“春意”，即活泼泼的生命精神。
清吴历说：“画之游戏枯淡，乃士夫之脉，游戏者，不遗法度，枯淡者，一树一石，无不腴润。”这将大巧若拙的哲学体会得至为精审，于枯淡中出腴润。
在绘画中，枯木的形象成为中国画的当家本色。正是因为以“生理”为上，所以许多表面看来并不“活泼泼”的对象，成了画家笔下的宠物。一段枯木，枯槁虬曲，全无生意，而画家多好之。宋以来画史上以枯木名时的画家不在少数，沈括《图画歌》中说：“枯木关全最难比。”关全是北宋初年的著名山水画家，他的枯木对后代影响很大。董其昌甚至说，山水画中，无枯木则不能出苍古之态。
个园一景
微花细朵，在幽深的古潭中，浅斟慢酌。
画家在评论枯木时，总是看出古拙苍莽中所藏有的活力和风韵。明唐志契说得好：“写枯树最难苍古，然画中最不可少，即茂林盛夏，亦须用之，诀云：‘画无枯树不疏通’，此之谓也。”（《绘事微言》）中国画家知道，蓬勃的生命从葱茏中可以得到，从枯槁中也可以求得，且从枯槁中求得则更微妙，更能够体现出生命的倔强和无所不在，笔枯则秀，林枯则生，枯木点醒疏通了画面，也给观者强烈的心理冲击力。
在笔墨技巧上，中国艺术家对渴笔焦墨非常神迷。渴笔，又称干笔，与湿笔相对，于画面多用钩勒、皴擦，不用浓墨渲染。画诀中有“以渴笔取妍”的说法，就是于枯槁中求妍秀。北宋李成善用此法，他善淡墨，重钩勒，毫锋颖脱，气象萧疏，人称惜墨如金。元人画多用枯笔，其中以倪云林（倪瓒）和黄公望为最。云林用笔瘦削枯硬，一片萧疏秀朗之气。大痴用笔细微，渴笔也是其常法。恽南田说：“子久以意为权衡，皴染相兼，用意入微，不可说，不可学。太白落叶聚还散，寒鸦栖复惊，差可拟其象。”
石涛作画善用枯笔，他有题跋道：“笔枯则秀，笔湿则俗。今云间笔墨，多有此病。总是过于文，何尝不湿，过此阅者知之。”〔6〕“文”，则易流于甜腻，甜腻即会俗，而石涛提倡干笔力扫，他是“扫”出林岫，扫出苍莽来。石涛的枯笔虽从云林、大痴中来，但与倪黄又有不同，倪黄枯中有松秀，雅净而高逸，而石涛则是秃笔疾驶，有高古荒莽之致。他有《老屋秃树图》，石涛说他是以“老屋秃树法”来画这幅画的。这“老屋秃树法”，就是干墨秃笔，用力横扫，枯莽中有畅快，干枯中有凹凸。
石涛的朋友程邃（字穆清）是一位枯笔大师，他以篆刻的方法作画。他是一位篆刻名家，风格独特，追求苍浑、古朴、凝重之风，清新可爱，富有笔意。程邃的画几乎可以说是篆刻的产物，用大篆笔法，苍茫浑朴，极有韵味。如《千岩竞秀图》，现藏浙江博物馆，此图略参元代王蒙笔意，山峰巍峨，苔点富有变化。咫尺画面，气势开阔，布局平中见奇，意境沉郁萧森，既带有新安画派的特色，又表现出作者追求金石情趣的个性。当时一位评论者王昊庐说“张璪有生枯笔，润含春泽，干烈秋风，惟穆倩得之。”“干烈秋风”，可以说是穆倩画风的一个恰当概括。
实际上，中国园林中的假山就有干烈秋风之妙境。前人说假山之妙在瘦、漏、透、皱。不仅是假山，中国艺术风尚中，瘦之一字，有很特殊的意义，瘦即枯。瘦与肥相对，肥即落色相、落甜腻，而瘦则有孤迥特立、独立高标的境界。石涛说写笔之妙，文则俗，枯则秀，假山之境，也可以说瘦则妍，文则俗。在瘦淡中丰腴，在枯槁中有韶秀。
留园岫云峰
这个小小的角落，将苍浑和韶秀裹为一体。
三、艺之老境
中国艺术推崇老境，老境也是一种拙。或许可以说，老境是对婴儿活力的恢复，是对生命童稚气的回归。艺枯在润，艺老在嫩，在老中取嫩。老境并不是对沉稳、博学的推崇，老境有天成之妙境，有天籁之音声。
老，在中国美学和艺术中代表一种崇高的艺术境界。这和崇尚古拙平淡的美学风尚是密切相关的。老境并不意味着额头上的皱纹、两鬓的白发，老境意味着成熟和天全、绚烂和厚重、苍莽和古拙。老境，就是一种枯树的境界。人怕老，但中国艺术却偏好老。在老境中，平淡，无色相，天真，淳朴，烂漫，衰朽中透出灿烂，平定中拥有智慧，去除规矩之后得到天和，如孔子所谓“从心所欲，不逾矩”。老境于稚拙中透出可爱，在平和中渗出潇洒。
中国画家说：“画中老境，最难其俦。”绘画的老境是很难达到的，但真正的艺术家一定会向此攀登。中国园林创作以老境为尚。清代的才子袁枚认为他的随园最得老趣。
孙过庭在《书谱》中，提出了学习书法的三阶段说：“若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而逾妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时；时有一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”“人书俱老”成为中国书法追求的崇高境界。老境是“达夷险之情，体权变道”，是“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”，真正达到了在淡泊中的至味。在老境中神融笔畅，翰逸神飞。
〈明〉唐寅立石丛卉图
枯石中的耿介，杂卉中的烂漫。
学习书法开始时求“平正”，这是第一阶段；得平正以后求险绝，这是第二阶段；能险绝以后，再回到平正，这是第三阶段。初学书法的时候，最好从楷书入手，因为要了解字的基本间架结构，了解笔画的运用，所以开始时从楷书入手是比较合理的。学到了平正之法之后，要求险绝，也就是求变化，熟悉多种书体，或行书，或草书，多方追求，领会书法的奥妙。要大胆，要有创新，中国文化重传统，重规矩，创造性有时不够。中国书论就要破这样保守的心态。但在纵横变化之后，又要归于平正。这是中国书法的一条重要原理，即绚烂之极归于平淡。如《书法离钩》中所说的：“神之所沐，气之所浴，是故点策蓄血气，顾盼含性情，无笔墨之迹，无机智之状，无刚柔之容，无驰骋之象。若黄帝之道熙熙然，君子之风穆穆然。”这就是拙之道，人书俱老，为书道妙境。当然人不必老，书可追求老。老是超越。
老境就像一条流向大海的河流，一开始流淌很平缓，在中途群水汇聚，激浪排空，等到它汇入大海之后，又归于一片平淡之中。老境是秋末的萧疏。平正之路就像春天，生命刚刚开始，一切都是新鲜的，鹅黄的细芽爬上柳条，鲜花绽放，这是属于年轻的；险绝之境就像夏天，骄阳似火，繁荫覆盖，生命尽情地达到它的最高点，这是由少到老的过程；而秋天的到来，树叶脱落，繁花凋零，又进入了生命的平缓期。但这绝不是开始时平正的重复，这老境就像秋日的红叶，红叶是这一境界的最好的表现。秋高气爽之时，登上香山，但见漫天红叶，绚烂、恣肆，像一团团生命的火燃烧着，几乎山里大部分树的叶子都在萧瑟的秋风中变红了，它们在生命结束时，展示出最后的绚烂。它们是灿烂的谢幕，无边的浪漫，天真的狂舞。书法的老境，可能就是这红叶的境界，是成熟中的平淡，是瞬间的绚烂。
中国书法理论提倡生、拙、老、辣，反对熟、巧、嫩、甜，所体现的就是大巧若拙的哲学精神。在中国书学中，与老相近的概念很多。如中国书学提倡“生”，老就是一种生。中国书法家认为，生和熟是一对概念，开始是生，因为技法不熟悉，但当自己的技法熟悉之后，还应该回到生，这就是熟外之生。中国艺术最厌恶熟，认为熟就会俗，就有点甜，有点腻，这样的书法有谄媚之态。如有的人说清人王文治的书法熟透了，有甜腻相，称其为“台阁体”。郑板桥有首诗谈他画竹，和书法的用笔是一个道理：“三十年来画竹枝，日间挥洒夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”所以写字要临帖，但写得太熟并不是好事，太熟可能就没有艺术个性，容易从帖中出不来。要能进去，又要能出来，才是最重要的。在绘画中也是如此。董其昌说：“画须熟后生”，“画须熟外熟”。董其昌将艺术创作分为三阶段，和书法中的理论是一致的。他的“熟外熟”，就是“熟外生”。石涛说：“董太史云：书与字各有门庭，字可生，画不可熟，字须熟后生，画须熟外熟。余曰：书与画亦等，但书时用画法，画时用书法。生与熟各有时节，因缘也。学者自悟自证，不必向外寻取也。”也是对熟外之生哲学的认同。
熟就是精巧过度，太注意雕琢，没有生气。中国艺术很强调偶然性，这里面包含着重要的思想。巧、熟往往是对偶然性的破坏。艺术中的创造是不重复的，也是不可逆料的，如风行水上，不期然相会，自然成文。《周易》有涣卦，上巽下坎，巽为风，坎为水，风行水上，自然涟漪，就是这个意思。这不是刻意为之。
老是和嫩相对的，嫩是过分追求美，美固然很重要，但书法并不是要把字写得漂亮就是最好，能写漂亮是前提，还应该在漂亮之外，追求更高的境界，这就是自己的艺术个性。所以，清傅山提出：“宁拙毋巧，宁丑毋媚。”刘熙载说：“丑到极处，便是美到极处。”所以像康有为的字并不美，却有很高的地位。他的审美观念是“重拙大”，就体现了这一思想。所以欣赏书法，要会欣赏其美的地方，还要会欣赏其丑，在丑的地方往往有书法家独特的创造。清代的书风就是以丑为主，像郑版桥的六分半书就是丑的典型。其他如傅山的隶书、王铎的草书、刘墉的行书、金农的正书（漆书），以及对日本书法有重要影响的杨守敬。
金刚经碑
浑穆博大，原从拙中领取。
四、天饰原则
“人不天不因，天不人不成。”这是汉代思想家扬雄的话，其中阐明的中国人关于天人关系的看法，有普遍意义。人的创造无天，则没有因凭；天的创造没有人的体会则不成，无法显示其意义。中国艺术在天人交会的基础上谈创造。拙表述的是中国人关于天人关系的看法，以拙为尚，就是以天为尚。拙是一种天趣，与天为徒是大巧若拙哲学的主要内涵之一。
明代计成《园冶》长期在中国失传，却在日本成为园林的圣经，被易名为《夺天工》。这三个字，倒是反映了中国园林的根本特色。中国园林就是“巧夺天工”，园林的最高原则是“天工”，体现大自然的节奏，反映大自然的精神，园林家如同一个冶炼的高手，以心灵的熔炉熔冶大自然。用计成的话说，就是“虽由人作，宛自天开”。它道出了中国造园中人与自然的关系。计成说“虽叨人力，全由天工”——园林是人的创造，不是在那里自然而然长出来的，一切园林都是人工的。但中国园林的人工，强调无人工刻画痕迹，做得就像自然固有的一样。一句话，做得就好像没有做过一样，这就是天工，这就是拙趣。
有的学者说，西方园林的设计者是建筑家，中国园林的设计者是画家。这概括是有道理的。在西方传统园林中，建筑是主体。而在中国园林中，表现绘画的境界则是最高的原则。西方园林是建筑师的产品，中国园林则是诗人和画家的产品。中国园林是浪漫的，西方传统园林是古典的、理性的、秩序的。如法国凡尔赛宫的建筑和中国的颐和园，就是两种不同审美情趣下的作品。
中国园林是“天然图画”，园林设计家多是画家，或者虽然不是画家，也必须以体现出画意为根本。如园林中的便面，就是将自然摄入便面中。人所设计的园林，以显现大自然的图画为最高原则。园林效法自然，不是模仿自然之形，它不是西方的模仿说，而是要得自然之趣，体现出自然的内在节奏。寂寂小亭，闲闲花草，曲曲细径，溶溶绿水，水中有红鱼三四尾，悠然自得，远处有烟霭腾挪，若静若动……自然之趣盎然映现其间，生生哲理随处可见，使人得到美的享受、智的启迪。
瘦西湖曲桥
曲桥，细波，弱风，柔柳，皆是自然的轻吟。
西方园林是人工的，中国园林是自然的。人工，强调的是巧，也就是中国艺术家所说的行家的产品，在中国人看来，这有匠气。中国园林是拙的、野的，是远离匠气的。在“大巧若拙”哲学看来，最高的巧是不巧，古拙、苍茫、野逸，才是最好的。如中国园林中的白皮松，因其体形松秀，株干古拙，虽少年已是成人之概。又如中国园林水体中的驳岸的设计，要有斑驳的天趣。苏州同里退思园的驳岸，是今天苏州园林中最感动我的地方。这样的斑驳趣味，就像那斑驳陆离的钟鼎，使我们如进入浑莽的太古之中。时间在这里凝固了。园林以斑驳陆离为高致。园林艺术家陈从周先生曾说：“童寯老人曾谓，拙政园藓苔蔽路，而山池天然，丹青淡剥，反觉逸趣横生。……此言园林苍古之境，有胜藻饰。而苏州留园华赡，如七宝楼台拆下不成片段，故稍损易见败状。近时名胜园林，不修则已，一修便过了头。”
其实，我们今天的景观园林建设，正在逐步放弃这一中国园林最基本的特色。我们在华丽和自然中游离，既难以达到西方的华丽，又放弃了本民族的自然。我们以华丽和人工割裂自然，我们以现代化的工具去切割传统。大道代替了曲径，高楼挤压着亭台，原有的园林在城市化的节奏中挣扎。即使如庞大的颐和园、西湖也难免这样的宿命。城市的过度开发，寸土寸金的现实，很难为这些荒林野甸留下什么空间了。当代中国的一些景观理论家诅咒着这样的传统园林，巴不得它迅速消失在现代化的视野中，其实，这样的期待是完全可以实现的。
中国传统园林是城市山林，而今天的园林是进一步城市化。在传统中国园林中，园林虽是城市化的景观，但造园者向你陈示的却是乡野的意味，这绝不是让你不要忘记农村、野外，而是让你从喧嚣中走出，从繁冗的外在物质中走出，流连于幽雅的、宁静的处所，去静静地体味世界的意味和节奏。
西方园林是人工的，多几何构置；中国园林是自然的，多曲线，野趣天成。中国园林很少有几何构置的。意大利的一位传教士马国贤（Matteo Ripa 1682—1746）在清宫当了14年的画师，他说：“畅春园以及我在中国见过的其他乡间别墅，都同欧洲大异其趣，我们追求以艺术排斥自然，铲平山丘，干涸湖泊，砍伐树木，把道路修成直线一条，花许多钱建造喷泉，把花卉种得成行成列。而中国正相反，他们通过艺术来模仿自然，因此，在他们的花园里，人工的山丘造成复杂的低相，许多小径在里面穿来穿去，有一些是直的，有一些曲折，有一些在平地和涧谷里通过，有一些越过桥梁，由荒石小道攀登山顶。湖里点缀着小岛。上面造着小小的庙宇，用船只或桥梁通过去。”
在西方园林中，几何型是其典型的特征。如凡尔赛宫的对称、几何形构置，华丽、严整。法国园林中无论是皇家园林如凡尔赛、枫丹白露、圣—日尔曼，还是私家园林如维郎得利，布局几乎全都由几何板块构成，凡尔赛宫甚至以中轴线纵贯全园。中国的颐和园，同样是皇家园林，却是以自然天趣为其根本。
罗马朗特别墅（16世纪）
理性、秩序，是西方园林的灵魂。
西方园林有一个内隐的原则，就是“人是自然的主人”，重人工。中国园林强调“人是自然的一部分”，与自然的密合成为造园的根本原则。中国人的园林思想，是将园林构造视为大自然的一个单元，是自然整体的一个部分，园林表现的是大自然的节奏。在西方传统园林中，强调的是秩序，对称、整齐，符合古典主义的趣味。但在中国则喜欢美丽的无秩序。其实，中国人不是欣赏无秩序，中国人的秩序不是强行通过人为的节奏去改变自然，而是力求体现大自然的内在节奏，表面上的无秩序隐藏着深层的秩序。
中国园林注意天成，所谓“庭前草不除”，是一条很有意味的原则，不是像西方园林将花木修剪很整齐划一。中国人认为，这样一来，人工的痕迹就太明显了。培根就将西方的园林说成是“对称、修剪树木和死水池子”，这样的东西缺少想象。在中国园林中，树木不但不是修整的整齐化一，同时在树木的选择上也非常讲究。园林和苗圃有很大区别，高而直的树并非为首选，倒是曲折的、萧疏的、虬结而富有变化的花木为造园家所喜爱，如龙爪树、古藤、萧疏的柳树、曲折有致的寒梅。
拙政园见山楼回廊
曲廊邃宇，浮香幽影，藏着一个玲珑的世界。
中国园林的曲和西方园林的直形成鲜明的对比，有的人说中国园林建造得像个迷宫，绕来绕去。著名的法国画家王致诚，参与过圆明园的创造，他有一封关于圆明园的长信，写给巴黎的一朋友，他在信中说：“道路是蜿蜒曲折的，不像欧洲的那种笔直的美丽的林阴道，总是小丘挡住视线，有意地制造出曲线来。湖水的池岸没有一处是相同的，曲折蜿蜒，没有欧洲园林用方整的石块按墨线砌成的边岸。”中国园林是造“曲”的艺术，用曲线而不用直线，一湾流水，小丘耸然，灌木丛生，绿草满径。人们到园林来是为了避开世间的烦恼，自由地呼吸，在沉寂的独处中享受心灵和思想的宁静，体现出强烈的乡野气息。云墙、回廊、潺潺的小溪，而不是笔直的喷泉。曲折有致的瀑布，和欧洲园林的链式、直线式的瀑布有明显区别。园林的曲景在云墙和回廊的设置上体现最为充分，如拙政园的回廊。江南园林中的云墙设置非常有特色，如绵延的长龙横卧于一片青山绿水之中，白色的墙壁和黛色的瓦在青山绿水之中勾出一条逶迤的曲线，别具风致。中国园林家在曲中见天趣，见拙趣。
注 释
〔1〕 韩愈《赠东野》诗云：“文字觑天巧。”此中之“天巧”，就是老子所说的大巧，是无巧之巧。
〔2〕 这段话的原文是：“铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。毁绝钩绳而弃规矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰大巧若拙。”（《庄子·胠箧》）
〔3〕 《杨维桢集》卷二十七。
〔4〕 《栾城集》卷二十二。
〔5〕 蚴蟉（yòu liào）：蜿曲纠缠的幼虫。雁，此指鹅。
〔6〕 石涛题跋语，其画见《大风堂名迹》第二集《清湘老人专集》著录。