如果将至美的世界比喻为音乐的话，那么这音乐需要特别的耳朵去谛听。庄子说：“无听之耳而听之以心，无听之心而听之以气。”仅凭外在感官去认识是不行的，只能得其似；用平常的知识去分析也是不行的．那是在割裂这至高的“音乐”；必须以“心”去谛听，由外在感官转而为内心体验。庄子认为，心也会造成缠绕，意志、情感、欲望等都会破坏心灵的纯粹性，所以他要超越心，而“听之以气”。气，虚而待物者也，就是“虚”，就是空灵澄澈的生命。以空灵澄澈的生命去谛听这至高的音乐，一片气化，自然而然，和合无间。音为纯一不杂之音，心为精纯不二之心，从而“听”出一片真实生命的境界。这以气听天的境界，就是妙悟。
妙悟是中国美学的核心概念之一。作为一种审美认识活动，它不同于一般认识活动，也不同于西方哲学和美学中的直觉，是一种渗透了东方哲学智慧的独特认识方式。
“妙悟”作为一个哲学概念，最早见于后秦僧肇的著作中〔1〕。其后在中国佛家哲学中，这个概念使用较广泛，尤其在禅宗中，妙悟更成为其推宗的根本认识方式。在艺术理论中，唐代已多使用这一概念。李嗣真《续画品录》说：“顾生思侔造化，得妙悟于神会。”张彦远在《历代名画记》中说：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。”而南宋严羽关于妙悟的学说最负盛名，他倡导的“一味妙悟”，“惟悟乃为当行，乃为本色”，在中国美学史上有广泛影响。其后如明董其昌提倡的“一超直入如来地”的妙悟方式，石涛强调“此道唯论见地，不论功行”的重要观点，都是对妙悟学说的丰富。〔2〕
本讲就来谈谈中国美学中这种独特的认识方式。
一、妙悟是否为一种审美认识活动
妙悟是不是一种审美认识活动？妙悟是一种认识活动，但它区别于一般的认识活动，一般的认识活动是科学的、知识的，而妙悟是彻底超越知识和经验，超越个体的功利，从而对世界作纯然的观照。妙悟是一种不同于一般认识活动的认识形式。
中国美学中有两种不同认识方式的理论。一是知，一是非知。在中国美学中，论者多肯定一个无法通过理性把握的世界的存在。平时我们认识的世界是能够通过语言来描述的，在我们的习惯中，无法用语言描绘的世界往往被视为非存在，或者干脆将其忽略，我们认识问题就以此为界限。但艺术可以说是微妙的。歌德曾说，艺术家是能感之人。所谓能感，就是艺术家以自己微妙的心灵去感受外在世界，产生微妙的体验，这些体验无法通过语言来表达。艺术的体验在语言之外。晋陆机在《文赋》中就为我们描述了一个“来不可遏，去不可止”的突发性际遇，他将此命名为“应会”，这一“应会”的世界他无法说清，但却被置于极高的位置。刘勰《文心雕龙·神思篇》专论艺术思维问题，他在对神思现象进行一般性描述以后，突然笔锋一转，说到了一种“思表纤旨，文外曲致”的特殊体验世界，这一世界具有撼动人心的力量，但并非可以通过理智活动去究诘，他用“伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤”来形容。他说，对于这样微妙的心理体验，艺术家必须“至精以后阐其妙，至变以后极其数”，它是一种超越于一般理智、感性的思维，是一种不可以语言表诠的思维。刘勰不但肯定这一思维的存在，同时认为这种思维具有更高更神妙的层次〔3〕。
这两种思维若用《维摩诘经》的说法〔4〕来区分，其一可叫做“识识”，这是一般认识方式，是凭借知识的认识；另一可叫做“智识”，这是智慧之知，以智慧观照〔5〕。其实，《庄子》中对这两种认识方式就有比较细致的解说。《知北游》假托“知”为了“道”的问题云游四方，先问“无为谓”，“无为谓”没有回答，后来又去问狂屈，狂屈欲言又止，于是，这位自以为聪明、热衷于知识解答的“知”去请教“黄帝”。“黄帝”虽然没有达到“无为谓”那样的领悟层次，但他的评价却很精彩。黄帝以为，无为谓最高明，因为他“不知”；狂屈次之，虽然忘记了知，但没有彻底放弃“知”的欲望；而自己和“知”是最次的，因为都停留在“知”上。这里表达的思想就是庄子反复道及的“不知者知，知者不知”的思想，反映了庄子两种不同认识层次的观点。在《德充符》中，庄子说：“一知之所知。”〔6〕一知就是不知，是大全之知，是道之知，是无所不知。一知的根本特点就是无分别。分别是知识的、逻辑的，不分别是一种整全的认识。庄子说：“大知闲闲，小知间间。”“闲闲”就是懵懂而无分别。庄子形容达到此一境界的心灵如同“天府”——智慧之奥府，它是不道之道，不言之言，不辩之辩，倾之不尽，注之不满，具有不竭的智慧源泉。《庄子》中的“心斋”、“坐忘”、“物化”、“朝彻”等概念，都是在描绘这“不知”的神秘体验过程。庄子是堵住知识的路，开启妙悟之途。
当然，妙悟不同于一般的认识方式，并不必然决定它就是一种审美认识形式。但妙悟活动所具有的特点，恰恰具有审美认识活动的基本特性。妙悟是一种非科学、非功利、非知识、非逻辑的认识活动；是一种无目的的宁静参悟，又是在无目的中合于最高的目的；妙悟活动符合审美的愉悦原则，它不追求功利的快感，而是一种以生命愉悦为最高蕲向的体验过程，是一种无功利的深沉快感。妙悟中由“适人之适”、“自适其适”到“忘适之适”的过程，就是超越一般的快感，而达至纯粹体验境界。妙悟活动合于审美活动的表象运动的特征，它是一种再造生命形式的活动。妙悟活动不受表象的限制，超越表象，同时又不离表象，再造一种青山自青山、白云自白云的世界，是妙悟活动的根本目的；妙悟活动也符合审美活动力求把握世界“质”的特点，强调摆脱知识的束缚，以生命的智性来创造，以期洞穿世界的“质”的特性，等等。妙悟具有一种类通于审美认识活动的特性。
应该承认，中国文学艺术理论中的妙悟学说是受到哲学影响而产生的。在中国哲学中，佛家、道家强调妙悟为人们习知。而儒家也强调妙悟，元代哲学家刘埙说：“惟禅学以悟为则，于是有曰顿宗有曰教门别传不立文字，有曰一超直入如来地，有曰一棒一喝，有曰闻莺悟道，有曰放下屠刀立地成佛。既入妙悟，谓之本地风光，谓之到家，谓之敌生死，而老庄氏亦有所谓致虚极，守静笃，虚室生白，宇定光发，皆悟之义。儒家之学亦有近之者，颜之如愚，独乐会之，浴沂泳归，孟子之自得，大学之自明，以至如濂溪之庭草不除，明道之前川花柳，横渠之闻语，亦悟之义。水心又提出愤悱举隅与夫四端四海诸说，以为近悟是耶非与？”〔7〕董其昌将佛学和儒家的学说互证，认为儒家也是提倡悟的：“余始参竹篦子话，久未有契。一日于舟中卧念香严击竹因缘，以手敲舟中张布帆竹，瞥然有省，自此不疑。从上老和尚舌头，千经万论，触眼穿透……是年秋，自金陵下第归，忽现一念三世境界，意识不行，凡两日半而复。乃知《大学》所云‘心不在焉，视而不见，听而不闻’正是悟境，不可作迷解也。”〔8〕
〈明〉陈洪绶
花卉
流水出复入，
苔华载沉浮。
儒佛道三家所强调的妙悟活动和美学的妙悟说又有怎样的关系呢？我们不能说孔子的默而识之、庄子的心斋坐忘就是一种审美活动，我也并不能同意有的学者的观点，认为这些思想“不期然而然而与审美精神相合”。我以为，对于中国哲学中的妙悟理论，可以从两个角度来判断其与美学的关系。一是其理论本身具有潜在的审美特质，而被美学理论所吸取，进而成为一个美学问题。这是重要的方面。中国美学的理论形态与西方有很大的不同，系统的美学著作非常少见，中国美学的大量思想散落在哲学、文学和艺术理论等著作中。就哲学中的妙悟学说而言，其中确实具有和审美认识活动大量共通的内涵，不仅其非知识、非逻辑、非功利等思想与审美活动相通，而且妙悟过程中的凝神注意、静观默照等也与审美活动类似，更有趣味、理想、判断方式上与审美活动的共通。正因此，它为美学和艺术理论直接取资就不足为奇了。中国美学中的妙悟理论是在儒道佛哲学导夫先路的基础上产生的。如张彦远在评价顾恺之时说“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”，这是一个美学评价，他所言妙悟是一种审美认识活动。但这一评价基本袭用庄子之语。因此，我们不能说张彦远所说的就是一个美学问题，而庄子所说的与美学毫无关系。二是有些哲学家论述妙悟时本身就具有美学价值。如王夫之在讨论现量时，说此量“有现在义，有现成义，有显现真实义”，他转述的是法相宗的量论思想，但说的是一个美学问题，其现量唯有在妙悟中才能产生。正是在上述所论基础上，我以为，中国哲学中的妙悟问题，既是一个哲学问题，同时在一定程度上又是一个美学问题。
二、妙悟与其他审美认识活动之区别
妙悟作为一种审美认识活动，和一般审美认识活动又有显著不同。
朱光潜先生在谈到审美态度时，曾以认识古松为比喻，认为对待古松有三种态度：这古松是什么样的松树，有多少年份了，这属于科学的态度；这古松有什么样的用处，这是功利的态度，而第三种态度是对这两种态度的超越，我来看这松树，不在乎它是什么样的树、有什么样的用处，只在乎它给我带来的快乐，月光的沐浴，渌水的荡漾，晨雾的笼罩，等等，都给人带来特殊的享受，这就是审美的态度。但妙悟与以上三种态度都不同，它不但摒弃了科学、功利的态度，也对一般审美态度予以超越，它是一种去除一切态度、情感倾向和意志的纯粹体验活动。我将其称之为第四种态度。
这种独特的审美认知活动之独特性，首先表现在审美的目的上，中国美学为何在一般审美方式之外提出妙悟的审美方式，并且强调妙悟才是最根本的认识方式？我以为，这主要在于中国美学在审美认识活动中赋予了更多的内容：审美过程不仅是对美的把握，更重要的则是人生的历练，审美的深入和人生真实意义的揭示处于同样重要的位置，后者甚至具有更重要的意义。如竹子是中国画家喜欢表现的对象，无论是文同、云林、吴仲圭还是郑板桥，都想在画面中创造出潇洒出尘的竹的形象，都想通过竹子表现其审美趣味和生活情操，表现其道德趋向，更重要的是，都想通过竹子而获得自我深层的心灵愉悦，获得自我性灵的超越。如明李日华的一则竹画题跋说：“其外刚，其中空，可以立，可以风，吾与尔从容。”这个“吾与尔从容”才是最重要的。此一艺术活动不仅在于表达什么，同时也在于艺术活动本身，在于艺术活动的过程。创造不仅是为了观者（接受者），更是为了自己。中国艺术家强调艺术创作的“为一己陶胸次”功能，艺术创造既是表达胸次的过程，也是陶淑胸次的过程。艺术家在过程中展现，也在过程中充满，获得无上快感。如许多艺术家津津乐道的艺术过程的描述，并非出自于表演的目的，而在于过程中求得心灵的快慰。所以甚至有人认为，艺术过程甚至比其作品更重要，作品是给人看的，而过程是自己完成的。如水墨山水创造之初的唐代画家张璪就非常陶醉此一过程，亲见张氏作画的符载有这样的描述：“员外居中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飙戾天。摧挫斡掣，㧑霍瞥列。毫飞墨喷，捽掌如裂。离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石疊岩，水湛湛，云窈渺。投笔而起，为之四顾。”这里模仿庄子庖丁解牛的写作方法，演化成一个张生作画的场景，关键在于“为之四顾”，为之踌躇满志，一副意满自得的样子。这正是艺术家追求的爽然境界，张生不只为作画而满足，更为这过程而满足。观者的兴趣也不全在画家的作品，而更在这个充满趣味的过程。
这种审美与人生合一的追求，对审美过程提出了更特别的要求。妙悟正是适合这样的需要而产生的。一般审美认识活动虽然是审美，但也是知识获得的过程。审美创造就是它的“知识”，意象融凝就是它的“知识”。它有审美主体、审美对象，主体和对象在审美过程中展开丰富复杂的活动，从而达到审美的飞跃。但在妙悟中，没有审美主体，也没有对象，或者可以说妙悟的过程就是消解审美主体和客体，就是将审美主体和客体合而为一。妙悟不是一种无目的的活动，它有双重目的，即审美创造和性灵优游。但此一目的追寻，正可以以道家哲学中的无为而无不为来表示。妙悟的过程就是无为，而在这无为中实现了有为的目的。如唐代书法理论家孙过庭在《书谱》中所说的“心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，萧洒流落，翰逸神飞。亦犹弘羊之心，豫乎无际；庖丁之目，不见全牛。……心悟手从，言忘意得”。通过“容与徘徊”的过程达到“翰逸神飞”。这“容与徘徊”就是无目的的活动，是心灵自由的展张，没有任何拘限的优游。因此，妙悟虽然是一种审美认识活动，但其内涵远远超出审美认识的范畴，与其说妙悟活动关心悟的结果，倒不如说其更注重妙悟的展开过程。妙悟说到底是一种性灵的游戏，即是说，妙悟不在于“悟后知”，而是在“悟中游”。云行水流，游戏自在，最是妙境。就像中国很多寺庙中常常能看到的“得大自在”匾额一样，这是宗教境界，审美妙悟所要达到的境界也类于此。在妙悟中自在悠游，在妙悟中悠然自得。“目送归鸿，手挥五弦，游心太玄，俯仰自得”，“游”就是“得”，“得”就是“游”。目的就在过程中，过程的展开就是其目的。
中国哲学美学特别强调在悟中“游”。云游于天，鸟游于空，鱼游于水，在中国人的想象世界中，这些都没有大地上的拘束；人足踏于地，有山的阻碍，有水的限隔，更是实在的，感性的；而游则是不粘不滞，自在飘动，忽焉而东，忽焉而西，忽焉而淡，忽焉而浓。中国的艺术家不是要在大地上创造意义，而是要在空灵的世界中创造意义。所以，有鱼游，有云游，也有了心游。在如鸟斯飞、如鱼斯游的境界中，人获得了自由，获得了自己主宰自己的权力，更在游中获得了伸展自己的机会。就像蜷曲在一个小小洞穴中的人，走出洞外，看到广阔的天地，蜷曲的身体得以伸直，狭隘的心空得到了伸展。游是自由的，烟霭飘渺，白云腾挪，清风骀荡，都是游心的象征。“夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者”，妙悟就如庄子这里所说的，是在无穷的、无形的世界中游。
再从审美心理构成上看，一般审美认识活动的心理因素包括想象、情感、联想、意志、感觉、经验等等。若说一般审美认识活动是奠定在感觉基础上的，审美妙悟则是超感觉的，它强调在感觉基础上出现的情绪倾向将影响审美活动的纯粹性。妙悟是一种非喜非乐的体验活动。无论是道家的至乐境界、中国佛学的无喜无受的思想，还是儒家的吾与点也之乐，都突出了超越感觉、超越简单快乐原则的特性。因为在妙悟理论看来，一切悲喜之“受”都是功利主义驱动的。如倪云林诗所云：“戚欣从妄起，心寂合自然。当识太虚体，心随形影迁。”在妙悟之中，没有了“戚欣”，没有了功利取与。从对待经验的态度上，一般审美认识活动需要有经验的参与，日常经验在审美活动中起到积极作用；而审美妙悟活动是一种“截断众流”的活动，是妙高顶上一孤人，清幽夜幕一孤月，虽然它不是完全排除日常经验的作用，但在进入妙悟的当顷，则是一丝不挂，一切经验都退出。在对待情感的态度上，一般审美活动需要有情感的作用，情感是推动审美活动的至关重要的因素；但在妙悟活动中，不是以情感推动去认识对象，而是以“自性”（一种深沉的悟性）去推动认识。而自性的世界是对情感世界的扬弃，任何情感倾向性介入，都无法进行真正的妙悟活动。妙悟不是感时花溅泪之类的当下移情活动。再从对待理的态度上看，一般审美认识活动虽然不是科学的认知活动，它重视感性对象本身，不是以逻辑去概括世界，不是以理性去分析世界，但审美意志在这种认识活动中仍然发挥不可忽视的作用，在审美过程中，理性的力量后退或缩小，但并不是“淡出”，它表现为对经验世界的组合、联想活动以及判断活动等不同的内容中。正如叔本华谈到艺术直观时所说的：“一切直观都是理智的。”〔9〕而妙悟活动是无言无知的，以“不知”之心去“知”，它是一种彻底的非理性非逻辑的活动。像禅宗对逻辑的嘲弄，就是为了突出这一特性。如此等等。
妙悟强调当下直接、单刀直入、截断众流，也就是中国艺术家所说的“一超直入如来地”。这和一般审美认识活动划然有别。中国美学说妙悟，“妙”是用来形容悟的方式的。“妙”是对“悟”的规范，悟乃是妙之悟，非妙之悟，不是真悟。妙悟之“妙”强调对语言的超越，终日言，未尝言，不知己之是己，不见物之为物，心境都空，以朗然明澈之心映照无边世界，让世界自在显现。所以妙悟之妙在于冥观，唯冥观，方可冥合，唯冥合，方可大道现前。在妙悟中纵浪大化，不喜不惧，不取不求，一任自然。
在佛学中，第一义之悟就是妙悟。佛学中第一义谛就是真谛，乃最高之真如，无上之空境。对此第一义之真谛，必须由第一义智去悟，第一义智乃是金刚不坏之智。此第一义悟的方式就是妙悟。第一义悟是和知识求取完全对立的认识方式，故第一义谛又称无声谛，就是以宁静默然的妙悟会归于那第一义空的世界，所以要远离知识文字概念。南宋严羽说：“悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。”他所推崇的透彻之悟，就是所谓第一义之悟，也即是其所说之妙悟〔10〕 ，他借用佛学之喻形容为如镜中之月、水中之花、相中之色的纯悟境界。
三、妙悟是一种慧的直觉
正因为具有审美悟入和人生证验的双重目的，妙悟特别强调本心的恢复。在一般审美活动中（如欣赏美的活动以及艺术创造），主要是由知识的判断、功利的判断等转为审美的判断，但在妙悟这种混合着特殊人生需求的审美活动中，所要求的是智慧之光的恢复，而不仅仅是审美心胸的拓展。妙悟的过程实际上就是发现智慧之光的过程。
人类的思维方式主要有三种：形象思维、逻辑思维和直觉思维。妙悟一般被视为直觉思维。在西方哲学和美学中，直觉问题一直是人们关心的重要问题之一。直觉被当作人类直观把握客观世界的独特思维形式。柏拉图就曾强调非理性的直觉思维的作用，他以为艺术创作往往来自于这种非理性的力量。这种非理性的力量，他称之为灵感，灵感是神赐的，是一种神秘的力量。在近代非理性哲学的奠基者叔本华那里，这一思想得到了加强。叔本华强调：“直观是一切真理的源泉，是一切科学的基础。”〔11〕他所说的直观是一种非理性的思维，是对事物直接的、整体的认识，是心灵中偶然降临的不能以理性解释的心理现象，他认为艺术必须以直观来创造。柏格森则认为哲学来自于直觉，直觉是和逻辑完全不同的思维形式，他说：“所谓直觉，就是一种理智的交融，这种交融使人们将自己置于对象之内，以便与其中独特的、从而是无法表达的东西相符合。”〔12〕“无法表达”意思是理性无法达到。荣格将直觉看作一种先天的自发的能力，是主体完全无法把握的一种思维形式。现代西方哲学中，也给予了直觉以极高的地位。在近现代西方自然科学发展中，强调直觉的作用早已为很多科学家所揭明。爱因斯坦认为，科学的重大发明总是和直觉有关，他说：“从特殊到一般的道路是直觉性的，而从一般到特殊的道路是逻辑性的。”〔13〕
妙悟具有西方直觉说的一些特性，但又有所不同。如果说妙悟是一种直觉思维，那它是一种独特的直觉。和西方哲学美学中的直觉理论相比，在认识的目的、动因以及具体的方式上等都存在重大差异。妙悟活动作为中国美学的重要认识方式，和西方的直觉理论最根本的区别在于妙悟所具有的独特发出机制。
在西方的直觉理论中，直觉一般被看作反常态的非理性思维。对于这一非理性思维的形成动因，或以为是一种不可解释的神秘力量，或以为是神灵凭依的产物，或以为是人的性灵深处所潜藏的非理性本能，等等。而妙悟所强调的内在动力因素与此截然不同。妙悟是由“智慧”发出的，是一种“慧的直觉”〔14〕，妙悟的过程就是对“慧”的恢复。“慧”是人的本来面目，是人的自性。在禅宗强调一切众生皆有佛性，而庄子也强调人皆有“光”，有智慧的光芒。妙悟其实就是对灵魂中这种觉性的恢复。妙悟作为一种直觉活动，是对人本来面目的当下直接的觉悟，强调的是以定发慧，以慧（或庄子所说的“明”）来观照，所以是一种慧的直觉。这种直觉并非仅仅强调突然的偶然的发现，而强调对生命本来力量的发明。这一直觉不仅是一种认识活动，也是一种回到生命原初的活动。它不是一种单纯的认知活动，而是一种内在的性灵超越，是对存在价值的肯定，对生命意义的确认。与其说这一活动是审美认识的深化，倒不如说是自我真性的张扬。所以，一般直觉是属于认识论范畴的，而慧的直觉则越出认识论的畛域，而包含宇宙本体论和心性论的内涵。更为重要的是，一般所说的直觉可分为感性直觉和理性直觉两类，前者强调通过直接知觉和想象直观与外在对象发生关系，后者是通过直接的认识发现对象的本质。而慧的直觉既不是立足于感性基础上的瞬间超越，也不是立足于理性基础之上的忽然间对对象本质的把握，而是对灵魂深层的智慧力量的发现，对人的存在真实地位的发现。所以，妙悟不是静默的哲学，而是发现人内在本明（慧）的哲学。
道家和中国佛教哲学对知识的抨击，在学界常常被描绘为中国的“反智主义”传统〔15〕。其实这一说法并不确切。道佛的思想并非反对智慧，反对的是人为的知识系统。因为在道家和中国佛学看来，知识系统是不可信任的。道佛所提倡的妙悟就在于通过概念理智的抑制，发掘那些被遮蔽的人的真正智慧。这一点对艺术来说是极为重要的，艺术最需要这种超越概念理智的独特智慧。
与西方直觉理论不同的是，这一灵魂深层的智慧力量不靠知识获得，也不是神灵凭附的超自然力量，它是人与生俱来的生命觉性。它是一粒“种”，熏染能够改变其存在的状态，却不能灭没其根性。“悟”在汉语中，就有发现了本来有的内涵的意思，悟就是悟出了原先的真实，悟是对人心灵中本来具有的特性的恢复〔16〕。悟说到底就是人找到了长久丢失的生命钥匙。“庐山烟雨浙江潮，未悟千般恨未消。及至到来无一事，庐山烟雨浙江潮”，苏东坡的这首解道诗就道出了此一境界。就是这样的平常，这样的熟悉，悟就是似曾相识燕归来，生命的燕子归来了。
〈宋〉马麟
静听松风图
在空灵的妙悟中，谛听自然的妙音。
悟性作为妙悟的发动机制，具有三个特点：第一，悟性是“本来有的样子”；第二，悟性是人“应该有的样子”，第三，悟性是“自己之独特的样子”。所谓“本来有的样子”，重在一个“本”字，强调悟性是一种原初的觉性，若要悟入，必回归本然，这个本然就是未被污染的真实心灵，也是人的自然之性。悟只有在这样的基础上才能展开。中国艺术家要“与元化游”，要“明物象之原”，要回归创造的大本，就是就这个本来的样子而言的。所谓“应该有的样子”，重在一个“真”。悟性是人心灵自然而然的存在，是一种自在显现的境界，悟说到底就是生命的原样呈现。悟性是在解除“伪”的基础上形成的，它必须破除“我执”“法执”。所谓“独特的样子”，重在一个“孤”，悟是一种“孤明”，是一心独往，证验出生命真实。
悟性是人生命的原发动力，是人心中的本明，它是一种智慧，而不是知识。妙悟就是以智慧的灵光照耀。在佛教中，妙悟被称为“智慧观照”。“当起般若观照”是禅宗中的习语，般若是智慧。佛教有所谓三学（戒定慧），戒是持戒律，定是禅定，慧即是这个般若智慧。慧能有所谓“定即定其心，将戒戒其行。性中常慧照，自见自知深”。其弟子永嘉玄觉说：“非戒不禅（定），非禅不慧。上既修定，定久慧明。”这个“智慧”是藏于人的深心的。在大乘佛学看来，一切众生都有佛性，都有这个灵魂深层的本明，但是凡夫为种种虚妄所遮蔽，这一本明的世界隐而不见了（但并非不存在），重重的阴霾挡住了这一灵明。《大乘起信论》有一心开二门的说法，一心是指一切众生都具有如来藏自性清净心，这个清净心有两个特性，也就是二门，一方面它有清净无漏的善性，另一方面也有染污有漏的恶性。妙悟就是恢复这一自性清净心。
庄子的观点与此颇相近。庄子认为悟道乃是“复其明”——恢复性灵的本明。人的内在世界本来充满了光明，但外在俗世却将这本明的光隐去了，悟道就是从无明走向道的光明的道路，可以达于“朝彻”，“遂于大明之上”，在心斋、坐忘中使心灵宁定，从而拨亮心灵的明灯。《庚桑楚》中有一段话很精彩：“宇泰定者，发乎天光。发乎天光者，人见其人，物见其物。”它说明了由悟而明、由明而悟的重要思想。静心（心斋坐忘）可以“定”（一种深沉的安宁，而不是与外在喧嚣相对的宁静），在这深沉的安宁中，“天光”自露。何谓“天光”？天光就是人性灵中的本明，就是觉性之光，就是道之光，是人与自然合一的深层契合点。这一层是由悟而明。而“发乎天光者，人见其人，物见其物”，则是由明而悟，在智慧中观照，在智慧中一切都自在显现，我自在显现，物自在显现，我不以我念去干扰物，物不以具体感性的特征扰乱我的心。“见”是显现，而不是看见。天光照耀，智慧观照，并非知识观照，这是无分别、无对待的境界。这与南宗禅“见性成佛”的观念真有异曲同工之妙。
从语源上看，悟有觉的意思。悟即觉，觉即悟，合而为觉悟〔17〕。在汉译佛经中，以觉为悟，以不觉为迷〔18〕。觉和迷相对。大乘佛学认为，人人都具有觉性，但凡夫俗子无始以来被妄念污染，处于迷妄之中，是为迷，或者叫做无明。迷妄无明之心昏暗一片，就如同长睡不醒。一悟之后，如同从无始以来的长梦中醒来，心中的觉性被佛灯点亮了。
唐代山水画家张璪提出的“外师造化，中得心源”，所谓回到“心源”，心源就是心之源，心为万法之根源，所以说是心源。心源即真如，即般若，即智慧。中得心源，就是在妙悟中回归真性，点亮智慧之灯，从而以智慧之光去照耀。因此，师造化，亦即是以心之真性契合万化之真性，以智慧之光照彻无边世界，不着一念，不挂一丝。由妙悟而归于智慧，以智慧来观照万物。李日华说“绘画必以微茫惨澹为妙境，非性灵澄彻者，未易证入”，正是此解。
在“智慧观照”中，观照是悟的展开，由智慧发出，无智慧即无观照，智慧为体，观照为用。熊十力释此“智”道：“是故体万物而不遗者，即唯此心。见心乃云见体。然复应知，所言见心，即心自见故。故是照体独立，而可名为智矣。”他在旁加注云：“心既不是物质化的，所以是个觉照精明之体而独立无倚的，因此把它名之曰智。”〔19〕所以智慧观照之“智慧”不是知识，知识理性实与真正的智慧成反比。明紫柏真可说：“夫智慧之与聪明，大相悬绝。聪明则由前尘而发，智慧则由本心而生。故聪明有生灭，而智慧无依倚也，所以不生灭耳。”〔20〕黜聪明，才能得智慧，有智慧才能有真观照。
审美妙悟是发现智慧之光的过程。智慧之光和理性有矛盾，所以需要克服知识的束缚；智慧之光与欲望有矛盾，所以需要克服欲望的干扰；智慧之光和人之感受有矛盾，所以需要无苦乐感（大乐者无乐）；智慧之光与人的经验世界有矛盾，所以需要自然而然、自在兴现，需要一种圆觉的世界；智慧之光只能在非主非客的境界中发出其本明，所以必须解除主客的分别（这是最根本的一条）。
由此可见，妙悟作为审美直觉活动，是一种独特的直觉，它是“慧的直觉”，或者说是“性的直觉”，在直觉中发现自性，在自性中观照世界。点亮一盏生命的灯，照彻无边世界。
四、妙悟的核心在回到世界中
审美妙悟在中国美学中的独特地位，是天人合一哲学在美学中的体现，这也是中西美学的重要差异之所在。妙悟强调的是从世界的对岸回到世界之中的现实。
妙悟实现了由观物到照物的转变。妙悟的“观”和一般审美认识活动中的“观”有根本区别。在一般审美活动中，我是观者，物是对象，是我之所观者。当我们说物象的时候，就已经将物当作我的对象，与我对举而生，是我的世界中的现象。在审美妙悟的主张者看来，此一现象是一种非真实的存在，因为它存在于人的意念中，是被人意念改制的物象。物成为在我心中的存在，物之存在不在其自身，物失去了自己的主宰，无法自在自由地显现，物丧失了“自性”。它是非自然的，因为它无法自己而然，无法“法尔”自显。在非妙悟的世界中，作为审美主体的心灵也处于非真实的状态，存在于世界的对面，似乎不是这世界中的存在，它高高地站在观者的角度去打量对象，将对象推到异在的位置上，处于身在世界中、心存世界外的尴尬之中。更有甚者，我和物还处于全面的“冲突”之中，物在我的“念”中生存，也在我的“念”中挣扎。在这种情况下，天光黯淡，天全丧失，物不见其物，人不见其人。有心观万物，万物改其性；有物撞我心，物我难相合。
〈明〉崔子忠 苏轼留带图〔21〕
一个美妙的故事，一扇妙悟的玄门。
在中国哲学中，妙悟是“一”，而非“二”，妙悟是不二之感悟。它是无分别、无对待之境界。无分别乃就知识言，以反逻辑非理性为其要义。无对待是就存在的关系性而言，从天人关系、心物关系看，其旨在于冥能所，合心境（外境），去同异，会内外。《般若经》有所谓“实相一相，所谓无相，即是如相”。诸法实相即是佛性，是如如之境，这个境界是“一相”，就是说它是无分别、无对待的，这个无分别、无对待相实际上就是无相，就是空，不执有无，是对相的超越。而此超越之相，就是如相。
这个如相中的相是存在，如相，即如其自身而存在，如其自性而存在，在智慧的观照者，一切如如，如其自身之性而存在，不为他法而存在，所谓“朗照如如”。这是对大全的认识。“物如其自身而存在”，或者说“物之存在在其自身”，就使物从对象性的陷阱中挣脱出来，获得自在价值。
五代荆浩《笔法记》〔22〕中有关于物的存在特性的精彩辨析，这篇文章假托野叟和画家的对话，说明绘画之大法：“曰：画者，华也。但贵似得真，岂此挠矣。叟曰：不然。画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。曰：何以为似？何以为真？叟曰：似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”同样一个物（并非二物），却有似与真的区别（并非两种表现）。物有其形，又有其性。从形方面说，它是客观的，是世界中存在中的现象，是人观之对象，是具体的个别的物象。但作为一个山水画家，如果仅仅停留在眼中所观的物象，那么只能说是对物的虚假的反映。作者提出，画山水要画出山水的性，这个性就是他所说的“须明物象之原”。这个“原”就是山水之性，是山水的“本来面目”，作为“性”和“原”的山水才是真实的存在，才是如如之境。画家所要表现的山水正是此一真山水。真山水不是作为我之对象存在的山水，它是自在显现的。如何摆脱分别的虚假的感知，必诉诸妙悟。
荆浩在这里所要说的就是画出“如其自身存在”的物。朗照如如，如其真，如其性，如其实在。因为要“如”其“如”，人要有如如智，去观如如性。〔23〕如如智，即为悟智，如如性，即为真性。如如智如何认识如如性，也就是说妙悟如何展开，中国哲学和美学将其称为“观照”〔24〕。
这里所说的“观”，当然不是外观，不是眼耳鼻舌身对外在世界的接触，而是“徇耳目以内通于心”（庄子语），是“内观”。它又是一种“反观”，这里的“反”不是反向的反，而是返回的“反”，返回到自己的生命真性。在虚假的意念中流连，带给人的是虚假的判断；以自己的“本来面目”去体验，就是中国艺术家所说的“物在灵府，不在耳目”〔25〕。从对外在对象的观照回到内在心灵的体验，由有念之心的体味回到无思无虑的心灵静寂状态。
与其说是观，不如说是照。“照”是整全的，不是从世界中切割出部分，以此部分去观照全体，以个别去概括世界。如一月普现一切月，并非存在一月和多月的关系，这样理解就落入了量论的陷阱；一月就是充满，就是全部。因此，照不作差别观。照就是捂起外观的眼，开启内观的心，去除心中的念，而显现智慧的心。照如一帧明亮的镜，如一渊清澈的水。重视妙悟的古人喜欢使用镜子和水的比喻，意也正在于此〔26〕。
在妙悟中，冥物我，合内外，物不在我心外，因此说以我心去照物只是方便的说法而已，因为在此已没有观照的主体和客体，物已不与心对待，哪来以心照物？如果说以心照物，也可以说以物照心，物我互照。所谓心印始归香象迹，妙悟全归无念中。照即是无照，即是镜照，即是空照，统合地照，自在地照。
注 释
〔1〕 《般若无名论》说：“然则玄道在于妙悟，妙悟在于即真，即真则有无齐观，齐观则彼己莫二，所以天地与我同根，万物与我一体。”僧肇《长阿含经序》说：“晋公姚爽质直清柔，玄心超诣，尊尚大法，妙悟自然。”
〔2〕 在古代哲学中，有不少与妙悟内涵相近的概念，如老子的“涤除玄鉴“，所谓“玄鉴”（或作“玄览”）就是妙悟。“涤除”，是荡尽心灵的尘埃，使内心洁净澄明。“玄鉴”，强调以此光明澄澈之心观物，也可以说以心灵的明镜去映物。“玄”用来规范观照的特点：这是一种圆满俱足的观照，而不是局部的认识；是一种生命深层的观照，将世界最隐秘的内容显露出来，而不是对事物外在表象的认识；是一种自由和谐的观照，解除本心与理智、欲望的冲突。又如“默照”（或称“玄照”“观照”、“智照”）也和妙悟概念意义相近。僧肇说：“夫圣人玄心默照。“（《答刘遗民书》）
〔3〕 西方有的学者认为，这是一种神秘主义，如Fritjof Capra在The Tao of Physics An Exploration of the Parallels between Modern Physics and Eastern Mysticism（《物理学之道——近代物理学与东方神秘主义》）一书中，认为东方的妙悟之法是神秘主义的方法。我国也有不少哲学家认为中国文化洋溢着神秘主义气息，认为妙悟就是神秘体验。冯友兰在《中国哲学史》“绪论”中说：“凡所谓直觉，顿悟，神秘经验等虽有甚高之价值，但不必以之混入哲学方法内，无论科学、哲学，皆系写出或说出之道理，皆必以严刻的理智态度表出之。”（《中国哲学史》，4—5页，中华书局，1992年，）哲学是一种“学”，而直觉是一种不可说之神秘经验，所以他排除了直觉上升为哲学方法之可能性。他说：“故谓以直觉为方法，吾人可得一种神秘的经验则可，谓以直觉为方法，吾人可得到一种哲学则不可。”（同上书，5页，）其实对于中国古代的学者来说，这并非是神秘的心理现象，它是一种真实存在，无法通过语言来表述，但不能用语言表述的世界并非就是神秘的世界。以神秘的经验来规范直觉并非是一个恰当的评价。
〔4〕 《维摩诘经》：“不可以智识，不可以识识。”
〔5〕 熊十力先生又有智知和慧知的区别，他所谓智知就是我们这里所说的智慧观照，而其所说的慧知则中国传统哲学所说的识知。（参见其《新唯识论》，43—45页）
〔6〕 成玄英疏：“一知之所知，智也。所知，境也。能知之智照所知之境。”
〔7〕 《隐居通议》卷一，《论悟二》。
〔8〕 《画禅室随笔》卷四，《禅说》。
〔9〕 《作为意志和表象的世界》，37页，商务印书馆，1982年。
〔10〕郭绍虞《沧浪诗话校释》：“即就沧浪所谓妙悟而言，亦可别为二义。一是第一义之悟，即沧浪所谓‘学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义’之说。又一是透澈之悟，即沧浪所谓‘有透澈之悟，有但一知半解之悟’之说。”（20页，人民文学出版社，1983年）我不同意郭先生的说法，严氏之但得一知半解之悟并非是妙悟，所谓透澈（澈或作“彻”）之悟就是第一义之悟。
〔11〕叔本华《作为意志和表象的世界》，107页，商务印书馆，1982年。
〔12〕柏格森《形而上学导言》，3—4页，商务印务馆，1969年。
〔13〕《爱因斯坦文集》第三卷，490页。
〔14〕牟宗三先生提出的智之直觉的思想，对我很有启发。他在《智的直觉与中国哲学》一书中，指出康德哲学有两种直觉，一是感性直觉（sensible intuition），一是非感性直觉（non-esnsible intuition），这种非感性的直觉又称“智的直觉”（intellectural intuition）。康德以为人类具有的直觉能力是感性直觉 而智的直觉只有上帝才会有。但牟先生以为，康德那个派给神灵的智的直觉，其实在中国哲学中是很普遍的存在。因为在中国哲学中，智易和知识纠缠，而佛学中强调“慧”才是灵魂的觉性，是妙悟能够发动的力量。所以，本文名之为“慧的直觉”。
〔15〕在西方，有一种怀疑甚至反对知识、理性的倾向，被称为“反智主义”，英文是anti-intellectualism。Intellect一词有理解力、智力、理性的意思，表示人的智性范畴，来源于拉丁语intellētus，在拉丁语中有领悟之义。有的论者认为，中国文化中也存在着类似于西方的反智主义传统，道佛哲学就是典型体现。如余英时，可参见其论文《反智论与中国政治传统》（《中国思想的现代诠释》，63—65页，江苏人民出版社，1989年）。我以为，将中国哲学中反对知识、理性的思想称为反智主义，并不确当。在道家哲学和中国的主要佛教流派中，反对的是知识和概念，并不反对深层的理或智慧。
〔16〕《说文·心部》：“悟，觉也。从心吾声。”悟为形声字，从心，吾声。其实，吾亦表意，也就是《说文》所说的“亦声“亦义。这个字中含有“吾之心也”的意思，即悟由我心起，觉在我心觉，我心了了，方是真了。
〔17〕《玉篇》：“悟，觉悟也。”《孟子·万章上》：“天之生此民也，使先知觉后知，使先觉觉后觉也。予，天民之先觉者也，予将以斯道觉斯民也，非予觉之而谁也？”赵岐注：“觉，悟也。天欲使先知之人悟后知之人，我先悟觉者也，我欲以此仁义之道觉悟此未知之民，非我悟之，将谁教乎？。
〔18〕《苏轼集》卷一百零二：“袁宏《汉纪》曰：浮屠，佛也，西域天竺国有佛道焉。佛者，汉言觉也，将以觉悟群生也。”孙绰《喻道论》云：“佛者梵语，晋训觉也。觉之为义，悟物之谓。”
〔19〕熊十力《新唯识论》（文言文本），44页，中华书局，1985年。
〔20〕 《心经说》，《紫柏老人集》卷十一，金陵刻经处本。
〔21〕 此图今藏台北故宫博物院，画的是苏轼与金山寺佛印禅师事：苏轼与佛印禅师比说偈，赌苏轼的佩带，苏轼说不过佛印，将佩带留下以镇山门。
〔22〕 据于安澜《画论丛刊》本。
〔23〕 如如是佛教中的术语，这里借用来说明审美妙悟的特性，并非意在佛性之如如也。
〔24〕 遗憾的是，在中国当代美学界，“观照”常常被用为审美观察、审美认识，和古典美学中的“观照”一语了不相类。
〔25〕 符载《观张员外画松石序》：“观夫张公（张璪）之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化；而物在灵府，不在耳目；故得于心，应于手；孤姿绝状，触毫而出。气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍媸于陋目；凝觚舔墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉！……则知夫道精艺极当得之于玄悟，不得之于糟粕。”（《全唐文》卷六百九十）
〔26〕 如《庄子》中说：“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”（《应帝王》）“圣人之静也，非曰静也善，故静也；万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。”（《天道》）以镜子般的心灵去观照“物”（并非作为对象的物），就避免了“伤”物。物作为对象性的存在就是“伤”物，因为物不能“如其自身而存在”，而是被认识主体扭曲了，“伤害”了。物不得其全就是“伤”。如东晋王彪之《水赋》云：“寂闲居以远咏，托上善以寄言，诚有无而大观，鉴希微于清泉。泉清恬以夷，体居有而用玄。浑无心以动寂，不凝滞于方圆。”这里的水已不是老子的柔弱胜刚强的上善之水，而成了妙悟心灵的象征物。