因为习惯势力的原故，因为偏见的原故，因为长期以来剥削阶级知识分子各种各样的偏见和习惯势力的原故，在美的问题上特别形成了诸多的正统观念。首先是以文学为正统的观念。文学里面又有正统文学的观念。因为有许多画家是文人，图画还不至于那么被看不起，若雕塑、歌舞、音乐、表演这些艺术部门，向来认为是“小道，不足观。”这反映了一个什么问题呢？反映在美的问题上轻视群众。而事实上群众是创造美的主人。如我们已经指出过，《庄子》里称述的匠石的故事，表现了最精当的美学的见解，这必然是群众经验的概括，那样一个大匠只能是从群众中产生的。孔子佩服舜的音乐，这个“舜”，当然不是这个音乐的作者，这个音乐的作者只能是群众。当然，说美是群众的事，同时并不否认天才，只是天才和群众不是对立的。群众正是天才的基础。到了以文学为正统，轻视美的其他部门，文学又是正统文学坐在统治座位上，戏剧、小说等不登大雅之堂，怎么能懂得美呢？怎么能懂得美和群众有极其重要的关系呢？真正懂得美的人决不如此。杜甫就是懂得美的，所以他写了《观公孙大娘弟子舞剑器行》，“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。”这四句诗就说明了美是属于群众的，“观者如山”，而又赞美了公孙大娘的天才。杜甫还有一首《听杨氏歌》，“古来杰出士，岂特一知己，吾闻昔秦青，倾侧天下耳。”这都表示杜甫对民间艺人极尽倾倒之情。明代张岱的《陶庵梦忆》里有一篇《彭天锡串戏》，他感到看了彭天锡的戏后没有法子把它的美传之后代，写道：“余尝见其一出好戏，恨不得法锦包裹，传之不朽。常比之天上一夜好月，与得火候一杯好茶，只可供一刻受用，其实珍昔之不尽也。桓子野见山水佳处，辄呼奈何奈何，真有无可奈何者，口说不出。”这本来是理之当然，杰出的剧本还有剧本在，杰出的表演美隔了舞台就无法欣赏。封建社会正统派的文人有几人能象张岱这样重视舞台演员的艺术呢？说到文学部门，其中有一个主要问题以前没有得到真正的解决，就是文学的工具——语言问题。语言是人类在劳动之后并和劳动一起产生的，这是马克思主义者公认的事实。这个事实说明语言是群众创造的。中国古代所谓“诗言志，歌永言”，不是把诗和歌分开，是说诗和歌是一件事，是“言”的艺术。这个“言”，用今天的话说，是口头创作，是群众的语言。对于歌又这样说过：“故歌之为言也，长言之也。说（悦）之，故言之。言之不足，故长言之。长言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”这和“诗言志，歌永言”是一样的意思，指出“言”来，指出作为诗歌工具的口语的性质。后代文人所考虑到的则是书面的东西，于是脱离群众了。他们所说的“文”，或者“笔”，“无韵者笔也”，“有韵者文也”或者如刘勰所说“予以为发口为言，属笔曰翰。常道曰经，述经曰传。经传之体，出言入笔。”这都表明他们不知有口头创作这件事。他们只知有“文章”，就是书面语言。这件事一直到解放以后，开始有科学的认识。解放后把过去所叫的“文法”改为“语法”，就是承认一个民族的语言，它有它的规律，是全民的事，不能以知识分子写出来的“文”为代表。证之于文学史，最早的《诗经》，其中有许多是属于口头创作，开始一篇《关雎》就是的。我们在上一章里曾就《关雎》的句子举例，它的语法规律和孔门《论语》的语法规律是一样，和今天毛泽东同志写的文章的语法规律也是一样，因之共同地表现着汉语的特点，汉语的美。又如我们读《伐檀》：“坎坎伐檀兮，寘之河之干兮，河水清且涟猗，——不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮？彼君子兮，不素餐兮！”这是一首伐木者歌，是口头创作，伐木者在劳动中互相唱和。这个歌辞表现着汉语的特点，在古今汉语里有一个共同的规律，主语不是必要的，所以这首诗的九个句子，除第三句“河水清且涟猗”外，我们不能同分析外国句子一样，从里面去找主语。第七句“尔庭”的“尔”，非常有力量，表示歌者在歌时心中有指，指着他控诉，同当面直斥一样，而这个“尔”就是前面“不稼不穑”、“不狩不猎”的剥削主。到这第七句里，千载下的读者也一下子认识他了。人民口头创作最是善于运用语言工具的，群众是美的创造者。后代正统派的文人，他们只知道“尊经”，盲目地读《诗经》，何曾懂得“语言”？何曾懂得人民口头创作？他们把《诗经》的诗有许多都解释错了。
过去读《陌上彝〔桑〕》，篇末“坐中数千人，皆言夫婿殊”，殊不得其解。如果把它当作说唱文学看，这两句话就很容易懂，是前面有听众，说唱人乃唱这么两句下场，空气很是和悦。坐中当然未必有“数千人”，这是夸张的说法。但只要面前有听众，就可以这么夸张着说，无非说得热闹。问题是汉代有没有说唱文学？到了解放后，在成都发现了东汉的说唱俑，我们认为问题便解决了，“坐中数千人，皆言夫婿殊”证明《陌上桑》是汉代说唱文学。《孔雀东南飞》之为口头创作也是无疑问的，它的起头正是一般口头创作的起头，它的收结“多谢后世人，戒之慎勿忘”，同《陌上桑》的收结两句一样是对听众说的，不过一是悲剧口气，一是喜剧口气。这些都说明什么呢？说明美是和群众有关的，文学是语言的艺术，语言的性质在于刘勰所说的“发口为言”，不在于他的话第二句“属笔曰翰”。当然，不排斥“属笔曰翰”。“属笔曰翰”只应是“发口为言”的加工。只要承认文学是语言的艺术，语言的性质是“发口为言”，那么在文学这个美的部门里，知识分子决不能自己估计过高，贵有群众观点。正统派的文人所抱的是神秘观点，因此他们不能懂得美。他们不懂得《诗经》所表现的群众的美，同样他们不懂得汉代的民歌所表现的群众的美。我们举一个例子，《孔雀东南飞》的悲剧，表现了强烈的生命气息，我们看它描写“死”，通过焦仲卿自述：“命如南山石，四体康且直。”这完全表现了群众的思想感情，群众对焦仲卿一方面同情他，一方面又歌颂他，不把他写得愁眉苦脸的，在他自己言死的光景乃用了幽默的言语。“四体康且直”，这四个字恰恰是一块石头的形象，合乎“死”的形象，没有生命了。我们读着，比起一般恭贺人用的“寿比南山”四个字，显得有生命多了。这确乎代表群众的美。闻人倓对焦仲卿的这两句话是怎样解释的：“此二句，谓死也。母前不敢直言，故隐约其辞。”到底是汉代人民懂得美还是后代知识分子懂得美？
《诗经》的地位，汉代乐府的地位，从古以来确定了，算是幸运。后代的口头创作，便没有那么的幸运，解放后的文学史才有民间文学的地位。地方戏，一个很重要的美的部门，不是文人写的，是群众“发口为言”的，解放后也才得到重视。我们认为地方戏，集中地表现了民族形式，表现了群众语言的美。我们读川剧《柳荫记》的“祝庄访友”一场，当梁山伯看见祝英台的时候，唱：“一见娘行着一惊，不是尼山同窗人，莫非令兄生有病，特遣贤妹来迎宾？”祝英台唱：“梁兄不必犯疑心，小弟原来是钗裙，……”这样的话真表现汉语的美，我们不能不惊于群众的艺术，把极难写的事情写得极容易，极美。这话要用外国文来翻译，是无论如何有困难的，因为“小弟”是男性词，它和“钗裙”之间决不能用肯定语气的动词，即是不能说“男子是女子。”然而在汉语里，祝英台的唱词，她把“我本来是女子”说出来了，她把他们昔日同窗的生活也反映出来了。“小弟原来是钗裙”，一句话把这个女孩子的个性也写出来了。用杜甫的话，这叫做“语不惊人死不休”，不，群众的本领还要大些，应该叫做“下笔如有神”。关于梁祝的故事，经过记录我们谈到的有越剧有川剧，充分表现群众的美，有浓厚的生活气息，有强烈的地方色彩，清新，活泼，健康，激昂，一看就知道不是文人的笔写的，是人民口头创作。
关于地方戏我们还应该谈一点，就是地方戏集中地表现了民族形式。民族形式这个题目是我们在下一章里所要讲的，这里因为讲到艺术的语言工具而涉及地方戏，地方戏所表现的民族形式确实要谈一下，在这方面地方戏对美的贡献是巨大的。我们举楚剧《葛麻》为例。从《葛麻》这个剧本看，它的语言也是口口相授的，是群众的语言，不是剧作家的辞章。它整个的篇幅是对话，只有很少的唱词。如果把少有的唱词删去，它仿佛象话剧似的。但它绝不是话剧。它是道地的中国戏。戏的开始是马铎出场：“老夫马铎，娶妻康氏，膝下所生一女，取名金莲，昔日与张仁交好，将吾女许配他子大洪为妻。开亲之时，两家贫穷，如今我家发富，吾女若配这门穷亲，岂不做了贫贱之人，老夫有意诳他进府，逼写退婚文书，好将吾女另选高门大户，一来女儿终身有靠，二来与我门风有光，好倒是好，叫哪个去喊他呢？（想）我家雇工葛麻，倒也十分能干，叫他前去诳他进府……”这样就把故事完全交代了，从西方话剧的观点看，就没有“戏剧”的可能，因为再也没有故事了，如何“发展”下去呢？然而中国的《葛麻》这出戏，写了四个人物，这四个人物在舞台上该是多么真实！主要人物当然是葛麻，小姑娘马金莲也是一个英雄，她的女婿张大洪也并不是傻瓜，也有个性，老奸巨猾的马铎表演起来象傻瓜似的，而是中国戏用浪漫主义的手法来写老奸巨猾，因此它是“戏”，而这个“戏”是集中生活的经验，刻划而且打击象马铎这样“嫌贫爱富，逼婿退婚”的人。《葛麻》的斗争性，倾向性，表现了中国戏的宝贵传统，人民是代表正义的，正义永远是胜利的，雇工葛麻的每一动作，每一言语，无论向马铎“见礼”也好，“进茶”也好，更不用说“这拳头没有眼睛”，“葛麻一拳横过去，打在马铎的脸上”，无一不是正义感的真实表现。最难得的它告诉我们夸张是艺术，它给人以美感而拒表面的做作于千里之外，它告诉我们怎样才叫做对生活的模仿。它不象西方有名的作家的杰作如莎士比亚的戏剧处处显露作者个人的才华和某些悲观情绪，它所显露的是群众的智慧，群众对生活的乐观精神。对话是它的绝大的篇幅，它仍不废中国戏的传统，其中有歌唱，从它的歌唱，我们又知道中国的音乐和歌唱随着对话是起着怎样的加重剧情的作用，这也是西方戏剧所不能理解的。总括起来说，《葛麻》所表现的中国戏的民族形式，就是浪漫主义和现实主义的结合。现实主义是它真正植根于生活，浪漫主义是它摆脱日常生活的细节。它的戏剧效果是以感情夺人心魄，不是以表演悦人耳目，而它的表演实在是悦人耳目，它能够使得有理智的观众入其彀中。这就是美。《葛麻》的美是中国戏所共同有的，只是它表现得最为特别，它象话剧，它又象相声，它又不废歌唱。我们从《葛麻》的语言和它的戏剧形式，能不相信群众创造美？关于美的问题，过去是看得偏了，只看到知识分子的一面，当然，不是说知识分子这一面是不重要的，在美学问题上面。
我们还想谈《水浒》的作者问题。从《水浒》故事不同的本子有不同的细节看，施耐庵其人只能是一个编者，而且这部小说的语言也是群众口头创作的性质，不是作家的笔墨。我们读百二十回本第九回的开始：“话说当时薛霸双手举起棍来，望林冲脑袋上便劈下来。说时迟，那时快，薛霸的棍恰举起来，只见松树背后雷鸣也似一声；那条铁禅杖飞将来，把这水火棍一隔，丢去九霄云外。……”这就完全是说书人的语言，不但描写了鲁智深从野猪林里跳出来的神气，还画出了说书人话到这里是快说，而以“说时迟，那时快”的妙语出之。第二〈二〉十六回由说话人自己设问自己解答：“说话的，为何先坐的不走了？原来都有土兵前后把着门，都以〔似〕监禁的一般。”第八回写林冲的娘子哭倒，“一时哭倒，声绝在地，未知五脏如何，先见四肢不动。”第三十一回写武松和那先生斗：“但见月光影里，纷纷红雨喷人腥；杀气丛中，一颗人头从地滚。正是：三寸气在千般用，一旦无常万事休。”凡这些都不是作家的语言，是民间艺人的语言，换句话说是群众的语言。《水浒》的语言和口头创作的诗是一个类型的美。再看《水浒》的故事。我们大家所习知的《水浒》的故事，其中有很多很多细节和百十五回本《水浒》不同，而百十五回本《水浒》应该是最早的《水浒》，诚如鲁迅所说“虽非原本，盖近之矣。”百十五回本第三回写鲁达给金老父女盘缠回东京，自己“取出三两银子，放在桌上。对史进曰：‘你有银子，借些与洒家，洒家就还。’史进便去包裹内取出十两银子，放在桌上。又对李忠曰：‘你也借些。’李忠只有二两。鲁达就将这十五两银子与金老儿。”我们所熟悉的情节就不是这样，我们所熟悉的，这十五两银子里面，没有李忠的二两，因为鲁达嫌李忠出得少，说李忠“是个不爽利的人”，把他的二两银子退还了他。鲁达自己是从身边摸出五两银子。在这个细节里，就描写了李忠的“不爽利”。同样，我们所熟悉的，李忠在桃花山做大王，鲁达来山，他舍不得现有金银送与鲁达作路费，必得下山去打劫，所以鲁达笑他“是把官路当人情，只苦别人。洒家且教这厮吃俺一惊。”结果这位花和尚把桃花山的东西拿走了，自己从后山滚下去。而百十五回本没有这个细节，它只是写鲁智深不肯落草，李忠曰：“‘哥哥要去时，难以强留。’将出白银十两，送别去了。”象这样故事的不同，说明什么呢？说明《水浒》的主要典型人物，如鲁达，其性格是固定了的，没有变动，而故事流传，由说书人兴之所至，或迎合听书人的心里〔理〕，增添了一些细节。这证明《水浒》是群众的创作，不是某个作家的著作。我们再举一例。还是鲁达的故事，鲁达到了代州雁门县，遇见金老，金老引他到家，就是赵员外之家，因为金女嫁给了赵，没有回东京。我们所熟悉的接着有一场厮打，因为赵员外以为金老“引什么郎君子弟在楼上吃酒，因此引庄客来厮打。”百十五回本便没有这个细节，只是鲁达同金老父女“三人饮酒，至晚，只见丫环来报曰：‘官人回来了。’金老便下楼来，请官人上楼，说道：‘此位官人便是鲁提辖。’那官人便拜曰：‘闻名不如见面。’鲁达回礼曰：‘这位官人就是令婿么？’金老曰：‘然’。再备酒食相待。”这倒是很合理的。我们平常所读的，有那场厮打，实在并无必要。我们再就林冲的故事举一例。林冲在柴进庄上和洪教头比武，我们所熟悉的，是两人已交手了四五合，然后林冲忽然跳出圈子外来，而且说道：“小人输了。”因为他多了一具枷。然后柴进才拿出十两银子给两个公人，“相烦二位下顾，权把林教头枷开了。”这样当然把故事说得很有趣，其实要比武，柴进的十两银子也可以早给公人，先把林冲枷开了。百十五回本就是如此，柴进先叫且把酒来吃，“吃过了五七杯，明月正上，照见厅堂如同白昼。柴进便叫庄客取十两银子来，与公人曰：‘相烦二位下顾，权把林教头枷开了。’”开枷在先，比武在后。百十五回本《水浒》和我们所熟悉的《水浒》，典型人物是一样，而细节不同，证明《水浒》是群众的创作，不是作家的创作，可以相信有施耐庵其人，但施耐庵其人是从群众中来的，我们谈这个问题的主要意义是说明群众和美的关系，群众创造了美。
我们在上面所用的“群众”一词并不等于劳动人民。象《诗经》的《伐檀》是劳动人民的口头创作，若《关雎》就不是的，《关雎》只能说是群众的口头创作，以别于作家的诗。汉代的《陌上桑》、《孔雀东南飞》，其为群众的口头创作无疑义，但不能说是劳动人民的口头创作。《水浒》也是的，它只能是广义的民间文学，是“说话的”文学。到了今天的新中国，1942年毛泽东同志提出了文艺工农兵方向，1958年产生了大量新民歌，于是劳动人民的文学正正堂堂出世，我们才能够把“群众”和“劳动”两件大事联在一起。我们今天说“群众和美”，便是“工农兵群众和美”了。我们今天说“群众和美”，是历史上群众和美的关系的继续发展，是将要实现的共产主义社会美的萌芽。口头创作是一把钥匙，它把今天的问题和古代的问题都给揭开了。美是劳动人民的事，就诗歌说，是劳动和语言一起产生的东西，就是劳动者的口头创作。劳动者的口头创作经过记录流传下来并不是多的，但属于口头创作性质的作品却是大量存在，说明文学是以语言为工具的艺术，在中国文学史上向来没有认清这作为工具的语言的性质，以“属笔曰翰”笼统包括一切。今天的新民歌就证明了三件事：一，劳动创造美；二，文学的工具是语言，向来对于“文字”的观念则并不认为它是代表语言的；三，未来的文化是党所提出的“文化革命”的方向，知识分子劳动化，工农群众知识化，在美学问题上就离不开劳动和群众两个观点，对历史上的美有批判，有继承。
我们研究一下新民歌，读《如今唱歌用箩装》：
如今唱歌用箩装，
千箩万箩堆满仓，
别看都是口头语，
撒到田里变米粮。
这真真是劳动人民的口头创作。我们决不能说口头创作是属于普及性质的作品；“属笔曰翰”的东西才是提高的，那样说丝毫没有科学根据。实际上《诗经》里有许多是口头创作，而向来的文人认为《诗经》是“仰之弥高”，虽然他们是迷信“经”，不是重视口头创作，《诗经》的口头创作的质量总是不能贬低的，后代的作家如陶渊明做的四言诗，比之《诗经》就赶不上。“如今唱歌用萝〔箩〕装”，这短短的四行诗写得非常完全，包括两方面的完全，内容方面的完全和形式方面的完全。内容方面的完全，是这首诗能够说明我们的文学艺术是为生产服务的；形式方面的完全，这首诗可以说是“比也”，也可以说是“兴也”，多当然要“用箩装”，多当然“堆满仓”，然而这多的不是物质的产品，是正如另外两句有趣的口头语所说的，“山歌好比牛毛多，三年才唱了一只耳朵！”所以诗又告诉我们“别看都是口头语”，它表现了人们的干劲，撒到田里能不变成米粮吗？饱满的感情第一，生动的语言第二，饱满的感情好比弓拉得满满的，生动的语言一发就中。“中”就是深入人心，就是美。
我们读《田似绿毯河似线》：
庄连庄来坡连坡，
小河弯弯接大河，
田似绿毯河似线，
缝的牢牢撕不破。
这首诗也一定是口头创作。这首诗三四两句应该是“比也”，这个比和一般的比喻不同，它也还是“兴”，因为它不限于“田似绿毯河似线”的眼中形象，它更有歌唱者的心中思想，这个思想是团结起来，“缝的牢牢撕不破”。这个思想之美，是因为这个形象之美，说“田似绿毯”尚易，再加以“河似线”三个字就真不易；“田似绿毯河似线”，又必要再加一个“缝”字才整个形象完全了。唐诗“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”，也是两句合成一个比喻，不以一句而足。这说明语言工具古人会用，今人同样会用，作家的诗是如此，劳动人民的口头创作也是如此。而就思想感情说，很明白，劳动人民的思想感情是进步的阶级的思想感情，它才是健康的，美的。
我们读《喜的月亮少半边》：
日落西山月夜天，
地里人们干的欢，
笑的青山直张嘴，
喜的月亮少半边。
这真是群众的美，劳动的美，历史上没有见过的美。历史上有劳动，但是有剥削有压迫的社会里不能有“地里人们干的欢”的事实。在劳动人民是社会的主人的今天，有“日落西山月夜天，地里人们干的欢”的事实，于是自然世界都呈出乐观精神了，“笑的青山直张嘴，喜的月亮少半边。”这真是天真的笑的形象，满怀的喜的形象，不是“地里人们干的欢”决没有这样的赏心乐事。我们读了这样的诗，好象老年人读童话，惊异于其美，喜悦于其美，为以前从未经验过的。这首诗的表现手法也极有趣，可以说是深得唐贤三昧，试把它和张继的《枫桥夜泊》比较，张继的第一句“月落乌啼霜满天”，也是点明时间，和“日落西山月夜天”一样，第二句“江村渔火对愁眠”是点出一个“愁”字，我们的新民歌则是“干的欢”。张继的三四两句“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”是扩大愁的境界，我们的新民歌是扩大欢的境界。非常明显，这一首《喜的月亮少半边》，就其思想感情说是前无古人，只是美之一事，要有结构层次，古今是相通的，不分群众创作和作家创作。
我们读《渠水围村转》：
前天夕阳下，
河水在西洼；
今晨旭日升，
渠水到村东；
中午日正南，
渠水围村转。
这是今天的新民歌，它所给我们的美感，吃什么新鲜果子也比不上，倒是令我们记起古代的一首民歌：“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”我们确实因为我们的新民歌之美而懂得古代民歌之美。当然，我们的时代是前所未有的，因而我们的新民歌所表现的大跃进精神是前所未有的，不过口头创作之新鲜往往为作家创作所不能及，古今一致。如果对古代的诗曰好，对今天的人民口头创作倒不能“奇文共欣赏”，那就只能说在美的问题上存在“迷信”。
我们读《后出头的是大哥》：
钢厂里，烟囱多，
好象深山大树窝，
先出头的短得很，
后出头的长的多，
先出头的是弟弟，
后出头的是大哥。
这首诗也应该是“奇文共欣赏”。它是口头创作，它表现了社会主义社会的美，它反映了新中国工厂建立如雨后春笋的现实，因之，在口头创作的生动性和大跃进的时代精神相结合之下，产生了《后出头的是大哥》这首诗的美。它当然是“兴也”，不是“比也”，因为哪里见过“后出头的是大哥”的比喻呢？这样的形象只有社会主义大家庭的中国人民锦心绣口歌颂得出。
有一首上海的新民歌，题目是“早晨”，诗曰：
苦战一通宵，
早晨春光好，
厂里锣鼓敲，
花开知多少。
这首诗也没有作者的名字。读了它我们很容易联想到唐诗人孟浩然的“春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，花落知多少。”这仅仅是因为写法上和语句上有相似之处，所以就联想起来，本质上我们今天的《早晨》的美和唐诗无任何相同之点。这一首《早晨》，是新的城市的美，它有什么“个人”的痕迹吗？有什么城市里的压迫空气吗？没有的。它反映了我们工厂的大跃进，它是春天的美，是早晨的美。
最后我们读一首《起重工》的歌：
嗨唷！嗨唷！齐声唱，
千斤钢板轻轻扛，
脚上踏出上天路，
历史重担肩上抗。
从这首诗的起句看，这首诗是口头创作。我们决不要以为口头创作是低一级的作品，作品的思想性和艺术性不是以口头创作和作家创作来分高低的。这首诗表现了抒情诗的特点，这首诗之所以歌唱得出是因为辩证唯物主义历史唯物主义的世界观在那里起推动作用。大凡抒情诗，少不了一个背景，但不能用语言来描述这个背景，只能是触景生情，情是主体，景不过是情之所由生。刘勰在《文心雕龙》《神思》篇里所说的，“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少将与风云而并驱矣”，可以做抒情诗的很好的说明。如陈子昂《登幽州台歌》是一首抒情诗，“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”，这首诗的题目就是指出作诗的背景，没有这个背景就不能有这首诗，而在四句诗里没有一个字是对幽州台作描写的。又如杜甫的《登楼》是一首抒情诗，“花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。可怜后主还祠庙，日暮聊为梁甫吟。”这首诗虽写出了“玉垒”，写出了“锦江”，然而并不是对这个山、这个江作描写，只是对春色而认存在，见浮云而忆古今，换句话说是诗人写空间和时间。其余所写都是伟大的现实主义诗人杜甫的思想感情，因《登楼》而表现无遗。杜甫不在其时其地不能写这首诗，这表现诗的具体性；这首诗又富有概括性，能够说明杜甫的爱国主义，这个爱国主义在历史上有它的难以达到的深刻性，一方面对“北极朝廷终不改”有信心，一方面从封建王朝的局面看，并看不出前途来，“可怜后主还祠庙”一句确乎有象征作用，然而杜甫的积极精神溢于纸上，“日暮聊为梁甫吟”！这是杜甫的抒情诗。我们从古典文学举出两首抒情诗来，它们足以代表抒情诗的美的特点。再看看我们的新民歌《起重工》，它的题目正是抒情诗所必要的，它的四个句子也没有一句是对背景作描写，它是抒情。它抒写了在共产党领导下中国工人阶级对人类前途的信心。“脚上踏出上天路”，这是工人阶级的步伐，人类社会将进入共产主义。“历史重担肩上扛〔抗〕”，这表现中国工人阶级所负的历史使命，它是光荣而艰巨的。“嗨唷！嗨唷！齐声唱，千斤钢板轻轻扛”，这是集体主义的力量、革命乐观主义的精神震撼人心。就是这个力量、这个精神才能相信“脚下〔上〕踏出上天路，历史重担肩上抗”。很分明，这是辩证唯物主义历史唯物主义的推动力。
以上是“群众和美”这个题目我们认为应该讲的。