在美学问题上忽视群众是长久以来的事，虽然实际上群众永远在那里创造美，在美学问题上发生了民族形式的问题却是“五四”以后的事，这个问题在今天可以得到正确的解决。这是两个大问题，群众和美的关系，美的民族形式，这两个问题又有连带的关系，在中国，在五四新文学运动以后，美的民族形式是群众所要求的。
毛泽东同志说过：“五四运动时期，一般新人物反对文言文，提倡白话文，反对旧教条，提倡科学和民主，这些都是很对的。在那时，这个运动是生动活泼的，前进的，革命的。那时的统治阶级都拿孔夫子的道理教学生，把孔夫子的一套当作宗教教条一样强迫人民信奉。做文章的人都用文言文。总之，那时统治阶级及其帮闲者们的文章和教育，不论它的内容和形式，都是八股式的，教条式的。这就是老八股，老教条。揭穿这种老八股、老教条的丑态给人民看，号召人民起来反对老八股、老教条，这就是五四运动时期的一个极大的功绩。”在这段话里毛泽东同志用了“丑态”这两个字，在那时占了统治势力的统治一切的就是丑的东西，如果以男子的八股和女子的小脚来代表那时的“审美观念”，确实不算冤枉。我们今天在大学里讲美学，是因为我们知道在中国历史上有丰富的文学艺术的创造，以及形成这种创造的倾向和传统，在“五四”以前《水浒》、《红楼梦》都不能上学校的讲台呢。过考的八股文虽然废止了，然而充满人们脑筋的，不论内容和形式，都是八股式的，教条式的。五四新文学运动起来了，首先是白话诗，再是鲁迅的短篇小说，再是翻译的易卜生的戏剧，在很短的时期内，新诗，短篇小说，外国戏剧，在新兴的文坛上有了正确的承认。这三样东西都是从外国来的。这三样东西都是美的，足以使得八股丑态见不得太阳，青年文学者都看不起它，不理它。同时，如毛泽东同志所论断的，“那时的许多领导人物，还没有马克思主义的批判精神，他们使用的方法，一般地还是资产阶级的方法，即形式主义的方法。他们反对旧八股、旧教条，主张科学和民主，是很对的。但是他们对于现状，对于历史，对于外国事物，没有历史唯物主义的批判精神，所谓坏就是绝对的坏，一切皆坏；所谓好就是绝对的好，一切皆好。”在文学艺术上，外国事物就是绝对的好，中国事物被看成一无足取，如果有可取之处，是从资产阶级的观点来的，如因外国的小说而讲中国近代的小说。在美的领域里，凡属于我们民族的，中国画，中国音乐，中国戏，都认为不屑一顾。他们并没有考虑到，在〈在〉美学问题上，正同医药卫生问题一样，必须看群众的态度，必须得到广大人民的批准，中国人民倒是要求自己的东西。于是在美学问题上，突出地有了民族形式的问题。难道民族形式和中国人民的进步是不相容的吗？显然不是的，连中国革命的大事业都离不开民族形式，所以毛泽东同志说：“共产党员是国际主义的马克思主义者，但是马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现。”这本来是极具体极明显的道理，比如“语言”，它不就是一种民族形式吗？中国人民宣传马克思主义，在汉民族地区里难道不用汉语吗？只须这样一反省，就可知民族形式是一件大事，在美学问题上，正是把这件大事一笔抹杀了。中国人用毛笔画画，这个传统该有多么久，而中国画忽然当成落后的东西了，在当时真是弃之若敝履。中国音乐，连考虑都不考虑，仿佛中国向来没有音乐似的，一说到音乐就是钢琴，就是西洋歌唱一类，不知在民间里，在中国戏剧里，中国音乐正在那里起作用。中国戏，它的特点，它的长处，我们今天知道很要调查研究一番，而“五四”初期笼统地戴以“封建”的帽子。是同一性质的偏差表现在中国诗的问题上。白话新诗，本来是一件好事，把人从形式主义的桎梏里解放出来，但科学地研究一下，我们决不能割断历史，何况诗歌是集中表现语言特点的艺术，旧诗之所以成功它的形式，难道没有汉语本身规律的事实存在吗？在今天看来，除了八股式的旧诗必须排斥外，中国的旧诗词就没有因新诗运动而中断过，《革命烈士诗钞》这一本书就是铁一般的证明。《革命烈士诗钞》里的诗，只有李大钊同志的诗（除《山中即景》一首）是新诗运动以前的作品，其余的作品都是新诗运动以后写的，里面当然有新诗，但更多的是旧体诗词，还有两首是民歌体，这不说明革命的思想感情和民族形式之间是没有什么叫做矛盾的吗？烈士们在做诗时当然有选择，要采取什么形式，但写起旧诗词来，尤其是张剑珍同志和魏嫲同志的歌唱，当然就和烈士的血是在血管中自然循环一样，即是说内容决定了形式，而这个形式是由汉语规定的。这件事实就是告诉我们，无产阶级革命的思想感情的表现取得了民族形式。我们读李少石同志的《无题》：
何须良史判贤愚，
正色宁容紫夺朱？
半壁河山存浩气，
千年邦国树宏模。
风云敌后新民主，
肝胆人前大丈夫。
莫讶头颅轻一掷，
解悬拯溺是吾徒。
这首诗从诗题，诗体，以及诗里所用的词汇，完全是旧诗的，它的诗味甚重，也就是说它给人以中国律诗的美的享受，同时它把抗日战争时期在敌后建立人民政权的中国历史给反映出来了，我们还没有看见有哪一首新诗反映了同样的题材，反映得更好。赵树理同志的《李有才板话》，也应该是叫我们深思的，“李有才作出来的歌，不是‘诗’，明明叫做‘快板’”，这说明在民间文学里没有什么“新诗运动”，本来就有富有生命力的快板。是的，新诗运动是因为老八股而起的，民间文学里本来没有八股，它当然用不着“新诗运动”。象这样明白的事实并不能怎样引起新诗作家们的注意。直到1957年毛泽东同志的十八首诗词在《诗刊》上发表出来，才确实给人们提出了一个问题，就是，旧诗词的体裁依然是有生命力的，在新时代还可以做旧诗词。但似乎还没有把事情联系到诗的民族形式问题上去。到了1958年劳动人民五七言体的新民歌大量出现，新诗作家们不想也得想，中国诗的民族形式问题！新民歌证明旧诗的五七言体不是文人创造的体裁，它是汉语的最适合于歌唱的形式，尤其适合于劳动中歌唱的形式。邵荃麟同志记大跃进时他在西安访问白庙村的农民，“问他们的诗怎么搞出来的；他们讲得很好，他们有个女生产队长，在车水灌溉麦田时，为了减轻疲劳提高干劲，把感情表达出来，她就说：‘我们唱歌吧！’劳动刺激了她的感情，她就唱了起来：‘水车叮 响，麦苗你快长；我给你喝水，你给我吃粮。’”这确实说明了问题，五七言体是汉语歌唱的最自然的节奏，所以在劳动当中一唱就唱出来了。五七言体就是七个字四三念和五个字二三念，换句话说，不论五言或七言都是后三个字作为一顿。这和我们的名字以三个字为最普遍是一个规律。在戏台上，周瑜唱：“心中恼恨诸葛亮，他的八卦比我强！”“诸葛亮”三个字比“诸葛孔明”四个字好唱，也比“孔明”两个字好唱。诗歌的五七言体之所以在中国诗歌里最普遍、最受欢迎，从汉语的语音上说，重要的话应该是如此。在押韵上，白庙村的女生产队长唱的四句，也正同文人的诗一样，四句当中第三句不要韵，一、二、四押韵。这也正是自然的，我们读新民歌的一首《放炮工》：
我们放炮工，
走遍露天坑，
哪里岩石硬，
哪里放炮崩。
进入炮区间，
劳动干的欢，
男的装药快，
女的紧充填。
红旗迎风飘，
岗哨警戒牢，
绿旗发号令，
地动又山摇。
硝烟满天飞，
岩石咧了嘴，
剥开皮来看，
嘿嘿都是煤。
这一首诗就证明五言体的二三念是汉语的天籁，是劳动中的歌唱的自然节奏，“剥开皮来看，嘿嘿都是煤”，以“嘿嘿”两个音作一顿，再以三个音“都是煤”作一顿。语言本来就是民族形式，不同的民族有不同的语言。汉民族语言形成的五七言体诗就属于我们诗歌的民族形式，它不是文人创造的，它是适应汉语的规律的产物，特别适合于劳动人民在劳动中的歌唱。我们再读一首《织布谣》：
小小布机没多高，
齐到姑娘半中腰，
它是姑娘小伙伴，
叽叽喳喳谈不了。
叽叽喳喳谈不了，
说的话儿谁知道，
只有姑娘听懂它，
一边织呀一边笑。
一边织呀一边笑，
大红喜报车上飘，
瞧那下机正品率，
又一个新纪录出现了。
从这首诗的“叽叽喳喳谈不了”证明七言体的四三念是汉语的天籁，是劳动中的歌唱的自然节奏，“叽叽喳喳”四个音一顿，“谈不了”三个音一顿。
我们认为新民歌广泛地用了五七言体，确实给我们提出了诗的民族形式问题，可惜探讨诗格律的人们没有就这个问题深入下去，作出本质的探讨。中国诗最早本是四言，后来有五言，有七言，向来又认为四言诗自《诗经》以后难乎为继，这些是简单的事实，但是重要的事实。如果再讲四声八病之类，那就等于歌唱讲谱子，是音乐范围的事，不属于诗格律的基本条件之内。用汉语言写的诗，其格律就是几个字一句这一件事。向来所谓四言、五言、七言正是如此。六言是很少的，等于例外，可以不算。我们的新民歌说明了这个所以然，这个所以然是六个字：“诗言志，歌永言。”这六个字就是说，诗是要歌的。诗之为歌又不等于乐之为唱。诗之为歌是以诗的诗句为能事，而乐之为唱则以乐的乐谱为标准。于是在诗格律的问题上，我们要进一步探讨汉语的规律问题，即汉语的造句问题，汉语的语法问题。在汉语的音节上，五个音七个音是歌唱的自然节奏，因此形成诗的五七言体，如果语法上五个字七个字不容易造成句子，则五个字七个字还只能写谱子，好比“仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平”，念起来固然顺口，但是没有意义的东西。而我们古代五七言诗的杰作该是多么有意义！我们今天的新民歌又该是多么有意义！其所以然又因为根据汉语语法的规律最容易造成五个字或七个字的句子。我们因为探讨诗的民族形式的原故，研究了汉语语法有三个重要的规律对五七言诗起了重大的便利作用，一是汉语的结合不需要连词，二是主语在汉语的语法地位上不是必要的，三是名词的绝对结合和名词单词句。下面我们分别说明。
首先，汉语的结合不需要连词，古代汉语，现代汉语，写诗，写散文，都是如此。《诗经》的《关雎》一篇共有二十个句子，没有一个连词。孔门的《论语》，很少有连词。我们的《红旗歌谣》，一首又一首，一句又一句，很少见连词的面。象我们上面引的《放炮工》，它的这些句子：“硝烟满天飞，岩石咧了嘴，剥开皮来看，嘿嘿都是煤。”许多句子一齐来，没有连词的必要，因而容易形成五言诗。如果象外国的语言，句和句必须要用连词来结合，那中国的律诗绝对不能写，因为两个对仗之间多了一个连词，没有法子安顿。
其次，主语在汉语的语法地位上不是必要的，这对五七言的造句也是一个极大的方便，如“剥开皮来看，嘿嘿都是煤”就是。这两句该是多么生动，多么自然，它的妙处就是两个，两句之间不要连词，再就是两个句子里都不要主语。如果象外国的语言，语法地位的主语是必有的，那汉语的律诗也是不能写的。象杜甫的《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白首放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”这八句诗最显得汉语的力量，其力量在乎汉语的容易作对仗，汉语的容易作对仗，又因为汉语的结合作用不靠连词，在汉语里成功一个句子并不需要主语。如果语法上非有主语不可，那我们所引的杜甫的诗，需要许多个“我”，无法作对仗了。
第三，名词的绝对结合和名词单词句。我们在第一条所讲的汉语的结合不需要连词，是就句和句的结合说。其实汉语的词和词也都是绝对结合的，只要它们有结合的必要。现在只谈名词的结合。象《论语》的“德行：颜渊，闵子骞，冉伯牛，仲弓。言语：宰我，子贡。政事：冉有，季路。文学：子游，子夏。”唐诗的“秦时明月汉时关”，“一片孤城万仞山”，“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，今天新民歌的“钢打的膀子铁打的手”都表现名词的绝对结合。因为名词的绝对结合，再加以句和句的绝对结合，就有复句里的名词单词句，这在诗里是很普遍的，如“秦时明月汉时关，万里长征人未还”，其中“秦时明月汉时关”就是名词单词句。“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”其中“一片孤城万仞山”是名词单词句。“老汉今年七十九，钢打的膀子铁打的手”，其中“钢打的膀子铁打的手”是名词单词句。名词单词句在汉语里本是常有的，不独诗为然，散文如《论语》的“夏礼，吾能言之，杞不足征也；殷礼，吾能言之，宋不足征也。”其中“夏礼”、“殷礼”都是构成复句的名词单词句。鲁迅小说里“庵和春天时节一样静，白的墙壁和漆黑的门。”其中“白的墙壁和漆黑的门”是名词单词句。
因为在汉语的音节上，五个音七个音是歌唱的自然节奏，再加以汉语语法的特点容易造成五个字的句子、七个字的句子，所以中国诗里五七言体最盛行。这是1958年涌现了大量的五七言体的新民歌，因而迫使我们思考的事。我们观察所有古代诗的语言，和我们的新民歌的语言，在语法上完全没有差异，要说差异，只民歌中（包括旧民歌）使用了助词“的”，如“你的”、“我的”等，古代诗里没有使用过。这样一来，新民歌的语言把汉语的全部都使用了，我们举《一匹大山装得下》：
一挑鸳兜不多大，
修塘开堰挑泥巴，
莫嫌我的鸳兜小，
一匹大山装得下。
这首诗里“莫嫌我的鸳兜小”的句子超出古代诗的范围，古代诗里没有用过“我的鸳兜”的“我的”。然而“莫嫌我的鸳兜小”是一句极顺口的七言诗。这不是一件小事。这件事说明五七言体是汉语自然形成的，古代诗如此，我们的新民歌亦如此，古代诗没有用助词“的”，我们的新民歌大量用助词“的”，用了助词“的”，则五七言体可以写任何生活而没有束缚。新民歌叫我们承认中国诗有民族形式。中国诗的民族形式的问题是中国农民、中国工人给知识分子新诗人提出来的。这个问题提出来之后，我们就有进一步学习毛泽东同志诗词的必要，于学习毛泽东同志的艺术风格而外，要研究诗歌的民族形式。我们读毛泽东同志的这一首词：
浣溪沙
1950年国庆观剧，柳亚子先生即席赋浣溪沙，因步其韵奉和。
长夜难明赤县天，
百年魔怪舞翩跹，
人民五亿不团圆。
一唱雄鸡天下白，
万方奏乐有于阗，
诗人兴会更无前。
这样的诗歌，叫做气象万千。它吹着那样的古风，和千百年来中国的诗人有共同的语言似的，因为它采用的是“词”的形式。就它的内容说，它反映的是中国历史上翻天复地的变化，在共产党领导下中国人民推翻了三大敌人，中国已经是空前统一的新中国，由各族人民的领袖代表各族人民在北京庆团圆。很显然，这首词，如果改用新诗来写，那是不能胜任的。我们绝不是不承认新诗的价值，我们对“五四”以来的新诗评价很高，这个问题留待以后“内容和形式”章里再讲，但新诗决不能代替毛泽东同志的这一首《浣溪沙》。其所以然，是“五四”以来的新诗的特点是它从中国传统诗歌的“歌”的性质里分出去了。“五四”以来的新诗表面上是自由体，实际上它反而不自由，它必须表现某种特定的内容，因为它离开了传统诗歌的“歌”的性质。毛泽东同志的《浣溪沙》便是中国的“歌”之诗。我们再读毛泽东同志的一首七律：
赠柳亚子先生
饮茶粤海未能忘，
索句渝州叶正黄。
三十一年还旧国，
落花时节读华章。
牢骚太甚防肠断，
风物长宜放眼量。
莫道昆明池水浅，
观鱼胜过富春江。
如果把这首诗的八句都用白话翻译出来，意义可以无差错，但韵味没有了。这说明什么呢？这说明旧体律诗是“歌”之诗。是的，因为汉语的特点，中国的“歌”之诗形成了它自己的民族形式。
以上是诗的方面引起的民族形式问题，在美学上显然是要解决的。
再看小说戏剧方面，尤其是戏剧，在这方面存在的民族形式问题今天已得到重视。无论小说也好，无论戏剧也好，问题之所在，在中国传统上是现实主义和浪漫主义相结合的表现方法，五四新文学运动从外国学来的则是现实主义的表现方法。我们仅仅说是“表现方法”，因为就文学艺术的根本精神说，是反映社会现实，这在各民族是没有差异的，在怎样反映社会现实上则有差别，就是表现方法的差别。鲁迅小说《狂人日记》，《药》，在“五四”初期出现，如鲁迅所说，显得“格式的特别”，为什么“特别”呢？因为它和传统的表现方法大异，我们现在就来看看它的“特别”何在。
中国小说的传统表现方法是列传体，首先由作者给读者介绍人物，姓什名谁，何处的人，这个人和那个人的关系，然后再通过故事和环境来刻划人物。鲁迅的《药》不是如此。它好象不是作者在那里为读者写小说的，是小说本身在那里出现，象自然现象一样，自然本身出现在观者的眼前了。所以《药》的起头是描写“秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天；除了夜游的东西，什么都睡着。”这不是设想由作者说给读者听的，是设想有那么一张照片似的，或者象舞台上的布景。接着“华老栓忽然坐起身，擦着火柴，点上遍身油腻的灯盏，茶馆的两间屋子里，便弥满了青白的光。”这个景当然是舞台上布不出来的，因为在灯没有亮以前不能看见“华老栓忽然坐起身”，这是小说和戏剧摄取题材有不同的地方，但其为“布景”的性质是一样的，华老栓的出现不是经过作者的介绍，是华老栓的形象自己介绍。接着“‘小栓的爹，你就去么？’是一个老女人的声音。里面的小屋子里，也发出一阵咳嗽。”这又是设想不由作者说给读者听的，是设想有一幅图画自己展开，读者且听听“一个老女人的声音”，并听听“里面的小屋子里”的“一阵咳嗽”。要到下一段才写出“华大妈”的名字来，“华大妈在枕头底下掏了半天，掏出一包洋钱，交给老栓，……”又由老栓向里面的屋子里说话：“小栓……你不要起来。……店么？你娘会安排的。”读者读到这里，便知道了三个人物，华老栓，华大妈，小栓，而且听了“小栓的爹”和“你娘”的称呼，也知道这三个人物的关系了。不是设想由作者介绍给读者知道的，是象有声电影一样，读者自己看见、听见的。这样的表现方法在“五四”初期初给中国的读者见面的时候，当然显得“格式的特别”，和中国传统小说的列传体大不一样了。在我们的这一段话里，已经说到戏剧，说到电影，外国的小说、戏剧、电影本来都是一个性质的表现方法，通常谓之现实主义的表现方法。从我们的这一段话里，已经看到这种表现方法，在应用到小说上面，有时感到技穷，如明明是华大妈说话，但最初还只能写着“是一个老女人的声音”，因为读者还没有认识华大妈，还是初次听到她的声音。如果在舞台上就没有这个别扭，因为观众当场看见、听见一个老女人说话就是了，无须乎来一个“是一个老女人的声音”的说明。在小说上就确实有些别扭，华大妈的出现先不能报名了。这样看来，中国传统的列传体，干脆规定了由作者来替读者介绍，反而显得结构自然些。然而我们现在且不谈两样表现方法的优缺点，只说由鲁迅所介绍过来的现实主义的表现方法较之中国的传统方法有怎样特别之处。现实主义的表现方法，舞台上的布景这一环节恰好用来说明它，自然现象是现象本身出现于人们耳目之前，社会现象也是现象本身自己出现，换句话说在艺术上就是生活的再现。既然是生活的再现，就必须表现在细节的真实上面。所以恩格斯对现实主义的规定就是这样：“现实主义是除了细节的真实之外，还要真实地再现典型环境中的典型性格。”我们一向对恩格斯的话注意了后面的一半，“真实地再现典型环境中的典型性格”，这诚然是重要的，这才是现实主义的核心，但“细节的真实”也特别有意义，不可忽视，因为西方近代的小说戏剧，是和自然科学的兴起有关的，不合乎生活的真实性的描写，是在排除之列，鲁迅说他的《狂人日记》之写成：“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识，此外的准备，一点也没有。”这话里面有两层意思，一指所写的不违背科学知识，一指外国作品的现实主义的表现方法。两层合起来，就是恩格斯所说的“细节的真实”。我们看《药》的细节，华老栓提着灯笼走，天还没有大亮，望见丁字街，他吃了一惊，“寻到一家关着门的铺子，蹩进檐下，靠门立住了。好一会，身上觉得有些发冷。
‘哼，老头子。’
‘倒高兴……。’
老栓又吃一惊，睁眼看时，几个人从他面前过去了。一个还回头看他，样子不甚分明，但很象久饿的人见了食物一般，眼里闪出一种攫起〔取〕的光。老栓看看灯笼，已经熄了。按一按衣袋，硬硬的还在。”这都是以往的中国小说所没有的表现方法，这是写刽子手上场，通过华老栓的耳闻眼见以及他的心理状况而写的。这也确实写得真实。从现实主义的手法习惯来说，不这样就不能达到真实的地步似的。接着又通过华老栓的眼见写出刑场的细节，“仰起头两面一望，只见许多古怪的人，三三两两，鬼似的在那里徘徊；定睛再看，却也看不出什么别的奇怪。
没有多久，又见几个兵，在那边走动；衣服前后的一个大白圆圈，远地里也看得清楚，走过面前的，并且看出号衣上暗红色的镶边。——一阵脚步声响，一眨眼，已经拥过了一大簇人。那三三两两的人，也忽然合作一堆，潮一般向前赶；将到丁字街口，便突然立住，簇成一个半圆。
老栓也向那边看，却只见一堆人的后背；颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。静了一会，似乎有点声音，便又动摇起来，轰的一声，都向后退；一直散到老栓立着的地方，几乎将他挤倒了。”我们把这样的描写，和古典小说《水浒》写江州劫法场所用的“四下里一齐动身，有诗为证”的方法一比较，什么叫做现实主义的表现方法，什么叫做现实主义和浪漫主义相结合的表现方法，是很容易明白的了。同时鲁迅从外国文学介绍过来的表现方法的价值也十分显著，它对真实地反映社会生活，尤其是反映现代的社会生活，是极有必要的。我们决不可忽视恩格斯所说的“细节的真实”的意义，“细节的真实”就概括了鲁迅小说的所实践的外国小说的现实主义的表现方法，这个表现方法大大地区别于中国古典小说的表现方法。中国古典小说的表现方法，是现实主义和浪漫主义相结合的，其结合的程度，浪漫主义的表现方法又显得重些，如《水浒传》的“花和尚倒拔垂杨柳”，在外国的现实主义的小说里简直不可能了。然而我们读《水浒传》，并没有引起不真实的感觉，《水浒》人物表现了典型环境中的典型性格。这样看来，“细节的真实”，代表了美学上的一个重要的派别，我们把它叫做现实主义的表现方法，是外国近代创作的主要的倾向，中国五四新文学是向它学习的，而中国古典文学不限于此，其效果都是要达到表现典型环境中的典型性格。鲁迅有一篇文章题目叫做“拿来主义”，鲁迅小说的现实主义的表现方法，是鲁迅从外国文学里拿来的，中国古代小说原有的现实主义和浪漫主义相结合的方法，我们认为是我们的民族形式。外国的现实主义的表现方法，包括了小说，戏剧，电影，图画等，中国的民族形式，也表现在文学艺术的各个部门，鲁迅到晚年完全关心到了，我们读他的《连环图画琐谈》里这一段话：
但要启蒙，即必须能懂。懂的标准，当然不能俯就低能儿或白痴，但应该着眼于一般的大众，譬如罢，中国画是一向没有阴影的，我所遇见的农民，十之九不赞成西洋画及照相，他们说：人脸那有两边颜色不同的呢？西洋人的看画，是观者作为站在一定之处的，但中国的观者，却向不站在定点上，所以他说的话也是真实。那么，作“连环图画”而没有阴影，我以为是可以的；人物旁边写上名字，也可以的，甚至于表示做梦从人头上放出一道毫光来，也无所不可。观者懂得了内容之后，也就会自己删去帮助理解的记号。这也不能谓之失真，因为观者既经会得了内容，便是有了艺术上的真，倘必如实物之真，则人物只有二三寸，就不真了，而没有和地球一样大小的纸张，地球便无法绘画。
这话很重要，表示鲁迅的感情到了晚年倾向于文学艺术的民族形式。他所说的对象是图画，实际不限于图画，小说戏剧等可以类推。他说，“西洋人的看画，是观者作为站在一定之处的”就是焦点透视法，他的小说《药》，所采的也就是焦点透视法，刽子手的出现，必须由华老栓站在一定之处才看出来的，其他的细节，都可以找出一个焦点来。《水浒传》的人物上场，却不妨“说时迟，那时快，薛霸的棍恰举起来，只见松树背后雷鸣也似一声，那条铁禅杖飞将来，把这水火棍一隔，丢去九霄云外，跳出一个胖大和尚来……”这充分给人以美感，达到艺术的真。很显然，我们丝毫没有说《药》没有达到艺术的真的意思，换句话说，我们不是反对外国形式。我们只是说明我们自己的民族形式有它的价值。“人物旁边写上名字，也可以的”，鲁迅的这个话我们也不可等闲读过，这也正是我们的民族形式的一个环节。图画上的人物旁边可以写名字，小说也首先要替人物写出名字来，唐代传奇如此，《水浒》、《红楼梦》也都是如此。我们且以《红楼梦》为例，“且说荣府中合算起来，从上至下，也有三百余口人，一天也有一二十件事，竟如乱麻一般，没个头绪可作纲领。正思从那一件事那一个人写起方妙，却好忽从千里之外，芥豆之微，小小一个人家，因与荣府略有些瓜葛，这日正往荣府中来，因此便就这一家说起，倒还是个头绪。原来这小小之家，姓王，乃本地人氏……”这就叫做列传体。最有趣的，小说是列传的，中国的戏剧也是列传体，“人物旁边写上名字，也可以的”。舞台上的人物怎么写名字呢？是可以写的，曹操、关公都有脸谱，一上台，观众就认识的，等于人物旁边写了名字。何况人物还自己报名，关公就自报他是关某字某。这是中国的老百姓所喜闻乐见的。中国的老百姓，尽管他不识字，没有读过剧本，只要他一到戏台底下，他可以从头至尾了解故事，就因为这个故事是列传体嘛！首先要故事。再就看政治的倾向性，人物的生动性，表演的艺术性。我们简直可以说中国戏的娱乐作用是最大的，同时又是教育作用最大的。我们决没有意思说我们的剧本都编得最好，但我们确实相信我们戏剧的民族形式有极大的生命力，它是现实主义和浪漫主义相结合的产物，到今天还显得它的神奇，它并不腐朽，何况在艺术领域里创造者总有“化腐朽为神奇”的本领呢。中国艺术的民族形式，是有它的系统性的，和外国的现实主义的表现方法恰成对照。鲁迅又说过，“中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人”，其所以然，是中国戏（新年花纸上的也就是戏上的）和外国戏不一样，在舞台上它不能有布景，布景是中国戏的性质所不能容的了。《窦娥冤》窦娥的死，如果布景，怎么布景呢？窦娥的意志就是否定黑暗，她反抗现存世界的“景”，她要“雪飞六月”，“免着我尸骸现！”中国戏，表现最激烈的感情时，就变说白为唱，为舞，更有辅助它的音乐，就是用不着布景，布景反而显得舞台的天地小了。布景在外国戏是合乎逻辑的，外国戏的景，也正是外国画的景，同是一个现实主义的表现方法。中国画本身就不是照相似的景呢，它对小说戏曲可以有插图的作用，在中国的戏台上则无所谓布景，布景是外国艺术的名词。所以我们说中国艺术的民族形式是有它的系统性的，贯穿在它的一切艺术部门之中，它不是一个表面性的东西，它是现实主义和浪漫主义相结合的精神的表现。这个精神还贯穿到汉语语法方面去了，在汉语语法里动词是绝对地使用，没有肯定语气和虚拟语气动词的区别，因此汉语最容易表达理想和愿望。同时它所表达的理想和愿望从来不带有宗教气氛，它是现实主义和浪漫主义的结合。我们读通川的一首新民歌：
阳春三月好风光，
四川出现双太阳，
青山起舞河欢笑，
人民领袖到农庄。
这首诗二三两句所表现的盛大的感情，谈何容易写得出来，而在汉语里显得非常不费力，汉语的动词具有“载华岳而不重，振河海而不泄”的方便！曾见报纸上将通川这首新民歌加了插图，图上就画了两轮红日，很显得笨拙，失掉了诗的新鲜活泼精神很远很远。这位画家是企图用现实主义的表现方法来写“四川出现双太阳”的“景”，很显然，这是不可能的。中国戏台上不能布景，相当于“四川出现双太阳”难以容得下一幅插图，这说明中国艺术的民族形式不是现实主义的表现方法所能范围得了的。
我们说中国文学艺术的民族形式不是一个表面性的东西，它表现了现实主义和浪漫主义相结合的精神，从它的社会意义来说，它是中国人民相信正义必伸的意志的反映。贯穿在所有中国的小说戏剧里，其显著的共同之点，就是正义必伸的意志。然而在以往的社会生活里，正义是没有法子伸张的，于是人民把正义体现为艺术形象，中国人民对“神”的创造，也正是中国人民的艺术形象，在中国没有外国宗教的“神”的内容。“桃园三结义”是艺术形象，“桃园三结义”也是“神”。《水浒》英雄是艺术形象，《水浒》英雄在人民心中也是“神”，所以李师师对宋江的为神便说：“凡人正直者，必然为神也。”中国人民的“神”是现实主义和浪漫主义的结合，中国民族形式所创造的艺术形象也是现实主义和浪漫主义的结合。诗人杜甫好象是最没有浪漫主义气息的，其实也不然，当他陷在长安城中，他写有一首《一百五日夜对月》：“无家对寒食，有泪如金波。斫却月中桂，清光应更多。仳离发红蕊，想象颦青娥。牛女漫愁思，秋期犹渡河。”这首诗就有杜甫的浪漫主义的特点，生活处在险恶的境地而有胜利的信心，此其一；其次，杜甫是用典故来表现他的愿望，所以读起来不象李白的诗显得夸张似的，实在这首诗的幻想很利害，杜甫简直相信这年秋天要同家人见面！（秋天里果然“夜阑更秉烛，相对如梦寐。”）中国诗最利于用典故，因为汉语的特点，如我们已经说过的，句子不需要主语，动词的绝对使用。象我们所引的杜诗的“斫却月中桂”，“秋期犹渡河”，都是现实生活当中不能有的事，而在汉语里写起来极平常，因之我们忽略了杜甫的浪漫主义了。毛泽东同志的诗词的浪漫主义，也正是利用了汉语的特点，如《水调歌头》的“子在川上曰，逝者如斯夫”两句，并不须用引号，完全可以照《论语》原文抄下来，表现了毛泽东同志的艺术风格和生活风趣，这在外国语言里是不可能的，因为动词要受限制。又如《蝶恋花》的“杨柳轻扬，直上重霄九”，“问讯吴刚何所有”，“忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨”，都表现了语言就是一种民族形式，汉语容易写愿望。
我们还要回到鲁迅的《药》上面来。鲁迅的《药》采用外国小说的表现方法，我们已经谈了。但中国文学现实主义和浪漫主义相结合的传统精神在《药》里依然是不可抑制的，所以《药》的最后添了瑜儿坟上的花环。花环这一节的结构，在故事里是多余的。鲁迅添了这一节，决不是为得说明小栓的病不能好，他死了。仅仅为了这样，那是很有别的办法交代的，用不着郑重其事添写一节。《药》的添写花环，只能和《窦娥冤》的第四折同等看待。窦娥的冤仇非得要窦天章来昭雪不可，其意义在于中国人民要求伸张正义的意志，在现实生活里正义无法伸张，便由艺术来创造一个冤魂的形象，犹之乎复仇的“女吊”。在现代的现实主义手法里，于是又有《药》的花环。这是非常有意义的事。这证明西方哲学的机械唯物论，文学艺术的自然主义，并没有妨害中国民族形式的发展，鲁迅的现实主义依然是和浪漫主义结合的，只是表现方法上要求细节的真实罢了。瑜儿的母亲看见瑜儿坟上的花，鲁迅这样写：“那老女人又走近几步，细看了一遍，自言自语的说，‘这没有根，不象自己开的。——这地方有谁来呢？孩子不会来玩；亲戚本家早不来了。——这是怎么一回事呢？’他想了又想，忽又流下泪来，大声说道：——
‘瑜儿，他们都冤枉了你，你还是忘不了，伤心不过，今天特意显点灵，要我知道么？’他四面一看，只见一只乌鸦，站在一株没有叶的树上，便接着说，‘我知道了，——瑜儿，可怜他们坑了你，他们将来总有报应，天都知道；你闭了眼睛就是了。——你如果真在这里，听到我的话，——便教这乌鸦飞上你的坟顶，给我看罢。’”这是细节的真实，这是鲁迅的浪漫主义。这样看来，毛泽东同志今天提出革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法，正有关乎传统的民族形式的发展，因为是革命的浪漫主义，它应该容纳得下细节的真实，即是说革命是现实的。鲁迅所采用于外国文学的，是现实主义的表现手法，而在他的小说实践里，也已有了两结合的趋势了。
总结这一章的话：五四新文学初起时，受了外国文学很好的影响，其作用是在知识分子中间扫荡旧八股，中国原来民族形式其实总是新鲜的，它没有中断过，知识分子几乎忘记了这件大事，文学艺术的民族形式乃成了一个突出的问题，在实践当中这个问题应该说已得到解决；民族形式问题实质上是现实主义和浪漫主义相结合的问题，到今天是革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的美的形式。