我们在这一章里，通过中国文学的实例，说明美是和生活分不开的，离开生活就无所谓美，只能是形式主义的东西。
车尔尼雪夫斯基设了一个比喻，“我能够想像太阳比实在的太阳更大得多，但是我不能够想像它比我实际上所见的还要明亮。同样，我能够想像一个人比我见过的人更高、更胖，但是比我在现实中偶然见到的更美的面孔，我可就无从想像了。”这个比喻便是说离开生活无所谓美，美就是生活，没有那样想入非非的人，离开美的人去想像一个美的面孔。毛泽东同志用一句话概括一切种类的文学艺术：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。”反映的方法可以不同，有的作家用现实主义的方法，有的作家用浪漫主义的方法，其所反映的必是一定的社会生活，否则它就配不上艺术这个称号。更有这样的情形，同一生活，用现实主义的手法反映还不及用浪漫主义的手法反映所给与读者的美感显得具体，这就愈能证明艺术的手法有选择的余地，题材从生活中来则是决定的。我们举两首杜诗来说明这个意思。当安禄山攻陷长安，杜甫被围困在长安城中，他有两首月夜里思家的诗，一首是《月夜》：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”这是生活，这是诗，也是现实主义的手法，向来对之没有疑问。分析起来，《月夜》所给与读者的美感其实赶不上诗人写的另外那一首《一百五日夜对月》，用了浪漫主义的手法。《月夜》前四句是写得成功的，后四句有问题，“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”，作者自己是有爱人的记忆在脑子里，但不能给读者产生形象，“何时倚虚幌，双照泪痕干”亦然，夫妇两人互读起来才亲切。《月夜》是一封宝贵的家书，不是好诗。《一百五日夜对月》便不同，它能给读者产生美丽的形象和乐观的思想，通过“青蛾”（指月中嫦娥）和“牛女”等来联想。这样看来，作者能创造诗，必须作者自己有生活，诗给读者产生效果又必须以诗的形象唤起读者自己的生活，艺术是从生活中来，到生活中去。现实主义，不待说，是反映生活，浪漫主义更须说明白，它也是反映生活。我们完全可以肯定，所有浪漫主义的杰作，等于幻想的龙，画龙必须点睛，生活正点在“睛”上。我们读《西游记》孙悟空偷吃李老君的金丹，作者是这样写的：“‘今日有缘却又撞着此物，趁老君不在，等我吃他几丸尝新。’他就把那葫芦都倾出来，就都吃了，如吃炒豆相似。”读者为什么能产生美感呢？在于这里面用了“尝新”的词汇，日常生活里常用；在于“如吃炒豆相似”，谁不吃炒豆呢？所以画幻想的龙靠生活来点睛，因而产生美感。又如孙悟空在蟠桃园看守蟠桃，仙女奉王母命来摘桃，“土地道：‘仙娥且住。今岁不比往年了，玉帝点差齐天大圣在此督理，须是报大圣得知，方敢开园。’仙女道：‘大圣何在？’土地道：‘大圣在园内，因困倦，自家在亭子上睡哩。’仙女道：‘既如此，寻他去来，不可迟误。’土地即与同进。寻至花亭不见，只有衣冠在亭，不知何往。四下里都没寻处。原来大圣耍了一会，吃了几个桃子，变做二寸长的个人儿，在那大树梢头浓叶之下睡着了。”这种刻划，像前面的“衣冠在亭”，后面的“在那大树梢头浓叶之下睡着了”，都是从生活中来，是画龙点睛。如果仅仅写“变做二寸长的个人儿”，便不能有任何效果了。《西游记》的艺术特点，就在于凡属可以加进实生活的地方作者就来一番渲染，哪怕是一个词汇，一个比喻，一个成语，都见匠心，如孙悟空喝了仙酒，吃了蟠桃，“一时间丹满酒醒，又自己揣度道：‘不好！不好！这场祸比天还大！要惊动玉帝，性命难存！走，走，走，不如下界为王去也。’”这里用“比天还大”的一比，就是生活当中的比喻，出在齐天大圣的口里，浪漫主义就变成现实主义了，特别产生美感。孙悟空逃回花果山，备说底细，“众怪闻言大喜，即安排酒果接见，将椰酒满斟一石碗奉上。大圣喝了一口，即咨牙倈嘴道：‘不好吃！不好吃！’崩巴二将道：‘大圣在天空吃了仙酒仙肴，是以椰酒不甚美口。常言道：“美不美，乡中水。”’大圣道：‘你们就是“亲不亲，故乡人。”’……”这里的乡土人情该是多么重，读者感到孙悟空和众怪太可爱了。这说明艺术从生活中来到生活中去。有名的孙悟空变土地庙的描写，对今天的青年读者来说恐怕就有点隔膜，因为在今天的生活里已没有这种土地庙的存在，若在旧日的农村社会，到处是小土地庙，到处的小土地庙前有尾巴似的旗竿，难怪孙悟空把它竖在后面了。《西游记》对孙悟空在金 洞吃了败仗，丢了棒，先写他很悲哀，两眼滴泪，然后跑到天上找玉帝，见了玉帝，“行者朝上唱个大喏道：‘老官儿，累你！累你！我老孙保护唐僧往西天取经，一路凶多吉少，也不消说。于今来在金 山金 洞，有一兕怪，把唐僧拿在洞里，不知是要蒸，要煮，要晒。是老孙寻上他门，与他交战，那怪却就有些认得老孙，卓是神通广大，把老孙的金箍棒抢去，因此难缚妖魔。疑是上天凶星思凡下界，为此老孙特来启奏。伏乞天尊垂慈洞鉴，降旨查勘凶星，发兵收剿妖魔。老孙不胜战栗屏营之至！’却又打个深躬道：‘以闻。’旁有葛仙翁笑道：‘猴子是何前倨后恭？’行者道：‘不敢！不敢！不是甚前倨后恭，老孙于今是没棒弄了。’”这段文章写得甚美，但青年读者对旧日封建秩序不甚了然，恐怕就有些隔膜。旧日上呈文，最后面总有“不胜战栗屏营之至”一句，“以闻”也是这一类的东西，出在孙悟空的口里就是讽刺了，浪漫主义变成现实主义了，换句话说《西游记》是现实主义采取了浪漫主义的表现方法。至于“不是甚前倨后恭，老孙于今是没棒弄了”的深刻意义，完全表现了生活的经验，那更是明白的。总而言之，哪里没有生活哪里就没有美，哪里是美，哪里就是生活，在浪漫主义的作品里也证明如此。和这相反，在道地的现实主义作品里，有时也来一点浪漫主义，这也可以说是画龙点睛法，在这一点里，每每是生活的最紧张处。我们读《红楼梦》第二十六回，林黛玉气怔在怡红院门外，“真是回去不是，站着不是。正没主意，只听里面一阵笑语之声，细听一听，竟是宝玉宝钗二人。黛玉心中越发动了气，左思右想，忽然想起早起的事来，——‘必竟是宝玉恼我告他的原故！但只我何尝告你去了？你也不打听打听，就恼我到这步田地。你今儿不叫我进来，难道明儿就不见面了？’越想越觉伤感，便也不顾苍苔露冷，花径风寒，独立墙角边花阴之下，悲悲切切，呜咽起来。原来这黛玉秉绝代之姿容，具稀世之俊美，不期这一哭，那些附近的柳枝花朵上宿鸟栖鸦，一闻此声，俱忒楞楞飞起远避，不忍再听。……”这在《红楼梦》里就是浪漫主义，最能产生美感。我们以上的话，是想说明一个普遍的真理，美是反映生活的，不管是用现实主义的反映方法，或是用浪漫主义的反映方法。
下面讲生活和美的一些情况。
《文心雕龙》有《宗经》一篇，表现作者和其他儒者一样，不懂得生活是美的道理，于生活之上，有“道”，有“圣”，有“经”。其实孔子对他的学生所说的“小子何莫学夫诗”的诗，是生活，把它叫做“美”，到今天还有供我们学习的地方。把它叫做“经”，只能证明封建统治阶级对上层建筑的要求，同一基础的上层建筑，每到后一代其人民性愈少，本来是美的东西，反而用非美的眼光去看了，就是“道学家”的眼光。后代的儒者们对《诗经》的认识，每每离开了《诗经》原来的面目，原因就在此。好比《诗经》的《东山》，它所表现的生活，具体而且明白，因地〔此〕它的美，儒者们也多少有些认识，然而还是距离得远。朱熹对《东山》有一段话值得我们注意，我们抄下来：“‘序’曰：‘一章言其完也，二章言其思也，三章言其室家之望女（汝）也，四章乐男女之得及时也。君子之于人，序其情而闵其劳，所以说（悦）也。说以使民，民忘其死，其惟《东山》乎？’愚谓：完，谓全师而归，无死伤之苦；思，谓未至而思，有怆恨之怀。至于室家望女，男女即时，亦皆其心之所愿而不敢言者，上之人乃先其未发而歌咏以劳苦之，则其欢欣感激之情为如何哉？盖古之劳诗皆如此，其上下之际，情志交孚，虽家人父子之相语，无以过之。此其所以维持巩固，数十百年，而无一旦土崩之患也。”这话的实质就是对上层建筑的要求。朱熹认为《东山》是“周公东征已三年矣，既归，因作此诗以劳归士”。他引的“序”的话，“一章言其完也”，是从《东山》第一章“敦彼独宿，亦在车下”引伸来的，他们的解释是，“‘亦在车下’，以验军士之生还”。其实他们都没有完全懂得这首诗。这首诗不是周公作的，也不是“士大夫美之（周公）故作是诗”。这首诗是东征三年的军士归来后的抒情，当然也是为其政治服务的，故事明白，语言活泼，人物生动。东征三年，是主人公自己的话，他三年没有看见家里的瓜架上挂着的瓜，一回来就看见了，所以说“有敦瓜苦，烝在栗薪，自我不见，于今三年。”这是第三章的描写。其实第一章“敦彼独宿，亦在车下”，是同样的写法，是写回来的军士，刚到家——望见她了，她已经出来了，“亦在车下”。这四个字很有神气，她是迎到车前来接他，而他说她“亦在车下”，这难道不是生活的图画吗？儒者们说“‘亦在车下’，以验军士之生还”，诗里哪里有这个意思呢？《东山》共四章，每章所写都是到家之事，所以都有“我来自东”的话。第一章“我东曰归，我心西悲”，是写刚要回来时的心情，“我心西悲”相当于杜甫的诗“却看妻子愁何在”的写法，不过杜甫当时是夫妻两人都在外，一旦有归乡的可能，大喜之下因而生悲。《东山》的“我东曰归，我心西悲”是男子一个人在军中三年，现在就要回去，夫妇可以相见了，想着她，乃“我心西悲”。“敦彼独宿，亦在车下”，又相当于杜甫的“夜阑更秉烛，相对如梦寐”，不过《东山》的形象更生动。第四章姚际恒解为“言其归之乐也”，“俗云，‘新娶不如远归’，即此意。”这是说得很好的。《东山》第四章的形象和第一章“敦彼独宿”的形象是一致的。从我们今天看来，《东山》是美的塑造，是生活的真实图画。如果“原道”、“征圣”、“宗经”地讲起来，那就徒徒反映封建统治对上层建筑的要求。美的上层建筑的性质是当然的，不过另一方面我们要注意美的人民性的因素，《东山》这首诗富有人民性，它是民歌，它也是它的社会的上层建筑。
我们再举《诗经》的一首《行露》。《行露》是通过一个妇女短短的独白，把人物的个性，生活的事故，完全表达出来了。《行露》是生活的速写，没有别的，所以它美，到今天我们还感觉它美，欣赏它的艺术手段。姚际恒讲这首诗的时候，引了“或谓”，而他又否认了，“或谓蚤夜往诉，亦非。”我们看，《行露》是“蚤夜往诉”，不“非”。首章三句：“厌浥行露，岂不夙夜？谓行多露！”古今词汇有变迁，语法和语气则无大差异，“行”是名词，就是“路”，“厌浥”形容露之湿，王引之《经传释词》确证“谓行多露”的“谓”就是“奈”，“岂不夙夜”是这个女子说“我并不是起得不早”，那么三句合起来就是说：“我是半夜里起来走路的，无奈露重不好走，所以现在才走到。”这不把一个妇女的形象完全刻划出来了吗？所谓“圣经贤传”，不可能懂得美，因为他们不懂得美是生活，对《行露》第一章，郑笺是：“言我岂不知当早夜或昏礼与？谓道中之露太多，故不行耳。”朱熹“集传”是：“南国之人，遵召伯之教，服文王之化，有以革其前日淫乱之俗，故女子有能以礼自守，而不为强暴所污者，自述己志，作此诗以绝其人。言道间之露方湿，我岂不欲早夜而行乎？畏多露之沾濡而不敢尔。盖以女子早夜独行，或有强暴侵陵之患，故托以行多露而畏其沾濡也。”这些话的荒谬程度，在今天是很容易认识的，我们把它引了来，是为得显示真理，美是生活这一条真理，得出来不是容易的，从古以来有许多魔障。我们读《诗经》，腐儒们的话远不如民间文学对我们有帮助，北京有一个小曲，叫做《王定保借当》，里面写了两姊妹赴县衙鸣冤：“二人打伴到县衙，夜晚登梯过墙走，背着爹娘私离家。姊妹俩，行路难，天明见人面羞惭，一直找到衙门口。”《行露》的首章也就是女子“天明见人”的形象。二三两章表现了她的坚强的性格，在她的语言里用的“雀”，用的“鼠”，雀“穿我屋”，鼠“穿我墉”，把她和“汝”的关系刻划得非常显豁，就是“室家不足”。朱熹“集传”所谓“自述己志，作此诗以自绝其人”，是能有所见，其余什么“遵召伯之教，服文王之化”，则是把形象以外的话强加于诗，那么诗的美在那里呢？美和说教是不相干的，美是通过完美的艺术形式反映出一定的生活。
我们认为像《东山》的诗，《行露》的诗，以及古来解诗者的意见，把它们举出来，可以帮助我们认识问题，而且解决问题，问题是极其具体的，因为美是具体的，生活是具体的，美是生活。
屈原的美，是一件大事。具体地认识屈原的美，对于美是生活这一课题有极大的帮助。我们首先看《天问》。对“天”提问颇有人，在杜甫早期的诗里问过，不过杜甫是以不问为问：“自断此生休问天，杜曲幸有桑麻田，故将移住南山边，短衣匹马随李广，看射猛虎终残年。”这是生活上的问题。李白问：“青天有月能几时？我今停杯一问之。”下面他更问：“但见宵从海上来，宁知晓向云间没？白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？”这和屈原的问相似，不过简单些。苏轼也问过；他是因为李白的问而问：“明月几时有？把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年？……”杜甫不用说，是现实主义的。李白、苏轼的问带有浪漫主义的色彩，苏轼比李白又近乎理智些，说到时间，究竟以什么为标准呢？这就是“几时有”对他并不成什么问题。而李白的“青天有月能几时”的感情确实是重的，也就是他在《月下独酌》里所表现的“暂伴月将影，行乐须及春”、“永结无情游，相期邈云汉”的感情。屈原的思想范围要大得多，而且复杂得多，他的《天问》是从整个生活来的，首先是自然界的问题，这在科学没有兴起的古代社会里，比社会问题更成为问题。如果科学兴起，人对自然规律有了探讨和认识，屈原的《天问》就没有了，因为他的问完全是理智可以回答的，不属于宗教信仰的范围。如他问太阳“自明及晦，所行几里？”问东流的水，“东流不溢，孰知其故？”“一蛇吞象，厥大何如？”这就问得更幽默了，可见他不相信这个蛇吞象的传说。其他如“女岐无合，夫焉取九子？”“稷惟元子，帝何竺之？投之于冰上，鸟何燠之？”都问得非常有趣，一方面是问，一方面也就是答，这些事情怎么会有呢？《天问》没有别的，它表明屈原对生活的兴趣太广泛，因此从这一篇的题目以及文章的体裁，都表现了诗人的伟大的创造。它是美的有力的说明，美不是宗教，只能说是现实主义和浪漫主义的结合。
《九歌》之作，都是以生活为根本，以文辞为枝叶，而枝叶又正是从根本来的，这就是美之所以为美。我们分析“东君”即日神的形象，用来说明问题。屈原写《东君》没有把自己参加进去，是东君自述。“暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑。抚余马兮安驱，夜皎皎兮既明。”这四句里只有“扶桑”之木是传说，是想像之物，把它和“吾槛”连起来，就同现实结合了。这是所有浪漫主义作品的规律。曹植写洛神，“凌波微步，罗袜生尘”，有半句写水仙在水上开步走，如果没有“罗袜生尘”的刻划，就和我们凡人没有关系了，因为我们凡人走路，虽然她是美女，脚跟总不离尘土的。洛神之所以引起我们的美感，固然在于“凌波微步”的浪漫主义，尤在于浪漫主义和现实主义的结合，在于后半句“罗袜生尘”。屈原的“暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑”，其中的“吾槛”是画龙点睛，于是我们对“东君”有了形象了，于是“东君”可以有我们一样的生活了，他可以这样说话：“抚余马兮安驱，夜皎皎兮既明。”如果“东君”不是美（美就是生活）而是神，那就没有话说，也就是没有屈原的创作。然而屈原到底不是描写日常生活，他是刻划“东君”，所以接着写：“驾龙伕兮乘雷，载云旗兮委蛇，长太息兮将上”，这也无非是说太阳一出来就应该上去了。他（东君）虽是独自行空，而他最是壮游的代表，所以写得很热闹，驾龙乘雷，以云为旗，只有太阳才配得上。“将上”为什么“长太息”呢？因为“心低徊兮顾怀”，就是顾怀于下面的情景。这又是浪漫主义和现实主义的结合了，我们真不能不爱屈原的美丽：“羌声色兮娱人，观者憺兮忘归，緪瑟兮交鼓，箫钟兮瑶簴，鸣篪兮吹竽，思灵保兮贤姱，翾飞兮翠曾，展诗兮会舞，应律兮合节，灵之来兮蔽日。”这无非是描写民间迎神赛会一类的事，迎的是太阳神，我们今天读起来还可以推想当时声色娱人、观者忘归的盛况。最有趣的是“灵之来兮蔽日”的“蔽日”一词，这就相当于曹植洛神的“生尘”，而屈原更写得幽默，他本来是写太阳和太阳的伙伴们都来了，那么，岂不是天上的云多吗？在日常生活上，天上云多，自然遮日，所以日神口里也就用了“蔽日”一词，多么有趣。这又证明了浪漫主义杰作的创作规律，想象的美是以现实生活为基础的。下文是一层高于一层，不但有鲜明的景物美，更表现英雄的思想感情：“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼，操余弧兮反沦降，援北斗兮酌桂浆，撰余辔兮高驼翔，杳冥冥兮以东行。”“天狼”，“弧”，“北斗”，都是星，既然看见天上的星，岂不就是夜的光景吗？所以日神说他操弧而射天狼，自己反而“沦降”了。这表现着新鲜活泼的英雄本色。于是诗人想像太阳还在马上，独夜东行，明天早晨又再起来。“东君”的形象就是如此。我们认为它足以说明屈原创作的美的特点，它反映了屈原的战斗性，而且屈原是幽默的，他是真真爱生活的。
我们还要谈谈《河伯》，不谈不足以见屈原的丰富多采，看他是如何登山临水的。《河伯》是写水神。在这一篇的形象里，屈原是把自己加进去了。写日神，似乎不可能把自己加进去，没有这个必要，而整个“东君”的形象就是诗人的形象，写水神，屈原把自己加进去，又是很自然的，在生活上，水好象总离不开有人似的。当然，太阳之下，正是“羌声色兮娱人”，不过“观者憺兮忘归”，谁还格外留心头上有日呢？我们在上文曾引了曹植《洛神赋》的“凌波微步，罗袜生尘”，因为这两句文章容易说明问题，说明想像是现实的提高，其所以设想水上行，正因为有美人在地土上走路的步子。我们且读《河伯》：“与女（汝）游兮九河，冲风起兮横波。乘水车兮荷盖，驾两龙兮骖螭”，都是想像和现实结合的刻划，是极力写现实的美。当其写“冲风起兮横波”，是只有一幅风波的画图的，笔下决没有什么虚无缥渺的仙人的影子，正同曹植心中事意中人是他爱慕的一个女子，刻划她走起路来飘飘欲仙的样子，便写着“凌波微步，罗袜生尘”。“乘水车兮荷盖”，就这一句说也是想像和现实结合，不过这里的想像应该是“车”，“水”是现实，就是以水为车的美丽形象，因之“荷盖”两个字一起是想像。“登昆仑兮四望，心飞扬兮浩荡，日将暮兮怅忘归，惟极浦兮寤怀。”这四句如果单独成文，是一般登高的美丽的文章，屈原的美丽则不止于此，他不是写登高，而是写临水，诗人的灵魂是“乘水车兮荷盖”而“登昆仑”，因此是浪漫主义。浪漫主义的界限总不越于生活的界限，所以第四句是“惟极浦兮寤怀”，屈原的生活和“浦”常常发生关系。接着是诗人替同游者河伯设想：“鱼鳞屋兮龙堂，紫贝阙兮朱宫，灵何为兮水中，乘白鼋兮逐文鱼。”这里面前两句倒是现实，一般写宫殿是这样写的，后两句是想像，所以写河伯者也，四句合起来还是见诗人对生活的理想。“灵何为兮水中”一句，如果把屈原的一生联系起来，是非常发人深思的，可以作为我们对诗人的悼词。“与女（汝）游兮河之渚，流澌纷兮将来下。子交手兮东行，送美人兮南浦。波滔滔兮来迎，鱼邻邻兮媵予。”这六句是写诗人和河伯告别，河伯东行，送之于南浦。现实上中国的河流是东行的，故河伯东行，而“送君南浦”，到江淹《别赋》里，还是“伤如之何”。屈原的生活传记也一直没有奔流到海，在楚湘为止，所以在他的文章里，“浦”字用得很多。如果只有“波滔滔兮来迎”，还像一般的写法，紧接以“鱼邻邻兮媵予”，就是屈原的美了，他的美总离不开具体性，他和一般的概念化的文章无共同之点。他的“鱼邻邻兮媵予”就像小孩子看见水里的鱼，喜鱼之多，鱼好像是包围他了，和汉代民歌“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”是一样的天真。
我们对《东君》、《河伯》特别费了篇幅，引了它们的全文加以分析，是想指出艺术美的真实处，以别干〔于〕非艺术的东西。屈原是艺术美的高峰，一般都承认的，而后代的非艺术的作品到今天尚无鉴别的标准，——标准是有的，但未能很好地运用标准。生活是艺术的源泉，这就是一个标准，浪漫主义的作品如《九歌》，我们已说明了生活是它的基础，没有什么不明白的地方。用现代的术语来说，像《东君》、《河伯》这样的作品，可以说是童话，也可以说是民间故事，同时它又不等于童话，不等于民间故事，因为它是诗人的抒情。它们虽然是知识分子写的，劳动人民可以欣赏，而且有权利要求欣赏，正如欣赏童话，欣赏民间故事。而后代士大夫的文章，如唐宋八大家的古文，就连其中的山水游记，也都免不了做官的人的烙印，和屈原的艺术美，决不是属于同一性质的。古文也有写得较可取的，但其创作方法决不能归于现实主义的范围，也不能归入浪漫主义的范围，更不能说是现实主义和浪漫主义两结合。那是什么创作方法呢？我们认为只能说是形式主义。我们读范仲淹的《岳阳楼记》，这篇文章里有两句很好的格言，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，格言的价值是一回事，古文的创作方法之为形式主义又是一回事，不可混为一谈。《古文观止》在《岳阳楼记》后面批道：“岳阳楼大观，已被前人写尽，先生更不赘述，止将登楼者览物之情写出悲喜二意，只是翻出后文忧乐一段正论。”这话对文章作法说得不错。范仲淹的《岳阳楼记》，是没有给我们什么形象的，原因是他自己执笔时脑中没有形象，他并不真是“予观夫巴陵胜状，在洞庭一湖……”他当时并不在岳阳楼上，也并不是他回忆他曾在岳阳楼上，只是《岳阳楼记》这一篇古文非这样“做”不可。先“予观夫”一段，再“然则”一段，再“至若”一段，然后用“嗟夫”来“一段正论”。这就叫做形式主义。它实在是经不起我们分析的。范仲淹的思想感情可能并不空虚，他的“微斯人，吾谁与归”的结语可能是有感情的，但形式主义的创作方法害了他，文章本身不能证明结语的真实，它缺乏艺术美的形象性。所有文中的描写都是学他人之言语，“予观夫”一段有描写，“若夫”一段又有描写，“至若”一段又有描写，究竟洞庭湖在哪里呢？洞庭湖上有“虎啸猿啼”没有呢？本来“淫雨霏霏”的时候范仲淹不在那里，“春和景明”的时候他也不在那里，作起古文来要这么些腔调罢了。如果我们更从思想上分析，“越明年，政通人和，百废俱兴”，都是成问题的，“百废俱兴”的事实，在《岳阳楼记》里一点影子也没有。倒是《古文观止》在“百废俱兴”下批得不错：“提句，最不可少。”为什么说它批得不错呢？从文章作法上说，这一句“不可少。”古文都是这样做的，并不是内容的不可少，而是启承转合的不可少，所以它是形式主义。再举一篇欧阳修的《秋声赋》，我们看它的起头：“欧阳子方夜读书，闻有声自西南来者，悚然而听之，曰：‘异哉！初淅沥以潇飒，忽奔腾而砰湃。如波涛夜惊，风雨骤至。其触于物也，鏦鏦铮铮，金铁皆鸣。又如赴敌之兵，衔枚疾走，不闻号令，但闻人马之行声。’予谓童子：‘此何声也，汝出视之。’童子曰：‘星月皎洁，明河在天。四无人声，声在树间。’予曰：‘噫嘻，悲哉，此秋声也！胡为乎来哉？’”读到这里为止，已大可惊异，只有童子口中四句有形象，其余的词句都和范仲淹对岳阳楼的描写一样，作者无须乎用感觉，因为不是写目见，写耳闻，是形式主义的产物！还要来一个“予谓童子：‘此何声也，汝出视之。’”《古文观止》在此下批道：“借视陪闻，作波。”这也是批得很对的，这说明古文家完全不需要生活，闭耳目而塞聪明，充其极便是八股。这篇文章收结四句倒颇有形象，“童子莫对，垂头而睡。但闻四壁虫声唧唧，如助予之叹息。”我们可以完全正确地说，《秋声赋》全篇只有收结四句连同上文“童子曰”四句是文艺，其余都不是。这说明形式主义和美不相容。
形式主义的作品并不是不费工夫的，它有时要费很大的工夫。韩愈的一篇《画记》一定是费很大的工夫写的，可惜它白费气力，它没有给我们一点形象，虽然它记的是“杂古〈古〉今人物小画共一卷”。它不留读者以形象，是它的追求形式的证据，它还留下了追求形式的痕迹，如这两句：“橐驼三头。驴如橐驼之数，而加其一焉。”这有什么意义呢？写“驴四头”不可以吗？
柳宗元的山水记在古文当中算是好的，比较有形象，但也还是追求形式，不完全符合反映生活的标准。有一派的文章是艺术美，它表现了作者对自然和人工的爱好，极力将其爱好刻划出来，生气溢于纸上，而且深见汉语的美，我们从刘侗《帝京景物略》里面举出一篇《西堤》来。
水从高梁桥而又西，萦萦入乎偶然之中。岸偶阔狭，而面以阔以狭。水底偶平不平，而声以鸣不鸣。偶值数行柳垂之，傍极乐、真觉诸寺临之，前广源闸节之，上麦庄桥越之，而以态写，以疏密致，以明暗通。过桥，水亦已深，偶得汙衍，遂湖焉。界之长堤，湖在堤南，堤则北，稻田豆场在堤北，堤则南。曰西堤者，城西堤也。堤，官堤，人无敢亭，无敢舫，无敢渔，荷年年盛一湖，无敢采采。凡荷藕恶石及水，芊恶泥，蒂恶流水，花叶恶水而乐日，故水太深以流，泥太深浅者，不能花也。西堤望湖，不花者，数段耳。荷花时即叶时，花香其红，叶香其绿，香皆以其粉。荷风姿而雨韵。姿在风，红羽摇摇，扇白翻翻。韵在雨，粉历历，碧琤琤，珠溅合，合而倾。荷朵时笔直，而花好偃仰，花头每重，柄每弱，盖每傍挤之。菱砌芡铺，簪之慈菇，鹭步鶂投，浮鹥没凫，则感荷而愁鱼矣。堤行八九里，龙王庙，庙之傍，黑龙潭，隔湖一堤，而各为水。又行一里，堤始尾，湖始濒，荷香始回。右顾村百家，上青龙桥，即玉泉山下也。万历十六年，上谒陵还幸湖，御龙舟。先期，水衡于下流闸水，水平堤。内侍潜系巨鱼水中，处处识之，则奏举网，紫鳞银刀，泼剌水面，上颜喜。
这样的文章算得现实主义的作品吗？我们认为是的，它写出了生活，它是健康的，它确实给人以美感，它确实示人以汉语的美。
从浪漫主义的《九歌》牵连到古文，由古文又不能不提到明代刘侗的文章，因为这些都是客观存在，不讲一讲是不行的，问题是讲得清楚的。浪漫主义和现实主义都是以生活为源泉，这两样的创作方法（包括两结合）包括了美。形式主义的东西最容易鱼目混珠，我们对它必须善于鉴别。
关于屈原的美，我们还没有讲完。屈原在《离骚》里有两句：“闺中既以邃远兮，哲王又不寤。”这本是很明白的话，刘安《离骚传》所说“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱，若离骚者，可谓兼之”，正好做了注解，司马迁在《屈原传》里也是这样说的。而从古以来解《离骚》者，仿佛讳言屈原的“国风好色而不淫”这一点似的，他们不知道这样就否认了生活。“闺中既以邃远兮”就是思慕女子，不但《离骚》里有许多形象，《九歌》里更是整篇的描写。屈原的生活证明他是爱国诗人，这是丝毫没有疑问的，而他的“求宓妃之所在”，“见有娥之佚女”，也确实表现他“蝉蜕秽浊之中，浮游尘埃之外，,皭然涅而不缁，虽与日月争光可也。”孔子对“棠棣之华，偏其反尔，岂不尔思，室是远尔”的诗表示他的反对的意见，他说：“未之思也，夫何远之有？”对女子有真实感情的人，是“其室则迩，其人则远！”这才是《诗经》里抒情的佳句，这是白描。屈原的想像则太美丽了，然而他的美丽仍只有“修辞立其诚”足以说明之，就是生活的真实性的表现。后代的曹植，阮籍，陶渊明，都是如此，各有其“闺中邃远”的感情，陶渊明的《闲情赋》更是别开生面，其特点是细节的刻划。总的说来，还是以屈原为不可及，“虽与日月争光可也。”如果把屈原的美给歪曲了，那就无视了美和生活的关系。汉儒、宋儒对《诗经》的美每每是歪曲，对屈原的美也是歪曲，王逸谓“闺中既以邃远”的“闺中”为“君处宫殿之中，其闺深远”，朱熹虽说“闺中深远，盖言宓妃之属不可求也”，然而他又认为“美女以比贤君，求美以比求贤”，这都是抽象的说教，抽象的说教势必歪曲艺术形象。屈原的艺术形象是不可歪曲的，屈原的艺术形象分明影响了陶渊明。陶渊明的《闲情赋》曰：“待凤鸟以致辞，恐他人云我先！”他不是记得《离骚》的“凤凰既受贻兮，恐高辛之先我”吗？当然，这种相似，是主题思想方面的证明，都是“求美”。而“求美”的形象都是各人自己的，不可相同。而生活面毕竟有相同的，所以有屈原的《九歌》，有陶渊明的《闲情》一赋。中国的美学，从古以来就是和宗教不相关的，一直到《聊斋志异》，虽是志异，还是属于美的创作方法的问题，现实主义和浪漫主义的结合，不是宗教的迷信鬼神。中国美学的障碍在于形式主义，在于抽象的说教。王逸、朱熹等之说“楚辞”，每每是对了解屈原的障碍，在美学上必须要讲清楚。和形式主义不同，和说教不同，我们的方法是分析形象。我们的原则，形象的具体性是从生活的具体性来的。从艺术标准说，屈原的《离骚》有一个缺点，他把“闺中邃远”和“哲王不寤”放在一个题目里，换句话说，《离骚》里爱国的词句和“求美”的词句混在一起，是物理学的结合，不是化学的结合。我们读毛泽东同志的《蝶恋花》，在这一首词里，毛泽东同志是把“我”字加了进去的，“我”在整个艺术形象里有作用，这一点和屈原相似，但整个艺术形象里没有政治的字面，只有“忠魂”的“忠”字，而“寂寞嫦娥舒广袖，万里长空，且为忠魂舞”，正是政治和艺术的化学的结合。屈原的《九歌》便和他的《离骚》不同了，艺术形象是统一的，如《东君》取得了政治和艺术结合的完美形式。因此，我们要具体地指出屈原的“求美”的形象，最好是从《九歌》里选择，我们读《湘君》：
……朝骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚。鸟次兮屋上，水周兮堂下。捐余玦兮江中，遗余佩兮醴浦。采芳洲兮杜若，将以遗兮下女。时不可兮再得，聊逍遥兮容与。
这真是“兮”体的好文章，空前不待说，也可以说绝后，它显示了屈原的创造性。这个在文学史上具有世界意义的美，又多么地表现出它的乡土性，它的自然环境决定在湖南。“鸟次兮屋上，水周兮堂下”，屈原如果不有长期的“行吟泽畔”的生活，不能画出这个“屋”。我们读《湘夫人》：
帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波下〔兮〕木叶下。……
这个自然环境决定在湖南，并不因为字面上有“洞庭”。再读：
……朝驰余马兮江皋，夕济兮西皋。闻佳人兮召予，将腾驾兮偕逝，筑室兮水中，葺之兮荷盖。……
这个水中之室是现实主义和浪漫主义的结合，因而美丽。屈原既然用语言写出形象来了，那么，我们给它来一个插图，“筑室兮水中，葺之兮荷盖”，完全是可能的。这也无非像陶渊明在《闲情赋》中用的许多“愿在”的想像，愿与女子同居处罢了，哪里有王逸、朱熹所说的“将托神明而居处”的空气呢？再读《少司命》：
……秋兰兮青青，绿叶兮紫茎。满堂兮美人，忽独与余兮目成。入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。荷衣兮蕙带，倏而来兮忽而逝。夕宿兮帝郊，君谁须兮云之际？与女（汝）游兮九河，冲风至兮水扬波。与女（汝）沐兮咸池，晞女发兮阳之阿，望美人兮未来，临风怳兮浩歌。……
这所写的，感情何其真挚，想像何其美丽，在中国文学史上，从《诗经》起，“爱而不见，搔首踟蹰”的现实主义的抒情是很多的，像屈原的现实主义和浪漫主义的结合，确实难得。李白的“云想衣裳花想容”，也只能说明李白的诗是替旁人写的，等于“为他人作嫁衣裳”，想像力当然有限。“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，从古以来引起共鸣，如果不是从生活中来，能有这种盛大的感情吗？美和道德的格言没有共同之点，美和宗教的虔诚观念没有共同之点，美和政治概念也没有共同之点，美只能是具体的生活美因而有具体的艺术美。
我们讲屈原的《九歌》，连及到陶渊明的《闲情赋》。我们认为中国从古以来的诗人都有“求美”的一面，这是生活的真实反映。《离骚》中“闺中邃远”的感情说明屈原生活的多采，《闲情》一赋说明隐士陶渊明生活的多采。我们应该注意，不同的诗人产生有不同的艺术形象，不同的艺术形象，正是从各自的生活来的。屈原的作品可以证明屈原的生活，我们认为没有疑问，现在我们用同样的方法来分析陶渊明的艺术形象。陶渊明的艺术形象反映陶渊明的生活范围只在田园之中，以一个孤独的知识分子而经常有耕种之事。“有风自南，翼彼新苗”，“田畴交远风，良苗亦怀新”，这是陶渊明所特有的描写，这反映他异于所有的诗人过的生活，同时他又不是农民，是知识分子。在《闲情赋》里有一个美丽的形象。“愿在昼而为影，常依形而西东，悲高树之多荫，慨有时而不同。”这反映陶渊明对树的感情，这个感情也决定是陶渊明有的，没有第二个诗人和他相同。为什么呢？因为在农村中的人，尤其是农民在耕作之余，最喜欢在树荫下歇凉。陶渊明因为是知识分子，所以较之一般农民多了幻想，和爱树荫相随而来的是人影在地这一图画，因之他有《形赠影》，又有《影答形》。《形赠影》曰：“我无腾化术，必尔不复疑。”陶渊明的意思是说：“形体是第一性，不能离开形体而有别的，懂得这个道理，莫过于我的影子了。”因为影子决然相信有形体才有它的。《影答形》曰：“与子相遇来，未尝异悲悦，憩荫若暂乖，止日终不别。”这四句和我们在上文所引的《闲情赋》的四句采自同样的“模仿”（按照亚里斯多德的意义），没有生活上树荫这一回事，就不会有陶渊明这个艺术美了。屈原的美多是模仿水，模仿山，而且是行动的，陶渊明的美则多在静态的树，所以他作了那么一个好比喻，把自己比做一位女子的影子，愿总在身边，一旦又没入于无何有的树荫之乡了。这必然是从灵魂深处来的东西，也就是生活的习惯使之然。陶渊明爱树的诗很多，不必多举。我们再举他的《读山海经》的一首：“夸父诞宏志，乃与日竞走。俱至虞渊下，似若无胜负。神力既殊妙，倾河焉足有。余迹寄邓林，功竟在身后。”这也不愧称之为伟大的形象，反映了陶渊明的生活，表现了陶渊明的性格，正同屈原的《东君》反映了屈原的生活，表现了屈原的性格。屈原的生活是奔走的，性格是战斗的，陶渊明想像的夸父则确乎像一个老农，和太阳竞赛，渴死了，扔了自己的杖，愿它变成为树林，让后人乘荫。
在生活和美的关系上，李商隐的诗也是一个突出的方面，把李商隐的诗的问题指出来，对我们了解生活和美很有帮助。有人把李商隐的诗代表形式主义，或者把它归入唯美派，这是不能解决问题的，因为问题不是这样。中国文学史上的形式主义，如古文，那是一种，另外如西昆体的模仿李商隐，那也是一种形式主义，形式主义的东西和艺术美的反映生活是相反的。李商隐的诗正好为我们做艺术美的反映生活的一方面的例证。至于唯美派，那是欧洲资产阶级文学的一派，属于反动性质，中国古代封建社会里也有近乎唯美派的情形，我们以后也要谈一谈，但李商隐的诗不属于唯美派。即如他的《贾生》一诗，讽刺极深，“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”，表示了书生的愤慨，不得过问朝政，怎么是“唯美派”呢？李商隐的诗，主要的是“闺中既以邃远”的感情，它不是屈原《九歌》的表现方法，也不是陶渊明的《闲情赋》的表现方法，这两种方法都带有普遍性，通过艺术的特点即形象来表达思想感情，其工具是语言。李商隐于以语言为工具的共同点之外，更利用了汉语的特点，就是他的词汇大量采自典故。然而李商隐的诗还是反映生活，它的形象性应该说是生动无比的。我们举他的一首绝句，题目叫做“东南”：
东南一望日中乌，欲逐羲和去得无？
且向秦楼棠树下，每朝先觅照罗敷。
这首诗一定是李商隐在徐州作幕僚时写的，他的爱人不在徐州，在长安，从徐州望长安，故曰“东南一望”。其余就都是利用典故，相传日中有乌，羲和是驭日者，罗敷当然是指爱人了。其实这首诗的典故也是普通的，那么它的形象确乎生动，它是写，夕阳西下时，想着自己的爱人，千里迢迢，欲归不得，于是由夕阳而换一轮朝阳，每天早晨照着她起来吧。我们看冯浩对这首诗是怎么解释的，他说：“叹不得近君，而且乐室家之乐也。”这个“君”的形象在诗里哪里有？这就是离开诗的形象而说教，这种说教当然是没有用的。根据科学的美学才能说明美，根据科学的美学首先要说明美和生活的关系，要分析形象。
李商隐有一首《月》，我们抄下来：
过水穿楼触处明，藏人带树远含清。
初生欲缺虚惆怅，未必圆时即有情。
纪昀对这首诗有批语：“第二句不成语。”为什么不成语呢？其实李商隐的想像是丰富的，中国关于月亮的故事，不是月里面有树吗？月里面有人吗？我们今天毛泽东同志的《蝶恋花》还是从“藏人带树”的传说而来呢。李商隐的诗的形象明明是浪漫主义和现实主义的结合，他多有咏月的，他的题材只能说明他的生活面小，然而他毕竟有他的生活，他的艺术美是他的生活的反映。他有一首《嫦娥》，集中地表现了他的思想：“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”这决不是没有生活基础的，不是凭空咏天上的嫦娥的，天上的嫦娥是生活上的女子的理想。在当时唐朝的女子多有出家做道士，李商隐有明题《送宫人入道》的诗，有《寄宋华阳姊妹》的诗，所以“奔月”是当时社会风气，“碧海青天夜夜心”，正是写那样女子的，这难道不是美丽的形象？李商隐是把生活简化了，他的简化也就是他的理想化，他的诗生命气息非常之重，在他幻想的月里实在是“藏人”，有一个有生命的女子的“心”！
从古以来对李商隐的《锦瑟》一诗有许多议论，这有两个原因，一，这首诗晦涩；二，这首诗毕竟能代表一种美。我们不想肯定李商隐的《锦瑟》一定怎么讲，这没有必要，但它决不是形式主义的东西，它是因生活而写的，我们确实应该说明白。李商隐的诗为什么晦涩呢？因为他的有些诗和情书一样，晦涩不能算毛病，只要情人彼此了解，感情不真实倒是毛病。而李商隐的诗感情是真实的。即如《锦瑟》，“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，我们读了能感到作者当时的“惘然”。全诗只有第七句难以得到有把握的解释，但也不是不可以求解。这首诗是“悼亡”之作，这是得到大多数人承认的。李商隐从徐州回来，他的爱人已经死了，所谓“归来已不见，锦瑟长于人。”这是《锦瑟》为悼亡之作的证据。“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”一句作者写自己，一句写死者爱人。“沧海月明珠有泪”，是作者写自己，珠即蚌，李商隐的诗里常用月和珠的典故，“未必明时胜蚌蛤，一生常共月亏盈”，是他自己的说明。“蓝田日暖玉生烟”，很可能是往徐州时和爱人分别的回忆，他有《对雪二首》，自注“时欲之东”，她大约是哭了，所以那诗说“肠断斑骓送陆郎”；他又在《喜雪》诗里以“有田皆种玉”刻划雪。那么，“蓝田日暖玉生烟”，和“沧海月明珠有泪”正成对照。总之《锦瑟》是悼亡，没有疑问，对于它的每个句子倒可以“不求甚解。”批评它的晦涩也是可以的，但它决不是形式主义的东西。李商隐另有一首《促漏》，和《锦瑟》的写法完全相同，主题也完全相同，一定是他从徐州回到家来写的，我们把它抄下来：
促漏遥钟动静闻，报章重垒杳难分。
舞鸾镜匣收残黛，睡鸭香炉换夕熏。
归去定知还向月，梦来何处更为云。
南塘渐暖蒲堪结，两两鸳鸯护水纹。
我们对这首诗完全没有疑问，是黄昏时听了远处钟声，爱人已不在了，检起赴徐州后往还的书信，或者还有诗吧，所以写着“报章重垒杳难分。”五六两句表现李商隐的浪漫主义和现实主义结合的特点，他和中国的任何诗人不同，他刻划女子之死用了“归去定知还向月”的形象，是美的，接着又用了神女的故事，那么，“梦来何处更为云”呢？这又是美的。我们如果把《促漏》和《锦瑟》合起来看，李商隐的艺术美可以明白，他是有他的生活作基础的。我们今天讲美学，总结各方面的创作经验，凡属能称之为美的，必与具体生活有关，李商隐的诗的特点正要说明白，把它和形式主义区别开来。
李商隐的诗大用典故，这也是美学上必须解决的问题。这是个词汇问题，也是语法问题，是汉语所特有的问题。汉语的句子，主语不是一定要的，再加以动词的绝对使用，因此，词汇上可以无限制地使用典故。我们举庾信的文章作例：“于时瓦解冰泮，风飞电〔雹〕散。浑然千里，淄渑一乱。雪暗如沙，冰横似岸。逢赴洛之陆机，见离家之王粲，莫不闻陇水而掩泣，向关山而长叹。”这把庾信当时逃难的情形写很〔得〕很生动，其中“逢赴洛之陆机，见离家之王粲”，用典故正同用比喻，形象性极大，然而在外国语里就不能有这样的句子，因为假如说“逢”和“见”的主语是“我”，“我”一定是要的，“我逢赴洛之陆机，我见离家之王粲”，就不成话了。何况动词还有变化。而在汉语里“逢”是庾信“逢”也可以，“赴洛”是陆机“赴”也可以，昨天“赴”也可以，今天“逢”也可以。这便是汉语语法对词汇的用典大开方便之门。庾信文章的形象性和他的善用典故是分不开的。又因为汉语一个字是一个音，句和句之间不需要连词，这又造成了偶句的趋势，于是有骈文，有律诗。骈文和律诗，确实是汉语规律所许可的。《诗经》的“比”和“兴”，容易成功诗的形象性。汉语有方便用典故，这又添了一层的“比”和“兴”，因为典故也都是具体的事和物。如果用死典故，那另是一回事，正和用不恰当的比喻一样，不是比喻没有生命，是用比喻的人不懂得比喻的生命。杜甫的五言长律，就是因为用典故才能成功这种诗体的，我们决不能不承认这种诗的形象性，杜甫的五言长律确实是美的。我们抄《夔府书怀四十韵》的一段：“使者分王命，群公各典司。恐乖均赋敛，不似问疮痍。万里烦供给，孤城最怨思。绿林宁小患，云梦欲难追。即事须尝胆，苍生可察眉。议堂犹集凤，贞观是元龟。处处喧飞檄，家家急竞椎。萧车安不定，蜀使下何之。”这一首四十韵，就从我们抄的这一段说，倾向性极大，要把官吏剥削百姓的情况一下都说出来。而统治秩序难得维持，杜甫也要把它说出来。确是如此，表现方法却是靠用典故。其中“苍生可察眉”一句更应该引起我们的注意，用的是《列子》上“有郄雍者，能视盗之貌，察其眉睫之间而得其情”的典故，杜甫用了“苍生”二字代替《列子》的“盗”，比他的“盗贼本王臣”一句诗写得更不易得。当然，这样的诗是要“读书破万卷”才能写的，这也并不是杜甫的唯一的创作方法，杜甫在写三“吏”、三“别”的时候，因为深入生活，就用不着到故纸堆中去找词汇，他在夔州时期的生活，有些孤独，乃开了长律一派，把他的诗狭隘化了，这是另外的问题。我们现在所讲的是中国诗的用典，因为汉语的规律造成用典的趋势，举杜甫的长律为例。我们指出杜甫的长律是美的，它还是反映了生活。我们的这些话是从向来成问题的李商隐的诗说起来的，我们认为李商隐的诗是浪漫主义和现实主义的结合，虽然他的生活面狭小，狭小并不是没有生活的基础。他的方法是以典故作词汇的这一套。
关于典故问题还有一点必须指出，不是词汇方面的事，是从典故来产生故事的事。如李商隐的《月》，以“藏人带树”来写月的明和清，而且离人之远，从月里嫦娥、桂树等典故产生的。今天毛泽东同志还有《蝶恋花》。这是诗词方面。在戏曲里，如《窦娥冤》的六月降雪，是从邹衍的故事来的，《琵琶记》的“糟糠自厌”、“祝发买葬”是从“糟糠妻”、“结发夫妻”的典故来的，在这种情况下，我们必须给与很大的注意。《窦娥冤》是美的，它的美由于人民的愤怒的感情，而且对窦娥的歌颂的感情。六月降雪和“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”的愤怒正是一致，同时舞台上又应该装饰女儿的悲壮，人民不愿意看见她死在刽子手的刀下，“若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花滚似绵，免着我尸骸现”，这就是歌颂。毛泽东同志的“杨柳轻扬，直上重霄九”，“寂寞嫦娥舒广袖，万里长空，且为忠魂舞”，正是中国文艺优良传统的表现，在这里，谁都会明白美是生活的精华。《琵琶记》的“糟糠自厌”和“祝发买葬”则完全不是现实生活中的人物，是封建主义的概念化，它要天下的妇女都做到“爹妈休疑，奴须是你孩儿的糟糠妻室”，“却将堆鸦髻、舞鸾鬓，与乌鸟报答鹤发亲、教人道，雾鬓云鬟女，断送霜鬟雪鬓人”，——这就完全是八股写法，赋得“糟糠妻”，赋得“结发妻”！我们的美学应该是一个武器，它能够区别《窦娥冤》的美和《琵琶记》的封建糟粕。唯一的标准，美是从生活中来的。当然，《窦娥冤》也还是封建社会的上层建筑，它劝“孝”，但是它表现了生活的真实面，它有反映人民的理想的部分，文学艺术之为上层建筑，有其复杂性和曲折性，须作具体分析。
关于汉语用典我们就讲到这里。
在中国文学里，有些作品表现出受佛教影响的成分，五四新文学又受欧洲文学的影响，出现过“上帝”的词汇，但这两方面的东西究竟没有中国味道，不像从本土的根里长出来的。从本土的根里长出来的，虽然是士大夫的出产，而确有中国艺术美的特色，我们认为有提出来的必要。这有下面的四个方面：
一，反映隐居生活的诗。真正中国式的隐居，到了科举盛兴以后，可说没有了，可见这种生活还是有它的社会根源的。我们认为陶弘景的《诏问山中何所有赋诗以答》和王维的《山中送别》，能代表这方面的美。陶弘景的诗：“山中何所有，岭上多白云，只可自怡悦，不堪持寄君。”这不是率尔操觚所能行的，这是从他的生活里来的，又极显得汉语的美。它值得我们当作一件古文化品来保存。王维的诗是：“山中相送罢，日暮掩柴扉。春草年年绿，王孙归不归？”王维这首诗的美，表现在他的隐居世界里人和自然的亲切关系，也就是人和人的关系，他的表现方法又极其自然，极其单纯。《诗经》的四言不容易写，王维的绝句也不容易写。像“春草年年绿”这一句，其实就是《诗经》的“兴也”，在王维的诗里居于第三句，是很好的创造，有这一句，全诗生气盎然。我们今天当然谁都不去敲他的柴门，这种剥削阶级的柴门已经绝迹了，但王维的诗的美还可以保存。
二，别情诗。中国的写“别”，那当然是很有名的，不承认这方面的美，不能算公平。在很早就有《别赋》。在元人的《西厢记》里，如果认为长亭送别的文章写得最好，也是有道理的。我们在这里只举王维的《送元二使安西》和《送沈子福之江东》两首诗。前一首不用说，是有名的渭城曲，“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”真是写来全不费工夫似的。《送沈子福之江东》是：“杨柳渡头行客稀，罟师荡桨向临圻。唯有相思似春色，江南江北送君归。”这首诗的中国诗味是极其深厚的，它集中了它以前的这类比兴，也开发了它以后的这类比兴。它以前的如“青青河畔草，绵绵思远道”，它以后的如“平芜尽处是春山，行人更在春山外”，而“唯有相思似春色，江南江北送君归”是一直送人到家，要想像美，更要语言能帮助想像。在“江南江北送君归”这一句里，就特别显得汉语的美，动词“送”没有明写出主语来，说到处的春色送当然是的，好比春草吧，它“更行更远还生”，说是作诗人的诗情送也可以，因为前句说了“相思似春色”。
三，山水诗。不承认中国的山水诗之美也是不公平的。中国不但有山水诗，还有山水画，怎能一笔勾销呢？我们也举王维的两首诗为代表，一首是《终南山》：“太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲求人处宿，隔水问樵夫。”一首是《汉江临汛》：“楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。”这两首诗的写法是一样的，它是诗中有画，画是中国画，把整个终南山都画了，把整个江的气势也都画了，不是外国画的焦点透视法。中国的山水画，虽是画山水，仍是画画人的思想感情，所以王维的《终南山》写出了整个山脉，而偏偏有“欲投人处宿，隔水问樵夫”的位置，汉江也“留醉与山翁”。
四，边塞诗。边塞诗也是中国所特有，它也有着特殊的诗味，不承认这一点也是不合事实的。我们举两首，一首是岑参的《碛中作》：“走马西来欲到天，辞家见月两回圆。今夜不知何处宿，平沙万里绝人烟。”一首是李益的《夜上受降城闻笛》：“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜，不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。”有人或者认为这样的诗所表现的思想感情不算健康，在保卫边疆事业中不应强调思家乡。这是我们今天的思想，我们今天的生活根本上就没有“别”，也没有“平沙万里绝人烟”的事实。而古人有古人的生活，边塞诗是给人以美感的。
简单地讲一个问题，有没有这样的作品，它是反映生活的，而它所表现的思想感情应该排斥，因为它不健康？有的，有很显明的例证，李煜的词。李煜的《浪淘沙》的下半阕：“独自莫凭阑，无限江山，别时容易见时难？流水落花春去也，天上人间！”感情确实利害，表现他一个“君”而“一旦归为臣虏”，大喊其“无限江山，别时容易见时难”，再没有“一晌贪欢”的日子了。他的艺术手段是相当强的，能够表达他的刹那间的感情。然而我们认为李煜的词反映了“处于没落时期的一切剥削阶级的文艺的共同特点，就是其反动的政治内容和其艺术的形式之间所存在的矛盾。”有人说，在日本帝国主义侵略中国时期，沦陷区内，对李煜的“无限江山，别时容易见时难”很引起了共呜〔鸣〕，这只能证明李煜的词有毒害性，不能为它辩护。为什么不记得杜甫的“国破山河在”呢？还应该读文天祥的《南安军》：“梅花南北路，风雨湿征衣。出岭谁同出？归乡如此归！山河千古在，城郭一时非。饥死真吾志，梦中行采薇。”这才真正地引起我们的美感，表现了在国难中爱国者对着祖国山河的高贵的思想感情。李煜所表现的明明是一个荒淫的君主，在他做了俘虏之后还是“一晌贪欢”。
杜甫的生活和杜诗的关系对我们提供了很有益的材料，现在我们着重地讲这件事。
杜甫是常常提到他自己作诗的经验的，主要是说他向前人学习，“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”，“读书破万卷”，“熟精文选理”，总之所说的都“不是源而是流”的方面。古人不可能自觉地掌握生活是文艺的源泉这一原则。然而所有杜甫各时期的诗，内容和风格有显著的变化，因为各时期生活的变化，这证明了生活是他的诗的源泉。杜诗的光辉不同于杜甫以前和以后的任何诗人，还在于杜甫的生活接近人民，他反映了人民的生活，劳苦人民给了他很大的教育，我们读《兵车行》，这首诗就是杜甫在“骑驴三十载，旅食京华春”的生活之中写的，是他“行歌非隐沦”的证明。“长者虽有问，役夫敢伸恨”，这是《兵车行》的两句，“长者”就是兵士指杜甫，杜甫和应征的兵士一面走路一面谈话。《新安吏》、《石壕吏》和写《兵车行》的情况是一样，是杜甫在路上写的。他这次的路程是从洛阳往华州，先到新安县，再到石壕村，先写《新安吏》，次写《石壕吏》。在《新安吏》里，他问了新安吏一些话，就是诗里的两句：“借问新安吏，县小更无丁？”新安吏答以“府帖昨夜下，次选中男行”之后，杜甫更问：“中男绝短小，何以守王城？”往下杜甫叫送儿子的母亲们不要哭：“莫自使眼枯，收汝泪纵横，眼枯即见骨，天地终无情！”杜甫在这首诗里真是说了许多话，也就是在新安道上说了许多话。而在《石壕吏》里他一句话也没有说，好像他把问题已经看得更明白了，一开始就是“夜〔暮〕投石壕村，有吏夜捉人！”这个吏已经就是强盗了，杜甫不同他讲话了，杜甫一夜没有睡觉，他把事情都看见了，话都听见了，深夜还听见人家哭，“夜久语声绝，如闻泣幽咽。”天明再走他的路，“天明登前途，独与老翁别。”我们看《新安吏》和《石壕吏》，两首诗的气氛这样不同，是作者有意来安排两种写法吗？不是的，杜甫写《石壕吏》时连韵脚都不很注意，他确实是直抒他的盛大的感情，《新安吏》也是的，两首诗是生活的最直接的反映，连杜甫本人的旅途生活也反映给我们了，他作诗的状况也反映给我们了。他从华州到秦州去，可以说是深入边塞，我们读《秦州杂诗》的一首：“城上胡笳奏，山边汉节归。防河赴沧海，奉诏发金微。士苦形骸黑，林疏鸟兽稀。那堪往来戍，恨解邺城围。”这写的是在秦州路上看见被征调到河北去的兵士，七八两句很像是兵士和杜甫说的话，所以这首诗正是《兵车行》一样的写诗的精神，不过用的体裁是律诗罢了。他在湖南有一首《遣遇》，诗里有四句：“石间采蕨女，鬻市输官曹，丈夫死百役，暮返空村号。”这无疑也是他亲眼看见的了。《遣遇》最后六句是：“索钱多门户，丧乱纷嗷嗷。奈何黠吏徒，渔夺成逋逃。自喜遂生理，花时甘缊袍。”这和《自京赴奉先咏怀五百字》最后的话是一样的精神，那些诗句是：“入门闻号咷，幼子饥已卒。吾宁舍一哀，里巷亦呜咽。所愧为人父，无食致夭折。岂知秋禾登，贫窭自仓卒。生常免租税，名不隶征伐，抚迹犹酸辛，平人固骚屑。默思失业徒，因念远戍卒，忧端齐终南， 洞不可掇。”因为同人民接近，把自己的贫困和一般人民受剥削受压迫的生活比较起来就不算什么了。杜甫和白居易不同，白居易是自己饱暖而想到天下有饥寒，如他的《新制布裘》诗：“丈夫贵兼济，岂独善一身，安得万里裘，盖裹周四垠，稳暖皆如我，天下无寒人。”杜甫则是自己穷苦而想到天下有两类的生活，这两类的生活是不可调和的，即是“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”他自己也是“生常免租税，名不隶征伐”的一类。这就是杜甫的深入生活。因为深入生活，杜甫的诗乃有暴露的美，更难得的，他懂得歌颂的美。暴露是暴露统治阶级（当然并不是说杜甫懂得“阶级”），包括杜甫自己，歌颂是歌颂人民。《自京赴奉先咏怀吾〔五〕百字》的暴露性质是空前的，在他以后也罕见，“彤庭所分帛，本自寒女出，鞭挞其夫家，聚敛贡城阙”，和“朱门酒肉臭，路有冻死骨”是同样的反映。最值得注意的，杜甫的这首诗是他在长安十年好不容易得了一个官职之后写的，等于陶渊明的《归去来辞》。杜甫确实是弃官归去，他归奉先后就没有再来长安就他的官职，他在这个短时期内写的诗可以为证（参阅杨伦《杜诗镜铨》的编次）。陶渊明的《归去来辞》证明陶渊明不能深入生活，所以“归去来兮，请息交以绝游”，杜甫的《自京赴奉先咏怀》则是揭露社会生活的矛盾，是他“骑驴三十载，旅食京华春，朝叩富儿门，暮随肥马尘，残杯与冷炙，到处潜悲辛”的经验教训的结果。他在《咏怀》里所说的“独耻事干谒”，并不是自许清高没有“干谒”的事，乃是他的思想感情上有矛盾，说他“干谒”而又“耻”干谒。勇于说自己的“耻”，这是杜诗的美。杜甫有一首《狂歌行赠四兄》，在四川写的，诗云：“与兄行年较一岁，贤者是兄愚者弟。兄将富贵等浮云，弟窃功名好权势。长安秋雨十日泥，我曹鞴马听晨鸡。公卿朱门未开锁，我曹已到肩相齐……”这是非常显明的，别的诗人所没有、杜甫独有的暴露性质的美。杜甫的暴露美，有暴露自己的，有暴露自己所属的剥削阶级的，能说是偶然吗？能不是他深入生活的结果吗？能不是他把自己的生活和劳苦人民的生活比较的结果吗？我们再看杜甫的歌颂人民，这也见杜甫的诗和白居易的诗大不相同，白居易写了黑暗，杜甫在写黑暗的同时歌颂光明，而歌颂是主要的。《新婚别》的女子，杜甫刻划了她的性格，这个女子在出嫁前在家里是不敢露头面的，“父母养我时，日夜令我藏”，现在她把她的话都说出来了，首先是表示她的愤恨，“嫁女与征夫，不如弃路傍！”而到最后杜诗人物性格的发展是：“勿谓〔为〕新婚念，努力事戎行！”这能不说是歌颂？我们说，是的，《新婚别》是歌颂性质的诗。《垂老别》的老年人的形象，杜甫又是用很大的力量来刻划的，“投杖出门去”，写这个老年人被催迫，逼他去该是逼得多么紧！我们读了《石壕吏》也可以知道当时有被催迫的老年人。“同行为辛酸”，我们可以知道同去的有许多人，大家都可怜老年人，而老年人自己呢，乃连忙来一个幽默的动作，“男儿既介胄，长揖别上官！”这是杜甫借“介胄之士不拜”的成语写这个老年人投了杖之后已经是兵士的样子，来一个长揖不拜，逗得同行者一笑，是他转而安慰同行者。诗人用了“男儿”二字，把“老”，把“兵”，把人民方面，把催逼的官吏方面，写得一一如生。最后这个老年人说着“何乡为乐土，安敢尚盘桓”的话，和《新婚别》的女子最后说的话都是正义的人民的声音，杜甫的这种诗确实是歌颂性质的，和白居易的《新丰折臂翁》就不一样。杜甫歌颂诗的最高成就有他的前后《出塞》诗，尤其是《前出塞九首》。宋人黄鹤认为《出塞》诗“当是乾元二年至秦州思天宝间事而为之”，应该肯定，《前出塞九首》和《后出塞五首》是杜甫在秦州写的。《前出塞》第九首里杜甫已经告诉我们了，“中原有斗争，况在狄与戎”，“狄”是中国的北边境，“戎”是西边境，当时北边境 〔蓟〕北被史思明占据，西边境秦州方面吐番又为患，诗的故事发生在秦州方面，故主人公说“在戎”，“狄”是联系着说的。这个主人公“从军十年余”，他从关中来到秦州西边境，这都是诗的形象所表示的，而作者自己乾元二年七月至十月在秦州，这是我们特别要注意的，根据杜甫一贯的写诗的精神，我们应该肯定《前出塞九首》是他在秦州写的歌颂士兵的诗。他必定是见过“在戎”的兵。他的“三别”是写典型，他的前后《出塞》也是写典型。“三别”的典型人物是农民，这是不成问题的，诗的形象如此。《前出塞》的形象也是不成问题的，是农民，只有《后出塞》的形象有疑问，但诗的“我本良家子”一句也分明是主人公自述他家为农民，我们参看《哀〔悲〕陈陶》里“孟冬十郡良家子，血作陈陶泽中水”，“良家子”指农民子弟。《后出塞五首》的写作时间不可能早于乾元元年到二年作者回洛阳的时候，因为在其余的时间里他没有机会得到这种素材。乾元二年七月至十月，他到秦州后，他决定要写秦州方面的《出塞》诗，就是《前出塞九首》，这是主要的，于是把《后出塞五首》也回忆着写了。黄鹤所谓《出塞》诗“当是乾元二年至秦州思天宝间事而为之”，是看出了一部分的道理的，当然他不能懂得杜甫《出塞》诗的全部价值，尤其是《前出塞九首》的价值。我们且看《前出塞九首》的形象，人物的性格是发展的，第一首“君已富土境，开边一何多！弃绝父母恩，吞声行负戈！”表现了主人公的怨恨。第二首就不同了，“骨肉恩岂断？男儿死无时！”他的“男儿”二字就颇有自负的气概。“走马脱辔头，手中挑青丝。捷下万刃冈，俯身试搴旗！”这就是在马上显本事，学着怎样拔敌营的旗子。第三首“磨刀呜咽水，水赤刃伤手！欲轻‘肠断’声，心绪乱已久！丈夫誓许国，愤惋复何有？……”这真是伟大的思想感情的表现，这决不是凭空从“陇头流水，鸣声幽咽，遥望秦川，肝肠断绝”四句诗杜撰出来的。杜甫自己从关中登陇山到秦州，现在是结合自己登陇山的生活经验来写《前出塞》的典型人物。我们从“欲轻‘肠断’声”句知道这个主人公是关中（就是“遥望秦川”的秦川）老百姓。在这个水上磨刀，多么伟大的形象！伟大的形象必须具有实生活的基础，我们肯定《前出塞九首》是杜甫在秦州写的，“磨刀‘呜咽’水”的形象应该是一个理由，它确有生活作基础，杜甫自己的生活结合戍卒的生活。“磨刀‘呜咽’水”是有愤慨的，而又表现着“男儿”的气概，所以接着说：“丈夫誓许国，愤惋复何有？”杜甫《前出塞九首》的特点是双管齐下，把阶级压迫同“丈夫誓许国”的高贵品质交织着写，第三首说“愤惋复何有”，第四首就是愤惋：“送徒既有长，远戍亦有身，生死向前去，不劳吏怒嗔！路逢相识人，附书与六亲，哀哉两决绝，不复同苦辛！”这都不可能是没有生活作基础的空想像，是杜甫在秦州见过“往来戍”的人，如《秦州杂诗》所反映的。四首诗三十二个句子，而实写了这个兵士走了万里路的生活，诗的具体性和真实性难以企及。第五首开始写戍卒生活：“迢迢万里余，领我赴三军。军中异苦乐，主将宁尽闻？隔河见胡骑，倏忽数百群。我始为奴仆，几时树功勋！”这是双管齐下，一方面写“军中异苦乐”，待遇不平等，一方面写“隔河见胡骑”，反映边防的重要，不是第一首所说的“君已富土境，开边一何多”。“我始为奴仆，几时树功勋”，这两句的形象真是了不起，一句写兵士在军中的地位是“奴仆”，一句写男儿的气志。通过五首诗，杜甫已把他的人物完全写给我们了，谁都不能忘记这个人物了，是实写，第六首、第七首、第八首乃虚写。第六首表示对国防的理想，“苟能制侵陵，岂在多杀伤。”因为这个人物对读者是真实的，所以读起来这个理想也是真实的，一点也不感到是诗人在那里发议论。第七首写戍守，第八首写临敌制胜，用的“汉月”、“单于”等词汇，正和《兵车行》用“武皇”、“汉家”是一样，所指的还是时事。第八首“虏其名王归”，很可能是有具体内容的，据《通鉴》，天宝十年有擒吐番酋长石国王 师王的记载。我们当然无须穿凿，而所有杜甫的诗没有为写诗而写诗的情形是确实的。至少这里表示了杜甫的理想，即是“制侵陵”，因为“单于寇我垒”的原故。到了第九首，全诗的最后一首，是总结性的，写主人公“从军十年余”的思想感情，以及当时的局势，他的认识是：“中原有斗争，况在敌〔狄〕与戎。丈夫四方志，安可辞固穷。”《前出塞九首》的现实意义极为巨大，秦州西出吐番，胡汉杂处，如《秦州杂诗》所写的，“驿道出流沙”，“降虏兼千帐”，杜甫走到这里天天听见“胡笳”，看见“羌童”，还有“烽火”，而在他打秦州经过的第四年（广德元年），吐番入侵，并攻进长安。
毛泽东同志说：“实际上，过去的文艺作品不是源而是流，是古人和外国人根据他们彼时彼地所得到的人民生活中的文学艺术原料创造出来的东西。”杜甫的诗，充分证明了毛泽东同志的话，它不是从“读书破万卷”来的，读书当然对杜甫有借鉴作用，他“不薄今人爱古人”，而杜诗的伟大作品是诗人得之于人民的生活，人民的生活给诗人以教育，因而有杜甫的光辉的创造。
鲁迅在一九三一年时说：“但现存的左翼作家，能写出好的无产阶级文学来么？我想，也很难。这是因为现在的左翼作家还都是读书人——智识阶级，他们要写出革命的实际来，是很不容易的缘故。日本的厨川白村曾经提出一个问题，说：作家之所描写，必得是自己经验过的么？他自答道，不必，因为他能够体察。所以要写偷，他不必亲自去做贼，要写通奸，他不必亲自去私通。但我以为这是因为作家生长在旧社会里，熟悉了旧社会的情形，看惯了旧社会的人物的缘故，所以他能够体察；对于和他向来没有关系的无产阶级的情形和人物，他就会无能，或者弄成错误的描写了。”这些话里面有极大的经验教训。到今天我们谁都有知识分子工农化的要求，作家如果不工农化，在美的方面他就会“无能”，或者“弄成错误。”鲁迅在当时还说了一句深刻的话：“所可惜的，是左翼作家之中，还没有工农出身的作家。”工农作家的美到底怎么样，在我们今天就不是一个理想上的事了，工农的作品给我们以教育，在以往的历史上所没有的美的教育。我们还是举几首新民歌，如《罗锅山得向我认错》：
不怕冷，不怕饿，
罗锅山得向我认错。
又如《沂蒙山区短歌》：
大蒙山，站面前，
昨天你挡我，
今天齐腰砍。
像这样的思想感情以及表达思想感情的语言，非有大力气不行。所说的大力气，不是大力士的大力气，是农民拿锄头的干劲，它是物质上的产物，也是精神上的产物，对着面前的障碍物如入无人之境。杜甫说：“文章千古事，得失寸心知”，杜甫“寸心知”的经验还是有局限的，他没有读过今天的新民歌，要把新民歌的美和千古文章加在一起，然后“得失寸心知”有焕然一新的境界。
我们在讲“民族形式和美”的时候引了《一匹大山装得下》，现在把这首诗再引一遍：
一挑鸳兜不多大，
修塘开堰挑泥巴，
莫嫌我的鸳兜小，
一匹大山装得下。
如果你没有力气，如果你没有挑过担子，如果你没有革命浪漫主义的气魄，你就不能产生这首诗的美。为什么呢？因为这首诗的美表现在对一挑鸳兜的亲爱，爱它像爱自己的小儿似的，而大山又像一匹大生物，虽是大，确能把它挑得走！这真叫做“美”，因为是生活的美，是形象的美，为古代“愚公移山”的寓言所不能及了。
又如《抗旱歌》：
千军万马摆战场，
人人上阵战旱王，
瓢瓢清水是炮弹，
命令旱王快投降。
这写起来一定是踌躇满志的，这也叫做“得失寸心知”。古人的诗集里能找到“瓢瓢清水是炮弹”的好形象好词汇吗？
如《为了国家工业化》：
不怕太阳像火烧，
不怕铁驳像火烤，
为了国家工业化，
心里就像凉水浇。
又如《一颗红心跳蹦蹦》：
一片灯火一片红，
一颗红心跳蹦蹦，
跳得瓦刀点头笑，
跳得红砖满天跑。
跳得砖墙随风长，
转眼烟囱入云霄；
心啊心啊为啥跳？
总路线宣布了！
上面两首，都是工人的诗，一是装卸工人，一是建筑工人。我们认为这种诗写出了极乐世界，谁能否认呢？
我们举一首《戈壁滩吓的动弹》：
勘探队员一声喊，
戈壁滩吓的动弹，
整个盆地都踏遍，
万宝儿都见蓝天。
我们承认唐代岑参的《碛中作》是艺术美，它给人以美感，但它是旧时代的产物。我们今天的美则是《戈壁滩吓的动弹》，这诗的空气该是多么热闹，在那里想必是上天下地，勘探队热烈的心，要“万宝儿都见蓝天”！
下面我们举两首反映中国人民解放军的诗。一首是《日月出海又落山》：
春风抚摸桅杆，
浪花拍打船舷。
两眼盯住炮镜，
看穿万里蓝天。
眼比星星更亮，
心比太阳更红。
日月出海又落山，
唯我在炮前不动。
这样的诗，没有一点夸张，生活本身就是如此。我们要赞美它，什么话都不是过分的，“虽与日月争光可也”。
我们举的第二首是《擦大炮》：
雪停了，天亮了，
起床忙来擦大炮，
炮卧阵地似白虎，
身上披着白龙袍。
炮脚板上落雪花，
好像绿布生白毛，
炮弹躺在木箱里，
盖着雪被睡大觉。
瞄准镜，玻璃造，
光手擦炮最周到，
风吹手背像猫咬，
镜儿对着战士笑。
炮脚板上结冰花，
使劲擦来不见效，
嘴呼哈，冰雪化，
替炮洗个干净澡。
这种美感给人的教育真是大。这种美感完全是生活的真实，一点夸张没有。“炮卧阵地似白虎，身上穿〔披〕着白龙袍”，是真给了读者以“白虎”的形象，白虎衣以“龙袍”，世上哪里有这样生龙活虎似的生物？有的，它是我们的战士的驯养物，是他手下的大炮！这充分表现了革命乐观主义者过的生活。“炮弹躺在木箱里，盖着雪被睡大觉”，这个炮弹该有多么的安全感，它保护得多好，我们读者感觉它非常温暖，而它身上是盖着“雪被”，——奇怪，这里的“雪”为什么没有一点寒意的侵袭呢？这是我们的战士的精神所笼罩着。伟大的理想，美丽的想像，再加以十分称意的语言，“光手擦炮最周到”，“替炮洗个干净澡”，总之是艰苦的生活。
以上我们把“生活和美”这一章讲完了。