梁鸿：我们还是再来谈谈费边吧，我觉得有些话，你好像略过去没谈。
李洱：写费边的时候，更多地想到另外一个问题，也是一个比较悲观的想法：当人文知识分子手中的真理失去，我们去深刻怀疑自己的时候，实际上我们无所依傍。糟糕的是，我们说的话都是别人说的话，而这个“别人”还不是我们的“别人”，而是另外的种族，另外的文化。当我们这样说的时候，这还包含着对自己的文明的一种失败的处境的认可。可是，除了引用西方话语，我们似乎还真的无话可说。我们啰唆了半天，啰唆的是别人的话，跟自己的处境还对不上号。所以，我干脆给自己的一篇小说起名叫《饶舌的哑巴》。
梁鸿：中国当代知识分子面临着一种双重的匮乏。第一，自身文明的匮乏，处于断裂时期，甚至可以说自身的文明只是你身上的世俗性，更多呈现出负面和消极的意义；另外一重匮乏，就是你只能通过引用西方话语来证明你的存在，这使你的位置更加暧昧，更富于反讽意味，使你的处境更加可笑。知识体系带给你的不是自信或理想主义的升华，而是一种打击。所以，中国知识分子面临的不仅仅是知识的困惑，而是对自己的位置无法判断。
李洱：知识分子的处境非常尴尬。我们得用西方话语来阐释自己的处境，但实际上，我们的失败或者痛苦又是我们自己的。吊诡的是，只有当我们真实地变成西方的一部分时，我们的处境才能得到解释，但是那又只能更加彻底地证明我们的失败。传统意义上的“知与行”的矛盾也好，断裂也好，错位也好，在这里有了新的含义。我对这些问题很感兴趣，但我有没有能力把这种尴尬写出来？我没有那么大的自信。
梁鸿：应该说费边比较好地完成了你的任务。现在当我们说费边的时候，已经形成了一套隐喻系统。我在上课的时候，让学生分析费边的形象。有学生站起来即兴发言，分析得非常透彻、深入。我当时非常感慨。一个如此年轻的学生竟能够非常准确地理解费边的思想，理解这样一个带有世俗气的知识分子的内心世界。知识分子这样一种悲哀的处境已经对新一代知识者产生影响，成为不言自明的事情。这是非常可怕的事情。
李洱：所以昨天你问我晚上为什么不写小说。不敢写啊，那完全是噩梦般的经历，一个幽灵的世界。你睁开眼睛看到的全部是失败。你还想不想睡觉了？
梁鸿：这个幽灵世界就是我们的生活。再回到话题之初。这种日常生活诗学意味着首先必须把语言“祛魅”，把附着在语言上的形而上意义清洗掉。王鸿生教授关于你有一篇重要的论文，他把你的这种小说语言称之为“反形而上”语言，并认为这样一种诗学倾向是对我们所熟悉的“形而上话语”的挑战或反叛。“形而上话语”是把事件的事实与态度合二为一的价值陈述，是覆盖于日常生活世界及感受事物之上的精神秩序。要想还原日常生活的事实存在状态，必须把事实与态度剥离开来，即严格区分“事实陈述与价值陈述”之间的界限，转换其语言方式。在你的一系列小说《导师死了》、《加歇医生》、《饶舌的哑巴》、《午后的诗学》中都体现了这一“反形而上”的叙事特征。其中最典型的便是对知识分子话语结构的现象学分析。你认为这样一种“反形而上”倾向给你的语言风格和叙事风格带来什么特征？
李洱：其实，只要你是一个写作者，你就会发现，事实陈述和价值陈述真的很难区分开来。但我又承认，王鸿生教授的说法确实又很有道理，因为我总是尽量客观的，或者貌似客观的陈述事实。但是在陈述事实的时候，我的语言又略带一种喜剧化倾向。我想，它或许是对我们喜剧化的生活的苦涩的体认。不过，有一个基本的事实是，知识分子的生活，你实际上无法准确地分为形而上和形而下，他的形而上和形而下大多数时候是搅在一起的，荤素搭配，雅俗共赏。还有这么一种情况，比如他自己看来已经非常形而下了，但在另外一部分人看来，它已经太形而上了。我想，小说写作最起码要给人一种“现场感”。在我看来，“现场感”就是“准确”的另一种说法。当你极力要准确地陈述事实的时候，你会给人造成这种印象，就是你的价值陈述和事实陈述是分开的。
梁鸿：所以在读你的小说时，解构与建构，陈述与思辨，肯定与否定是同时发生的，呈现出一种非常特殊的反讽修辞学。每当费边兴致勃勃地引用西方大师话语的时候，他自身的行动和行为马上就进行了自我否定。这既是对知识分子的内心世界的书写，同时，也应该是一种新的语言风格，各种充满悖论的意义不断包裹着往前走，最终形成一个庞大、复杂的意义空间。
李洱：哦，不夸张地说，我感觉这倒是我对知识分子日常生活奇迹性的发现。知识分子生活好像时刻处于一种“正反合”的状态，各种话语完全搅和在一起的，剪不断理还乱，就是剪断了也还是理不清。
梁鸿：当你用这种悖论性的语言来传达知识分子生活时，实际上已经决定了你的语言风格。在之前的现代知识分子小说好像没有这样的谱系。钱钟书的写作是通过比喻或借喻完成的，而你的小说比喻不是很多，直接是事实陈述，让陈述产生意义。一方面是事实，一方面是对事实的分析。话语内部在不停地分裂、繁殖、播撒，最后形成一个非常庞杂的结构空间。就像分子一样不断分裂，相互纠结，又相互联系，这也正是知识分子本身的存在状态。因为知识分子本身的确是非常敏感的，他对世界的感受更为丰富复杂，这种深入肌理的自我分析，自我繁殖本身就是一种知识分子话语。好像在鲁迅的小说中会找到这种感觉。
李洱：鲁迅的小说好像还不是话语结构之间的冲突，至少不明显。鲁迅的杂文倒有一点这种味道。让我想想，比如他那篇《丧家的资本家的乏走狗》。是啊，当鲁迅写真人真事的时候，尤其是写他的那些论敌的时候，那真是妙语连珠，指东骂西，骂人不带脏字，夸你也是骂你，得理不让人，无理也要闹三分。谁栽到鲁迅手里，那算是捅了马蜂窝了，算是倒了八辈子大楣了。
梁鸿：栽到你手里，也好不了多少。不过，你这个“捅了马蜂窝”的说法，倒让我有些想法。当一个事件的发生被认为是无限关联的结果时候，这会是一种什么样的语言风格呢？事实不断衍生，细节淹没了一切，淹没了小说时间、情节与叙述的统一，故事进一步消失，取而代之的是不断衍生的意外、关联与不断庞杂的结构空间。这似乎是对小说家新的能力的肯定。在你的小说《光和影》里面，这种衍生性尤为突出。一个个不断的意外把孙良的生活打乱了。最后你发现，不仅只是事件的牵连，而是孙良的整个精神空间都变得一团杂乱，因为孙良被各种话语包裹起来了，把他给粉碎了。这是一种话语的衍生，当然整篇小说还是通过较为完整的事件勾连起来。而《花腔》呢，是通过体裁的不断衍生包裹起来，访谈，口述，回忆录，报刊摘抄、论文等等。你总是有一个中心，但中心是不明确的，各种话语既淹没了中心，又使这一中心的核心意义呈现出来。这似乎是一种非常琐碎又非常庞杂的空间，有它独特的整体性。就像一个球一样，不断往前走、把灰尘、粪便、树叶、玫瑰都卷走了，成为一个整体，并且都附着得非常好。
李洱：其实，南帆先生，还有格非，在他们的评论文章里，也提到了这点。格非用的一个词是“互文性”。我想，对小说来讲，还是应该有一个基本的结构，有一个整体的叙事框架。不然，关联性也好，互文性也好，也就无从谈起。或者说，你关联来关联去，应该关联出来一个结构，关联出来一个具有线性特征的故事。而且关联性和互文性，也不应该过多地影响小说的流畅感。实际上，我的小说也是相互关联的，也有某种连贯性。没有《饶舌的哑巴》，就没有《午后的诗学》；没有《午后的诗学》，就没有《花腔》，它们也是衍生关系。我总是想在后面的小说中，把前面写作时产生的一些想法往前推进一点，尽量丰富一点。
梁鸿：在写作中，还会产生新的想法？
李洱：所以写作才会持续。一篇小说的停止之处，另外一篇小说可能就会开始。这是我喜欢的一种状态，想法在写作中不断生成，你只有不断地写，写，才能把你的想法表达出来。
梁鸿：但是，那种基本的语言风格会保留下来。这样一种语言风格，实际上包含着知识分子自己的悖论式的生活经验。回到你自己，你如何看待你自己的生活状态，是不是你的作品包含着你自己充满悖论式的痛苦经验？
李洱：写作者和他的作品之间的关系，你可以做出各种分析，但说到底，它有些类似于孤独拳师的双手互搏，类似于秉烛夜游时的手和灯。