问：李洱先生，因为个人俗务，我自己把自己的计划延搁了许久，再次向您讨教，还得从接续上一次的对话开始。大部分问题专门问您，最后的几个问题大概属于问谁都行的，要仰仗您的涵容和耐心了。
你有个小说叫《加歇医生》，为什么是这个名字？你画画的经验对你的写作有哪些影响？
答：上次对话还是两个月前的事吧？这两个月，我都不知道我是怎么过来的。先是岳母生病，做手术，然后是我母亲生病，做手术。我不停地在郑州和北京之间奔波，第一个月就瘦了八斤。写作只好放下了，平时看的也都是跟医学有关的书，接触的人大都是医生和护士。或许有一天，我会把这段经历写下来。如果我现在来写医院和医生，比如，让我再写一遍《加歇医生》，我想，我会写出更多的感受。
《加歇医生》的题目，自然是来自凡·高。年轻的时候，我特别喜欢凡·高的画。与《向日葵》比起来，我更喜欢他的《加歇医生》。它在凡·高的作品中，有些不同寻常，它可能揭示了凡·高生活中更深层的一面，极度绝望，极度忧郁。但我的这篇小说与那幅画应该没有更多关系。我确实喜欢美术作品，也喜欢去看画展，不过我后来再没有画过。我也确实喜欢写医生的故事。我的很多小说中，都有医生的角色，而且大多是有病的医生。我觉得医生的故事往往有着别的故事所欠缺的复杂意味。
问：不记得是在哪里见过还是听谁说过，一个场景、一个偶然事件，一句话、一个词都会促发作家的灵感，我原想，许是加歇医生的那种神色触动了你。我对绘画一窍不通，但我们有一本凡·高画册，早些年常翻，有几幅《加歇医生》深深地留下了印象。所以一看到小说就想起来了，读完大作再去寻画册翻看，发现记忆里的加歇医生实际上都是凡·高的自画像，而对加歇医生，又像是第一次见到、又像曾经见过。人的意识真是很奇怪的，在我是这样，在别人不定又是怎样。想抓住某一瞬的感悟或者想把它清理剔析一番，却无能为力。我想你将亲历、体验和这个名字结合而不是别的，就算是信手拈来的，也是有机缘的，作家应该比一般人更会留意和把握那些细小玄奥的契机，由此进入另一个世界或者走进自己创造的另一个时空呢。我当然也读过你写的别的医生，都不及这个印象深刻。
答：小说家格非写过一篇短文，写到我早年写《导师死了》的时候，经常念叨的一个词“凌空欲飞”。他疑心小说就是由这个词衍生而来。这是他的回忆，我自己倒不大记得。不过，类似现象也确实时常发生：一个词，一个场景，一个广告牌，都可以迅速引起你的许多联想，另外的一些场景，一些故事，情绪，人物的形象，命运感，转眼间会纷至沓来，在头脑中形成一篇小说的雏形。我不清楚，如何用批评术语去说明这种现象。或许真像您说的，这是一种“机缘”：最早的那个词，那个场景，就像小说与现实之间的一个媒介；经由这个媒介，小说和现实之间，得以打开一条通道。
问：我觉得加歇医生是一个很有意义也很有意思的形象，你写了他的“阡悔”，真正意义上的忏悔，不是我们的反省更不是检讨。这跟其他小说不一样，那些知识分子都有很强的自我意识，甚至可以说有很强的自觉性，但基本上是使用一种自我调侃的方式在抹平内心震撼，或者用滑稽意味的检讨避免反省，更不用说忏悔了。
答：加歇医生的形象，当年被很多朋友认为不够真实，有些朋友甚至认为有点矫情。认为这个形象“矫情”，可能跟我们的文化有关，我们的文化中没有“忏悔”这个概念。如果没有基督教背景，或者说，如果小说中的人物缺少基督教背景，那么谈“忏悔”就是不真实的。有一段时间，我几乎相信了这种说法。但我现在不这样看了。我们每个人，信教者或者不信教者，在某个时刻，而且往往是重要的时候，都可能产生某种宗教情绪，一种“准意识形态情绪”或者“亚意识形态情绪”。有个真实的例子。一个放牛的老头，他告诉我，山上有一座早就塌掉了的古庙，这辈子他几乎每天都会路过，偶尔也去那里避雨。但他从来没有想过，它对他有什么意义。最近几年，即便不放牛，他也要去那里坐坐，不坐一下心里就不踏实。他并不信教，但你不能排除他有宗教情绪。一个放牛的人都会如此，逞论一个知识分子？知识分子的文化构成，往往是多元的，你不能排除他受基督教影响。
不过，我能够理解朋友们的说法。十年以前，著名知识分子随农妇下乡，这样的情节的确容易让人觉得不真实。尽管我已经做了某种处理，比如将事情处理得亦真亦幻，好像是生活中真实发生的，又像是某种意念或者幻觉，但人们还是不愿意接受。但是，十年以后，当我们社会发生了一系列真实的变革之后，到了今天，我想读者可能会有另外的感受，觉得这样的情节很真实。我自己就听一些朋友说过，说以前觉得不真实，现在好像变得真实了。哈，好在小说不仅仅是写给十年以内的读者看的。关于加歇医生，我自己的感受是，人到中年以后，我更觉得他仿佛是我自身的一部分。
问：“以前觉得不真实，现在好像变得真实了”，这真是令人振奋的消息呢。一则说明这个小说能够“经受时间的考验”——你倒是认真地想想，好多火爆得不得了的小说不是两年不到就无声无息了；二则证明鄙人相当有眼光不是？不说这个。我关心的是你说的人的生活中“更深层的一面”。我觉得，我们心里的一些东西，是自己不能、不敢或不愿意面对的，就把它强按下去，从此当真没有了，有的按不下去，也只在心里头，绝不示人，或者视而不见。这些都是真实。当能够面对它、承认它的时候，我就比较成熟了。我们的社会文化环境使我们比较习惯于说一套、做一套，习惯于道貌岸然，作家揭示“更深层的一面”时，不是不真实，而是异样的真实——反而叫人不适应。
答：作家这个职业，其实有相当不舒服的一面：他要经常去面对生活中残酷的地带，人性中黑暗的角落。我的意思并不是说，所谓的“更深层的一面”就是残酷和黑暗。我是想说，和美好与光明一样，这些也都是作家需要去探究的问题。更要命的是，当作家去书写人性的黑暗的时候，他首先还必须以自己内心的黑暗为依据。这个时候，作家既要“入乎其内”又要“出乎其外”，既要进得去，又要跳出来。推而广之，我所理解的写作，就是既能够贴着自己的经验去写，又要与一己的经验保持距离。从阅读上来说，这也给读者提供了“入乎其内，出乎其外”的可能。我想，这样一来，“真实”，“异样的真实”，就不会过于让人仅仅觉得“不适应”。如果读者不适应，那么他也会在对文本所提供的不同的意识层面的比较中去思考他为什么“不适应”，小说为什么要提供这种“不适应”，这种“不适应”对小说，对读者自己有什么意味？如果能达到这样一种阅读效果，作者幸莫大焉。
问：我在想，是不是您所说的“距离”使得小说在整体上看有一种“诗意”，我也很难说清楚，或者可以叫诗性之美？因为仅有真实不能算作文学作品，更不能因为有了异样的真实就是优秀的作品。表现残酷和黑暗、丑恶和荒诞的作品有很多，但要真的达到这种“异样的真实”的效果，太难了。针对一些名家近作，有的批评家说反映了作家的暴露癖和窥视癖，还有更过火的言辞，其中虽然有酷评，有炒作的成分，但也不无道理。但，从作者的角度看，他不也是为了挖掘人性的深处吗？显然，他们也是有“距离”的，但是少了点文学性，也就显得不真实。我说的这种诗意，应该是使小说成为“文学”的“文学性”，除了“距离”，应该还有别的东西吧？比如，当我们看到加歇身上有那么多那么深的邪恶，又看到他最终在朝阳之中像依偎圣母的圣婴一样，再比如，那个吴之刚，从他的被雪水洗净的身体到他的“凌空欲飞”，这样的一些画面，引人感怀，深深打动读者，除了“距离”，一定还有别的。
答：如果您说我的小说有“诗意”，我可能不会认同，但是如果您说我的小说有“诗性”，我却乐于认同。我模模糊糊觉得，“诗意”和“诗性”是两个不同的概念。“诗性”好像应该是诗学概念，尤其是小说诗学的概念。诗意的浓与淡，多与寡，与小说的好坏无关，但小说的诗性，却与小说的品质高低有着密切关系；小说是否有诗意，很多时候与题材有关，但小说的特性，却与题材无关，至少关系不大。一个毫无诗意的题材，一段毫不诗意的生活，并不影响小说的诗性。您所说的，使小说成为“文学”的那个“文学性”，差不多就是我所理解的小说的诗性。我想，它与前面说的“距离”有关，与“入乎其内”和“出乎其外”有关。
“暴露癖”和“窥视癖”，如果它在小说中是必要的，比如出于表现人物的需要，比如小说中的某个人物，刚好是有“暴露癖”和“窥视癖”，那么如果你不写出那一点，就可能失于准确，也就有可能损害作品。所以，对小说中的一些过火的描写，还应该区别对待。当然，我知道，有些人写到阴暗面的时候，写到性爱场面的时候，特别来劲，鼻眼乱动，唾沫星子乱飞。还有些人主要是为了能促进销量，提高版税，但这都是另外的话题了，严格说来，与真正的写作没有什么关系。
问：太好了。真的很受启发，我好像就是把一般的“诗意”和思维层面的或者说哲理意义上的“诗性”搅混了。如果有谁早点提醒我，我以前所考虑的问题可能会容易清楚些。待会我把我初稿的目录发给您，您会看到，最后一节我应该改为“怪诞与文本的诗性”了。因为我一直在想，作家所写常常是很琐屑甚至委琐的，完全是反诗意的东西，到底是什么使这些东西具有了文学的灵光呢。现在我可以说，应该是文本的诗性而不应该说“诗意”，作者的诗性思维，可以超越生活世界里的诗意的、非诗意的、反诗意的具体事物。还可以说，一个作者向读者那么彻底地表现一个人的精神和肉体之丑时，是因为他相信自己，也相信读者心中有避免堕落的渴望和本能。诗意不诗意的是事实，也是那些客观的东西给我们的感觉，诗性则是要培养、历练的，是对意义和价值的追寻，当然也是对安宁的向往。
答：你这么一说，我就有点清楚了。第一次注意到诗意与诗性之别，是早年读海明威的小说的感觉。刚上大学的时候，我们的辅导员拿来海明威的小说，让我们讨论。按说，这不属于辅导员分内的工作，可那是在八十年代。很多事情，一提是在八十年代，都容易理解了。我们的辅导员叫查建渝，很棒的一个人。他拿来小说叫我们读，我们一读就傻了。一是读得云里雾里，二是小说中那种透骨的悲观，让人一下子感到无法承受。在此之前，我还从来没有感到，小说竟然有读不懂的。但奇怪的是，海明威的小说，却非常吸引人。他那种干巴巴的文体，有一种奇怪的“诗意”。可说那是诗意吧，又不是通常所说的那种诗情画意。小说的每一句话，好像不是出自信仰，而是经验的铺垫。再后来，又读到很多现代派小说，然后又回过头来阅读帕斯捷尔纳克，阅读十九世纪的俄国小说，再阅读二十世纪最枯燥的贝克特，这时候，感觉到古典小说中的那种诗意，好像也发生了变化，不再是原来的“诗意”，不再是一种可以提溜出来的诗意，而是一种思维方式，最为枯燥的贝克特的小说，甚至有着圣徒般的庄严。这个时候，我觉得诗性的思维方式，对作家来说其实是一种把握世界的方式，它不是皮毛，而是肉，血管，神经，骨头。
问：前面您说的“将事情处理得亦真亦幻，好像是生活中真实发生的，又像是某种意念或者幻觉”这种情况，在其他的小说像《白色的乌鸦》、《悬浮》、《抒情时代》、《破镜而出》等里头也常见，从我阅读的感觉来说，有时候是作者您的“处理”，更多的时候，我觉得那种似梦似真的状态，实际上是人在某一情境中的状态，您就是如实写了出来——我把这也理解为写实——是感觉到、抓住了、传达得真切，而不是有意“处理”的。因为我很久以前读过一类写得很潇洒的小说，还有印象只剩一两篇了，其中之一应该是格非的《褐色鸟群》，我以为他那样写法就是故意处理得亦真亦幻，读起来很好玩也很优美，但我从来没有把那样的故事当做现实的东西。如果说您无论写的是什么题材和体裁，也无论是什么风格，总是有很强的“介入现实”或者叫“干预现实”的倾向，您以为呢？
答：你提到我早年的一些作品，其实我现在对它们有很多不满足。倒不是“悔其少作”，主要是觉得它们并没有跳出日常生活，就是没有能够“出乎其外”。只有“出乎其外”了，才能够与现实构成我对话关系。我的第二个不满足，就是我当时有些心慈手软，没有能够真正地直面虚无，然后刺穿它。第三个不满，就是我现在觉得，每一篇小说的背后，都应该有一个大的文化背景，小说能够部分揭示这个文化背景，通过人物、人物关系以及必要的修辞，使读者得以理解我们所身处的困境，以及是否有可能挣脱这样一种困境。现在看了，我以前的小说，做得不够。我想，与以前相比，我现在的小说具有了与现实保持对话关系的可能。
问：你对自己不光很清醒，还很严厉呢。过去没有的对话性，现在有了：把自己连同自己入乎其中的状态一起放在“回头看”的视野中，与过去、与自己的对话，也是与现时读者的对话。不过，我个人认为从您的“少作”到今天的大作，还是有很明显的一致性、连贯性的，比如反讽，不管是修辞意义上的，还是从写作的态度和立场上看。
答：连贯性肯定是有的。写作，也是一个寻找自我、认识自我的过程。起初写作者可能是被题材所吸引，是跟着故事走。但是，吸引他的为什么是这个故事，而不是另外一个故事呢？也就是说，其实写作者的主体还是有一个“核”，这个“核”决定了他对这个故事有感应，而对另外一个故事却没有回应，就像没有发生过一样。但写作者本人，在初学写作的时候，对此并没有充分的认知。随着写作经验日渐丰富，他才能逐步认识到自己为什么要这么写，他会意识到自己的那个“核”，那个“主体之核”。这个时候，他才会去有意识地接触它，开发它，围绕着它构筑自己的文学世界，并想尽办法，尽可能使那个“主体之核”发生某种变化，并由此带来写作的变化，以应对世界的变化。这个过程，在外人看来，就会是一个连续性过程，而对写作者自己来说，它却是一个在连续性当中艰难地发生变化的过程，它就像奏鸣曲中的变奏。所以，我觉得，所谓的连续性可以看成是“核”的外化形式。
不妨敞开一点来说。丹尼尔·贝尔，就是那个写《资本主义文化矛盾》的社会学家，在谈论宗教的时候说，宗教能够重建代与代之间的连续关系，将我们不断地带回到生存的困境之中，而这个困境却是人道与友爱的基础。他的意思当然是说，只有意识到这个困境，才会有人道与友爱。接下来他说，连续性来自人对生活抱有的悲剧意识，而这种意识只有生活在有限和自由的刀锋上的人，才能够理解。将贝尔的话，拿来形容文学上的连续性，形容一个具体的写作者的连续性，我觉得还算有效。
当我说，我一直在寻找变化的时候，我是想说，我其实是在不断地接近那个“主体之核”，并想办法让它丰富，让它发生变化，以应对我感知到的世界的变化。我这么说了，您也就完全可以认为，直到今天，我还并不认识自己。
问：前一阵，我专门读了你2005年的几个短篇，先读了《我们的眼睛》、《我们的耳朵》，接着再读《狗熊》，还没有读完，就忍不住想这个小说可以加个名字叫《我们的爪子》。到了《林妹妹》，觉得应该叫《我们的那啥》了。客观地说，每一篇都使人震惊。但就我自己而言，要服从“研究”的宗旨，就要概括地、有高度或者深度地表述我的理解。想来想去，只找到“作家的正义感”一语可作解读的切入口。的确，我从你的这些作品中感觉到一种非常强烈的“正义感”，可这应该是一贯的啊。并且“正义感”这个词好笼统，是否有点不符合实际？能否谈谈你写这些短篇的心境或者内心动因？
答：我原计划写十几个短篇。前年春节前，我在上海见到宗仁发先生，我说写完以后就给《作家》。你知道，我以前很多小说都是宗仁发先生发表的。我很愿意将新作交给他。我原来设想连写十几个，就像《都柏林人》，那样，有一个不断变化又相对集中的主题，小说的主要人物是儿童和动物，写儿童与成人的关系，人与动物的关系，背景就是眼下这个时代，然后出一个集子。可是，后来因为要写长篇，把这个计划撂下了。有一天，我可能还会接着往下写。
“正义感”这个词，有点吓人了。加缪的《正义者》问世以后，这个词的味道就变了。我想，大概是因为写到了儿童，写到了动物，他（它）们容易受到伤害，也正在被伤害，所以，这些小说给人的“正义感”可能会强烈一些。很多年前，我写过一篇小说，叫《悲愤》，就发表在我后来参与编辑的《莽原》上面，可我后来找不到了，我也懒得去资料室找。但这个题目，我却一直很感兴趣。没错，我想我的很多小说，都有“悲愤”的情绪在里面。但随着年龄渐长，这种“悲愤”里面会加入一些无可奈何，悲愤变成了叹息。我想，几乎所有人都这样，比如鲁迅，《呐喊》会变成《彷徨》，《彷徨》又会变成《坟》。
问：你的小说里头的确贯穿着一种悲愤，但经你这样一说，倒是提醒了我，我是觉得，在其他小说中，同样是中、短篇，那种悲愤可能是以一种佯狂的方式出现，有的藏在插科打诨里头，有的为冷静的描述所抑制，但这些小说里头的愤激好像是按捺不住了。所以，在我看来，不是由悲愤变成叹息，倒好像是从《坟》奔向《彷徨》再奔向《呐喊》了。这是不是因为写到了儿童的缘故？
答：看中国文学，看世界文学，只要写到孩子与成人世界的遭遇，很多作家都变得激愤起来。我至今不敢要孩子，就是感到这个世界过于凶险，我自己又没有能力保证可以给孩子一个非常幸福的环境。你对这个世界知道得越多，你的担心就越多，疑虑就越多。
问：您说这些我感到惊讶。可能因为您说出了我的想法吧，相同的理解就不必多说了。
答：都说可怜天下父母心，其实连父母都不敢当的人，才是最“可怜”的呀。
问：我看到对你的小说评论，有批评家注意到你的“先锋性”，也有的把你的创作和先锋作家比较，说对“先锋”的超越。说实话，我对文学理论和批评都不在行，我是凭感觉的。我感觉你一直很注重“写实”，写实的功夫也很了得。写实当然包括写人、写事、写心理，写作者的情绪和心境、阅历发生变化，他写出来的“实”可能让读者感到风格上的变化，但他自己执著于写实的态度却是不变的。这是我对你的理解。另外，说到写实，恐怕人们会想到现实主义、自然主义、新写实、新历史主义等，要我把你的作品归到哪里，我也不知道了。仅就写人的心理来说，我们所说现实主义还有自然主义作家是全知视角，直接告诉我们这人怎么怎么想——以前我觉得这真实，现在好像变得不真实了。现代主义像“意识流”写内心活动像人拿相机拍风景一样把心理照录下来，至多是局部的真实，管窥豹斑而已。我所说的“写实”，是实写或者说照录一个人的言行，而又能够让读者从这个言行中推断他的行为动机和心理活动，作者看起来没有介入其中，没有影响读者对人物的认识，事实上，读者对文本的理解却朝着作者所期待的方向。现在的作者是不是有点不耐烦写实啊？尤其是那种看起来平淡的细节、场景、言行举止，等等。
我不记得读过加缪的《正义者》没有，但我最近会去找来一读。
答：先锋与否，是外界的说法。我的小说，确实注意很写实。我理解的写实，就是两个字：准确。但是这两个字说来容易，做起来却难。我所理解的准确，就是要写出人之常情，世之常态，物之常理。这很难的。
问：如果能使读者从看起来没有立场的、纯客观的讲述和展示中，读出作家的正义感，撇开我读者的眼界和阅历——自我抬举一下，你在写的过程也是有所经营的吧？
答：这是对话的结果。小说一定要有对话性，内部要提供对话的机制，让读者进来，让读者参与，让读者质疑你，质疑人物，同时质疑他或者她自己。我不相信小说有“纯客观”的讲述和展示，世界上没有任何东西是“纯客观”的。“纯客观”这个词，本身就是主观的。我们都生活在语言中，我们创造了语言，同时语言也创造了我们。
问：这样说来，我斗胆给你换顶帽子得了——你倒不是怀疑主义者，而是一个反讽主义者。就是那种不断质疑和接受质疑、还要质疑自己的质疑的人。反讽主义者也是那种一边使用一套自己的语言，一边又警惕自己所用的语言。为什么要“警惕”呢，一方面是因为“我们都生活在语言中”，另一方面，语言也会遮蔽生活和我们的表达，特别是由于各人各自有一套语汇的时候，你越成熟老到，越难以和他人真正交流。这是实用主义哲学家的一套说法，听起来让人觉得，和怀疑主义者一样，做一个反讽主义者也怪不容易。不知道我这样的理解对不对。
答：你也这么说了，看来“反讽”这顶帽子我不想戴也得戴了。以前也有不少人这么说过。“反讽”确实首先针对自身，有点类似于先杀死自己，然后让别人和另一个自己一起来守灵。守灵的时候，别人和另一个自己还会有交谈。交谈的时候，眼角常有泪，眉梢常有笑。
问：再回头说说怀疑主义者——你说你是一个怀疑主义者，我想一个认真的、诚实的人都有可能成为一个怀疑主义者。一个人的成长是通过接受教育，包括书本的和生活的教育。这个过程是否就是不可避免地失去诚实和纯真，随着他发现成人就是习惯于骗别人也骗自己的人，他要么也“成人”，要么慢慢成为怀疑主义者，也可能成为别的，比如虚无主义者或者犬儒主义者？按照我的理解，这类“主义者”有很大程度的相通之处，也有很大程度的不同。怀疑主义者比犬儒主义者谦逊、诚恳，比虚无主义者沉稳、强韧。而最多的最常见的“成人”，也可以说是没有“主义”者。是不是可以说没有主义者能够毫无顾忌地追求享乐和追逐名利，有这类主义者则常常痛苦、走神、遭人耻笑？您认为一个怀疑主义者会活得比别的人更艰难一些吗？
答：我是一个有底线的怀疑主义者。对人类的基本价值观，我不敢多加怀疑。甚至不是“敢”与“不敢”，而是不会怀疑。年轻时候的北岛说，他不相信天是蓝的，他不相信雷的回声。我不会这样说。我相信很多时候天是蓝的，我相信雷的回声比雷声更大。如果对一切都怀疑，动辄就宣布上帝死了，动辄就Pass这个，Pass那个，那人活着还有什么意思？人生就是先Pass别人，然后又被别人Pass吗？总有些东西会留下来，一些积极的因素会留下来，只有这样，人类才能被称为文明之子。
怀疑主义者总在寻找意义，他观察、游移、体认并试图说出不同的价值之间的差异，怀疑主义者的价值观就孕育在他所说出的那种差异之中。怀疑主义者生活在复杂的时空内，历时性变成了共时性，共时性在他们心中又是历时性的。他们生活在不同的知识的缝隙之间，时刻体验着知识和文化的差异、纠葛，并在那时空、缝隙、差异和纠葛中探寻意义和意义的依据。
你现在翻开文学杂志，会看到很多精彩的故事，但你会发现很多讲故事的人没有自己的想法，很多作者没有自己的观察世界的方式，表现世界的方式。作者往往是跟着故事在走，就像是被别人牵着鼻子。我自己作为一个编辑，翻看稿件的时候，这种感觉特别强烈。更多的情形是这样的，我们之所以虚无是因为有人在我们前面已经非常成功地虚无过了，现在的虚无充其量也只是二手的。你自己的想法在哪里？没有嘛，“主义者”其实没有主义，就像虚无者当他死守着他的虚无的时候他其实并不虚无。
但我不能说怀疑主义者活得就比别人艰难。人活得都很艰难，追求享乐和名利，其实也并不轻松。不过，开句玩笑，怀疑主义者似乎也并不必然地排斥享乐和名利。