“流畅”一词
我们都有经常抱怨的问题。其中让我头痛的问题之一是“流畅”一词。作为一名创意写作教师的三十余年生涯里，这个词我已经听到无数次了。每当在课堂上讨论一个故事时，我很少会听到学生们不用“它流畅”或者“它不流畅”来解释它是出色还是糟糕。这个词让我烦心的地方，除了听到它的次数太多这个事实之外，是我的学生们在提到它时似乎通常都不明白他们说的是什么意思。在读到流畅的行文时他们会直觉地认识到这一点，但并不确切地知道是如何达到这个效果的。如果我问是什么东西让某一个句子或者故事“流畅”起来的，得到的回答差不多都是同一个意思，且同样含糊不清，他们会说“它的韵律”，或者是“节奏”“风格”。他们都没能真正为这个词下定义。
我担心我也不能把它定义出来，至少担心不能恰当地定义它。我对流畅的反应毫无疑问和他们一样是由直觉得出来的，因为我们在谈论流畅时，我们谈论的是一个写作的要素，这个要素更多地体现为一种音乐上的特征，而不是意义上的，从而超出了理性解释的范畴——或许它甚至超出了语言自身的范畴。因此，讨论它是极困难的，更不用说为它下定义或者讲授它了。
很难，但也不是不可能。虽然大部分对流畅的行文的反应都不可避免地停留在本能的层面上，但还是有一些方面可以探讨、理解甚至实践。本文的主要目的是尝试把我们对于流畅的无意识的理解引向有意识的认识，这样就能让我们中间那些没有凭着直觉写出流畅文字的人练习有关的技巧和策略，直到抵达所有这些训练的最终目标，那就是他们对其熟能生巧、使之成为一种本能的写作能力。
我们从评判一段我和我的学生们都认为极流畅的文字开始。这是一个短篇小说的开头段落，这部作品在1909年被提交给福特·马多克斯·福特，时任《英国评论》的编辑。据福特的说法，一名教师从诺丁汉郡把小说寄给他，告诉他这是一位年轻的、从未发表过作品的作者写的，这位作者“太害羞，以至于不敢把他的作品寄给编辑”。福特当然不会对这样的作品寄予厚望，但他读完其中的第一段后，马上把小说投入存放已接受稿件的篮子里，并通知秘书他发现了一个文学天才——确切地说，是“一个大天才”。那天晚上，他把同样的事情告诉和他一起进餐的H.G.威尔斯，威尔斯则把这些话传给了附近一张桌子旁那些人。在那个晚上结束之前，有两名出版商向福特索要这位作者的第一本书的优先购买权。所有这些事情发生时，这位作者甚至还不知道他的作品已经被提交给了一名编辑，而这仅仅是由一段文字带来的。这段文字中的什么东西给福特留下如此深刻的印象，以至于他在没有再多读一个字的情形下就接受了这部小说，还断定这位默默无闻的作家是一个天才？他在解释他的决定时指出了这一段文字中的许多优点，但是他特别强调其中有两点使他完全信任这位作者写出来的这个短篇小说的“其余部分”：福特说，这位作者利用了“恰当的节奏”，“他知道如何建构一个段落”。在我看来，节奏和段落的建构是我们在谈论流畅时最主要谈到的两点。如果我没弄错的话，段落的流畅是福特在其中发现一名天才的一个主要原因——甚至可能是最重要的原因。
为了不让本文变成一篇论述如何制造悬念的文章，我现在就说出这段文字的作者，就是当时仍不为人知的D.H.劳伦斯，那是他发表的第一个短篇小说《菊花的清香》的开头。以下是这段文字：
四号小火车头咣当咣当地开过来了，拖着七节满载货物的车厢，摇摇晃晃地从塞尔斯顿一路行驶到这里。它大声轰响着出现在拐弯处，一副要提速的样子，但是被这响声惊得跑出金雀花丛的小公马只是几步小跑就把它远远地抛在了身后，那丛金雀花在这个阴冷的下午仍旧影影绰绰地摇曳着。一个正沿着铁路前往安德伍德的女人退回到树篱中去，她把挽着的篮子挪到一边，注视着朝她驶来的机车的司机室平台。敞篷货运火车沉重地撞击着铁轨，一节一节地、以缓慢而不可阻挡之势行进着，她就这样毫不起眼地被夹在颠簸的黑色车厢和树篱之间；然后，火车划出一道弧线，驶向那片灌木丛，林中枯黄的橡树叶无声无息地落下来，正在铁轨边啄食鲜红的野蔷薇果的鸟儿马上逃之夭夭，飞进已经悄然潜入小树林的暮色中。旷野里，机车喷出的黑烟落下来，沾在乱草丛上。田野荒凉而冷清，通往那令人遐想的芦苇丛生的坑塘的那片沼泽地带，家禽们已经不去桤木林中游荡了，它们回到涂过柏油的窝棚里栖息。在坑塘的那一边，隐约能看到矿井的井口，火焰就像红色的伤口，在下午呆滞的光线里舔着灰色的井壁。再过去是布林斯利煤矿的高耸的圆锥形烟囱和笨拙乌黑的车头。倚靠着天空的两个轮子飞快地旋转着，提升机发出一阵阵短暂的劈啪声。矿工们正被送出矿井。
我把这一段展示给我的学生们看时，他们无不称赞它流畅。甚至连那些抱怨行文太多“描述性”或“保守陈旧”（现在的很多学生认为这些词是同义词）的学生都能够从这段如此过度描述和保守陈旧的文字中发现他们喜爱的流畅。可是，当我敦促他们解释是什么原因使这一段文字流畅时，我得到的答复很少会超过类似于耸耸肩这样的表示。为了帮助他们以及我自己解释清楚使劳伦斯的那一段文字流畅的原因，我拿给他们看一段被修改过的文字，我们一致认为它不流畅。我不会向你们提供全篇修改版，只要你们发现我是如何糟蹋劳伦斯的前两句话的，我的观点就无比清楚了。
小火车头从塞尔斯顿开过来了。它是4号。它发出咣当咣当的响声，摇摇晃晃地行驶着。它有七节满载货物的车厢。它出现在拐弯处，大声轰响着，一副要提速的样子。这使一匹正在金雀花丛中的小公马受到惊吓，跑了出来，那丛金雀花在这个阴冷的下午仍旧影影绰绰地摇曳着。小公马只是几步小跑就把火车远远地抛在了身后。
很糟糕是不是？但这又是为什么呢？我写的句子所包含的内容与劳伦斯的那几句相同，而且还是以基本一样的顺序表现的，但整段话就和劳伦斯描述的那个下午的光线一样破碎不堪。那么很明显，内容和次序都不是决定作品流畅与否的关键因素。（如果要想寻找更多的证据，请看一下雷蒙·格诺的《风格练习》，在这部作品里，他把同一个简单的事件讲了99次，保持它的内容和次序完好无损，只改变它的风格，而正因为这一点，其流畅程度也发生了变化。）容易阅读也不意味着流畅，因为这段修改版比原版容易读得多——就连小学生都读得懂。那么，两个版本之间最本质的区别是什么呢？仅仅是或者说完全是句子结构的变化。毫无疑问，句子结构影响到流畅，这是明显的事实，但是，如果说我在作家和教师生涯中学到了什么的话，那就是每当某件事情是显而易见的时候，我们往往就不会充分重视它。现在，我们来更为仔细地研究劳伦斯的引文中句子结构与流畅的关系吧。
句子结构通常分为四种基本类型：简单句、复合句、复杂句、复合复杂句。但是正如弗吉尼亚·塔夫特卓越地论证的，这四种通用类型中还有很多不同类型的结构。在她的《作为风格的语法》一书中，塔夫特定义并举例说明了数不清的组织句子的方式，为此运用了左向、居中、右向分支修饰语、平衡、重复、协调、倒装、并列以及一大堆其他的技巧。值得注意的是，劳伦斯在他的那一段文字中运用了全部四种句子类型，更不用说塔夫特描述的许多句子构造上的技巧了。更重要的是，在他的十句话中，有七句不是复杂句就是复合复杂句，这是两种可在句子结构的变化上达到极限的类型。例如，第四句和第七句都是复杂句，但是其中之一包含了五个从句，而另一句内只包含了一个。
正因为这段引文中句子结构的多样化，使得劳伦斯的句子长度在6~62个单词。然而在修改版里，我只用了简单句型，因此我的句子长度——如果它们还能被称为“长度”的话——是在4~9个单词。按照塔夫特的观点，“越是优秀的作家……就越倾向于让他的句子长度变化多端。他会尽其所能地让这种变化达到夸张的程度。”由于句子长度的变化源自句子结构的变化，从根本上说，是我们使用的句法决定了我们的行文是否流畅。正如斯蒂芬·多宾斯告诉我们的那样，句法就像一处风景：如果它和我的修改版一样过于千篇一律，我们的文字将更像到处都是平坦的草原的内布拉斯加，而不像峰峦起伏的瑞士。各种各样的句子结构——以及由此产生的长短更不一致的句子——会让我们的行文成为一处更为流畅也更有吸引力的风景。
但是，因为我们在阅读时没有充分地思考过句法的问题，所以我们在写作时也不会充分地考虑它。结果，我们的作品——包括我自己的，也包括我学生们的——往往会过于严重地依赖两种最基础的句子结构，即简单句和复合句。当然，从本质上说这也没有什么不对的。事实上，简单句是所有行文中的一种主要的结构，基调是由它确立的，我们不能也不应当抛弃它。但是，它也是句法和句子长度中发生变化可能性最小的结构，因为它唯一的独立从句不附带其他从属或者独立的从句。复合句结构只比简单句结构略微复杂一点，因为它仅用一个连词把简单句连接在一起。由于这两种句型在我们的写作中占据着主导地位，以至于它们成为让我们行文达到流畅的节奏的一大障碍，而最好的小说的标志之一恰恰就是流畅的节奏。正如罗比·麦考利和乔治·兰宁曾经说过，单纯、极简主义的风格“带有斯巴达式的优点，但也包含斯巴达式的缺陷”，其中主要的缺陷就是不够流畅。
简单句类型和复合句类型为什么在我们今天的行文中如此大行其道？我就这个问题询问我的学生和同事，几乎每个人的答复都是相同的：他们很有把握地表示，此事应追溯到海明威身上去。但是我不同意这一观点：海明威的简明是措辞方面的，与句法风马牛不相及。和劳伦斯一样，海明威知道如何使句子结构多样化、如何让他的文字变得流畅。如果你从他的作品中任意挑一段看，会注意到他是如何在复杂的句法环境中维持措辞的简洁性的。《一个干净明亮的地方》的第一段是一个很好的例子：
夜深了，大家都离开了小餐馆，只有一位老人还坐在阴影里，那是树叶挡住了灯光。白天的街道尽是灰尘，到了晚上，露水使灰尘沉淀下来。这位老人喜欢坐到很晚，因为他是个聋子，现在是夜里，十分寂静，他感觉到跟白天不一样。餐馆里的两名侍者知道老人有点醉了，他虽然是个好主顾，可他们知道，他喝得太醉的话会不付账就走掉，所以他们一直在留意他。[2]
这段行文极为简明易懂，但它的句法可一点儿也不简单。这三句全都是复合复杂句，而且没有任何两句的结构是一样的。每一句中的从属和独立的从句的数量和位置都明显不同；这些句子分别带有两个、五个和三个独立从句，以及分别有一个、四个和三个从属从句。从属从句所在的位置也是千差万别，第一句中的那个从属从句紧跟一个独立从句；然而第二句的四个从属从句中，其中三个位于独立从句的前面；第三句中，有两个从属从句嵌入了独立从句的中间。福楼拜曾经说“一本书中的句子必须像一片森林中的树叶一样乱动，它们相同的动作中蕴含了所有的相异之处”，这些句子恰恰做到了这一点。
我从不相信海明威会有意识地思考要把这些从属从句分配在句子的不同位置上——至少在他撰写初稿时不会这样做。他在如何使这段文字变得流畅这个问题上很可能是出于一种本能反应。我们也应当竭力关注我们对于节奏的本能的消长规律，这样只是为了确保我们掌握的这些技能必定能顺应我们的本能，我们还应当像钢琴演奏家练习音阶一样严格地练习不同结构和不同长度的句子。
虽然我不认为海明威对现在的简单句型盛行的现象负责任，我还是相信他的很多追随者就像他们的老师的简单措辞一样倾向于采用简单的句法。这对于雷蒙德·卡佛，或者说，至少对于被戈登·利希编辑过的雷蒙德·卡佛的作品（正如D.T.马克斯揭示的那样，卡佛的极简主义风格在很大程度上应归因于利希对他的作品的大幅修剪）来说是千真万确的，而且，这对于那些受到卡佛的《请你安静些，好吗？》和《当我们谈论爱情时，我们在谈论什么》里短篇小说的影响的作家来说，也是如此。但是，海明威的这位最好的追随者在使用句法时也几乎和他一样复杂。即使连卡佛本人，一旦他不再允许利希编辑他的作品，也会远比海明威的很多其他门徒（更不用提卡佛自己的那些信徒了）更多地让他的句子结构和长度多样化。《杂烩》的开头可证明这一点，这一段的四句话中，有三句用的是不同的结构，句子的长度有4~35个单词不等。
我无法入睡，不过当我确信我妻子维基已经睡熟时，我起身下床，透过卧室的窗户，望到街道对面奥利弗和阿曼达的住所。奥利弗已经走了三天了，他的妻子阿曼达还醒着。她也睡不着。凌晨四点钟，外面悄无声息——没有风，没有车子，甚至没有月亮——只有奥利弗和阿曼达的住处的灯还亮着，树叶堆积在房子正面的窗户下。[3]，汤伟译，403页，北京，人民文学出版社，2012。原题译为《牛肚汤》。）
简言之，如果只是看起来简单而不是真正简单，那么简单并无不妥之处。从写作的最深层面也就是结构的层面上来看，最高水平的简单的写作是复杂的。
因此，如果我们不能把当下句法简单化的趋势归咎于海明威甚或卡佛的示范效果，那它又为什么会大行其道呢？我确信这不是因为我们缺乏使写作更为丰富复杂的语言学方面的技能（只要练习这些技能，我们自然就能掌握）。而且，我希望并祈求不是因为我们认同罗伯特·布莱荒唐的论断：“在句子中使用从句暴露了作家的法西斯主义倾向。”我相信，简单句法主宰我们写作的原因之一是这样的句子确实简明，在写作中更容易掌握。它们需要花费的力气和思考更少一些。再加上它会降低犯下语法错误或者——在这个越来越愚笨的时代里更糟糕的过错——被人认为是卖弄文采的风险。看起来，对于我们中间的某些人来说，写一行复合复杂句就和打着宽领带去参加一个欢快的乡村舞会一样尴尬。
但我怀疑，我们过度使用简单句结构的最重要的原因是太害怕自己的文笔不清晰。在努力表达一个复杂的、只是一知半解的想法或者情绪时，为了保证写作简单明了，我们通常会牺牲掉想要传递的那些真实的思想情感。正如赖特·莫里斯曾经说过：“当我们为了表达清晰而放弃那些模棱两可的内容时，放弃的可能正是那促使我们提笔写作的缘由。”唐纳德·巴塞尔姆也质疑那些重视简单明了的艺术创作活动的观点，他甚至对想要创造出简明的作品的行为都不予认同。他说：“不管作家多么渴望他的作品简单、坦诚和易懂，这些优点对他来说不再唾手可得。他发现在他的简单、坦诚和易懂的作品中……说出来的是可以说出来的东西，然而我们期待的是那些迄今为止无法形容的、迄今为止也没有人说出来的东西。”
这么说来，我——或者莫里斯或巴塞尔姆——是在鼓吹大家推翻英语语法、创造模糊不清、复杂难懂的行文了？基本上没有这个意思。不过，我们确实正在提倡大家有意识地与我们本能中的简单化倾向作斗争，因为出现这种倾向的原因，是清晰易懂的文字让我们阅读起来更为轻松，而组成我们经验的却是不确切的想法和情绪。与这种倾向作斗争的最好方式是努力抵制使用简单句法的习惯。我们试验的句法类型越多，我们挖掘自己的思想并成功地把它们表达出来的机会就会越多，而这些思想在其他的情况下，或者继续暧昧不明，或者被冠以保证行文简洁的理由而牺牲掉了。
所以，改变句法不仅有助于我们写出流畅的文字，还促使我们的思想离开它习以为常的轨道。句法与我们的思维结构是完全契合的，否则它将不复存在，因此，如果我们改变思维方式，有时候能够改变我们思想的内容。但是请不要把我的话奉为圭臬，应该以叶芝的话为准。在他的戏剧集导言中，他写道：“每当我改变我的句法时，我改变了我的才智。”莫里斯也相信，更改句法就是更改我们思考问题的方式。按照他的说法，“句法影响思维方式……并决定了我们对自身的思考。如果这些词语被重新排列，那么大脑的活动也会被修改。”而且，如果词语被重新排列，这些词语的节奏当然也会改动。据罗伯特·哈斯的观点，就是这个节奏的变化而不是意义的变化改变了我们的才智。他曾经说：“新的节奏就是新的认识。”在任何情况下，我们越是集中精力去改变我们的句法，就越是能让自己尽情地发现其他的思维模式。可是，我并不能确定自己是否走得和叶芝、莫里斯、哈斯一样远，宣称改变我们的句法真的会改变我们的才智。还不如说，我相信我们在改变句法时发现了我们的才智，也就是说，找到了说出我们一直知道、但是从来不知道我们已经知道的那些东西的途径，而那些东西就是我们最深的信念和感受。正是它，使得我们有可能既认识自己，也了解世界。伯特兰·罗素显然相信，句法揭示了外界和内心的真实世界的本质，因为他在他的《对意义和真理的探究》中以这些话结束全文：“对我来说，我相信，在一定程度上借助于对句法的研究，我们就能够获得大量关于世界的构成方面的知识。”
考虑到句法、思想与发现自我、世界之间的这种联系，美国最伟大的作家中有一些人放弃了用他们的母语写作之后，其创作反而突飞猛进，我们也不用对此大惊小怪了。正如莫里斯所言：“从这些众人皆知、人们已经明显筋疲力尽且深陷其中的套路中摆脱出来，接触到新的资源，我们可以比过去更好地理解像康拉德这样的天才的创作步入巅峰的原因。陌生的新语言是一种新意识的一部分。”纳博科夫是又一个例子。他对他的母语俄文版的《洛丽塔》如此不满意，以至于干脆毁掉它。他说，只有在用英文重写这本小说时，他才找到了适合这本书的句法，是英文句法才让这本书符合他想要的“预兆式的轮廓和色彩”。
我们在改变句法时可能不会改变自己的才智，但通过发现和表达它们，我们就有可能改变我们的读者的才智。实际上，如果当我们谈到流畅时是一种这样的感觉，即作家的句法改变了我们的意识，导致我们用新的方式去思考并感受，这可能就是我们要去考虑的问题之一。
注释
[1] 本章所讨论语法、句法问题，多为英文写作的情形，请读者参考阅读。——编者注
[2] 海明威：《一个干净明亮的地方》，曹庸译，见海明威：《海明威文集：短篇小说全集》（上），429页。译文有改动。
[3] 译文参考雷蒙德·卡佛：《我打电话的地方》（短篇小说集）