但是，句法如何达到这一效果呢？仅仅更改句子结构怎么能够更改我们的思考和感受方式？答案是，句法不仅仅意味着句子的结构。正如塔夫特宣称“句法不仅仅是一种结构，它还具备方向性”，一个句子的特定的“顺序”、它在时间与空间中的移动“产生它自己的感知动力”。帕斯卡在他的《思想录》中持同样的观点：“文字的不同排列形成不同的意义，而意义的不同排列产生不同的效果。”因此，与其说是句法，还不如说是句法中的文字顺序产生效果——即感受——改变了我们的意识。因为“分析一种句法的文体被看作是分析序列方面的问题”，《作为风格的语法》不是你们平常使用的那种语法教科书，而是一本教导作家通过不同的句子结构创造出不同的艺术效果的指南。按照莉萨·比格的话来说，它证明句法是“一种拖延、悬念、强调、集中和方向，在本质上，它是一种控制读者的感官和情感经验的工具”。因此，当我们谈论流畅时，我们谈论的问题之一是“句法顺序”和引发并控制读者的情感反应的方法。
假如那样的句法不仅仅指结构，还指一种引起“情感的动力”的语序——一种流畅性，那么很显然，句法变化的目标之一是有节奏地把情感传递给读者，让它们按照我们的期待在读者心中落地生根。如果我们没有创造出恰当的节奏，我们极有可能因此而不能充分地传递恰当的情感——并且对整个故事产生灾难性的影响。（所以杜鲁门·卡波特才有这样的评语：“一个故事会因为一句话中一个有瑕疵的节奏给毁掉。”）不管是借助于直觉还是借助于有意识的努力（或者两者的结合，这更有可能），最伟大的作家会通过巧妙地调节他们的句法的语序来调节他们的读者的情感。劳伦斯肯定是掌握了这种技能的作家之一，正如莫里斯说的，在他的行文中，“情感和句法似乎是同一种物质”。在斯图尔特·迪贝克看来，这种技能在本质上是一种音乐上的才能。他说：“作家有一个故事，然后去寻找那些充当节拍和音符的词语，捕捉那看不见的音乐。和所有的音乐一样，那个无声的敲打现在以语言的方式表达出来……传递着深邃的情感。”因此，他得出的结论是，每一篇佳作都拥有“它自己内在的背景音乐，每一名用心聆听的读者几乎都能察觉得到”。
但是，句法有时还不限于传递恰当的情感，它有时也能原原本本地把它描述的经验有节奏地模仿出来，就像贝多芬在他的《田园交响曲》中模拟一场暴风雨或者艾灵顿公爵在他的《黎明快车》里模拟一辆火车时所做的那样。《菊花的清香》中第四句话的开头就是小说中这一类“节奏的模拟”不错的例子，让我们仔细看一看。（为了传达出这一句话中包含的节奏，至少是我听出来的那个节奏，我用大写字母把里面的重读音节标了出来，并且把那些最强烈的重读音节改为黑体。）
The TRUCKS THUMPED HEAVily PAST,ONE by ONE,with SLOW inEVitable MOVEment,as she STOOD INsigNFi-cantly TRAPPED beTWEEN the JOLTing BLACK WAGons and the HEDGE;then they CURVED aWAY towards the COPpice where the WITHered OAK LEAVES dropped NOISEIessly,while the BIRDS,PULLING at the SCARlet HIPS beSIAE the TRACK,made OFF into the DUSK that had alREADY CREPT into the SPINney.
敞篷货运火车沉重地撞击着铁轨，一节一节地、以缓慢而不可阻挡之势行进着，她就这样毫不起眼地被夹在颠簸的黑色车厢和树篱之间；然后，火车划出一道弧线，驶向那片灌木丛，林中枯黄的橡树叶无声无息地落下来，正在铁轨边啄食鲜红的野蔷薇果的鸟儿马上逃之夭夭，飞进已经悄然潜入小树林的暮色中。
这一句话在分号的位置上几乎是被均匀地切成了两半，前后两部分的结构和节奏都迥然有别。在前半句话里，所用的词语有节奏地模仿正在经过的火车车厢那种颠簸的节奏。前面的12个音节中有7个音节和这辆敞篷货运火车一样发出沉重的“撞击”声，而且这7个重读音节中有5个与其他的重读音节毗邻，使我们在朗读这一句的开头时语速不得不十分缓慢，由此强化了我们对火车缓慢的行进速度的感觉。（试想一下，如果劳伦斯采用了“ONE after aNOTHer”而不是“ONE by ONE”这样的词语描述这个场景，它产生的阅读效果将会有多大的不同。）更有甚者，大量的重音营造出一种令人压抑的气氛，有助于传达那名身陷火车和树篱之间不能动弹的女子当时的心情。不过，随着货运火车慢慢远去，撞击的节奏也消失了：在这句话的后半部分，重读的音节要么不再如此沉重，要么不再如此扎堆，因而它的节奏模仿出减弱的火车的喧嚣声，仿佛它一点一点地离开了人们的视野，同时也能感觉到那名女子因为不再被卡在那里而大松一口气。福特赞美劳伦斯的行文拥有“恰当的节奏”，我想他至少在一定程度上指的是它在节奏上的模拟现象。
我相信节奏的模拟是我们在谈论流畅时需要谈到的内容之一，与此同时，还必须承认的是，它并不等于流畅。产生它的冲动与创造流畅的冲动是相同的，这是一种创造出某种句法的冲动，这种句法在序列设置上可成为与故事的内容丝丝入扣的“背景音乐”。因此，写出那种流畅的作品是它们的共性。然而，我们只有在避免使用花样百出的流畅的句法的条件下才能实现节奏的模拟。例如，在下一段节选自《八月之光》的引文中，福克纳采用了一连串短小但动荡不安的句子来表达乔·克里斯默斯那简单且颇不利索的思维方式，乔是这部小说中有心智障碍的主人公。这里的句子类型变化和长度只是勉强能够让这一段话不至于和我改写的劳伦斯的那段话一样呆板。
“是的”，乔说。他的嘴巴说了这个词，撒了个谎。他本来是完全不打算回答的。听到从自己口中说出这个词，他大为惊讶。但已经来不及收回了。[1]
这一段话有节奏地模仿了乔的真实状态，但是并不流畅。然而我觉得它很棒。尽管流畅性十分重要，但这并不意味着它是评判我们的行文品质的唯一标准。正如这个例子所证明的那样，在有些情况下如果必须以牺牲恰如其分的表述为代价才能达到流畅，那么事实上流畅对我们的小说来说是有害无益的。福克纳在《喧哗与骚动》中用流畅的行文来表现昆丁·康普生狂躁的智力发达的思绪，如果他同样用流畅的文字来铺陈乔·克里斯默斯那简陋的思想，这一段话将无法传达乔的个人体验，也无法在读者心中唤起适当的反应。和流畅性一样，节奏的模拟不是好作品的一种状态，而是它的一个要素。
艾兹拉·庞德不会赞同这个观点。在他的论文《漩涡主义》中，他认为“每一种情绪和情绪的每一个阶段都有某些……可表现它的有节奏的措辞”，作家的职责是找到这些词句。但这是一个不可能实现的理想，因为相同的节奏不可能也不会去表达相反的意义。正如D.W.哈丁在他的研究成果《词语转化为节奏》中说过的：
如果我们认为节奏具有表现价值的观点意味着一个特定的节奏只独独适用于表现这一种情绪而不是另外一种，那将很容易受到质疑：“我爱慕她”“我厌恶她”“这让人震惊”“这很迷人”……所有这些带着形形色色的情感判断的短语分享着同一种节奏形式。
接下来哈丁继续提议道，尽管节奏与观点或情感之间不是简单的一一对应关系，节奏还是能够为建立一个句子的意义作出“明显的贡献”。也就是说，虽然不是每一个句子的意义都通过节奏反映出来，但某些句子是可以做到这一点的。塔夫特持同样的观点，她说，一般而言，在一个好的句子中，节奏和意义不仅仅是彼此“矛盾”的关系。不过她还补充说，有时候“节奏和句法的序列开始体现出它自己的意义”“意义的戏剧效果与句法的戏剧效果完全吻合”。我把这种句法与意义完全吻合的现象称为“节奏的模拟”，庞德把它称为“绝对的节奏”，哈丁则称之为“句法的象征主义”。无论我们如何称呼，它都是出于使文字流畅的冲动、出于想要把句法的序列转化为故事的一段背景音乐的冲动带来的结果，因此它经常成为我们在谈论流畅时会谈到的一部分。一旦句法的节奏既流畅又完全与意义相契合，行文就接近于诗歌了。
注释
[1] 威廉·福克纳：《八月之光》，蓝仁哲译，114页，上海，上海译文出版社，2010。译文有改动。