它还接近于音乐。我相信，我们在谈论流畅时，我们归根结底谈论的是音乐。正如E.M.福斯特所说，“在音乐小说中有可能找到最接近的相似之处。”海伦·本尼迪克特附议这个观点，她说：“作曲家懂得类比。每一个音节就是一个注释，每一个单词是音乐中的一个小节，从一个词向另一个词的转换是一个音程，每一句话是一个乐句或者一个乐旨，等等。”正如我们已经看到的那样，斯图尔特·迪贝克也了解这个类比，他在分析我们的行文中的节奏时把它比作一段背景音乐。重要的是，迪贝克强调，这段背景音乐不是事后再添加上去或者某些装饰用的东西，它是写作过程中自带的不可或缺的部分。他说：“行文节奏的一个通常被完全忽略的地方是，一名作家在写出词语之前往往会留心去听节奏，哪怕他只是简单地凭着本能去做。”迪贝克不是唯一一个发现词语与音乐对应之前听到音乐的人。杰拉尔·德·曼利·霍普金斯写道，“一个新的节奏的回音”长时间在他的耳边萦绕不已，直到他最终写出《德国的残骸》，把那个节奏变为现实。而且，正如大卫·马洛夫所指出的，“福楼拜说，在他写出《包法利夫人》的最后一页之前，它们已经作为音乐存在于他的脑海中了。”马洛夫也在他知道词语自身的意义之前常常意识到它们的节奏，于是才这么频繁地为这些尚未露面的词语画出“长的和短的重音标记”。艾丽·丝·麦迪森的意识走得更远，她说诸如节奏一样的声音也能构成对语言的筛选：“有时候，关于接下来要写些什么，我所知道的唯有声音。我知道故事中发生了某些重要的事情，它们听起来就像是‘啊啊啊’的声音一样。我有好几天在这个‘啊啊啊’中疲于奔命——它是一只猫，还是一架照相机？”哲学家雅克·马利坦也评论过创造过程中的这些现象，他指出这是无意识世界中的一种“音乐意识的觉醒”所开始的活动，它出现于“词语的产生”之前，并且跟耳朵没有关系，“只有心灵才听得到它”。
我感受到我自身中的这类“音乐意识的觉醒”（尽管远不是我希望的那么频繁），我谈到的大部分作家也是一样。但是这种前语言的节奏感是从哪里来的呢？我猜想它至少部分地来自于我们从小到大听到的语言和音乐，来自于我们读过的文学作品，甚至来自于大自然——有节奏的波浪运动、雨水敲打屋顶的声音，等等。不过，在最近几十年里，哲学家、语言学家、精神分析学家和认识学家发展了一种有趣的理论，提出了另外一种可能的来源：他们假定我们生来就拥有一种个人、内在的“思想语言”，这是荣格的“集体无意识”概念在语言上的对等物。我们必须把它们翻译为我们平常说的公共的、通过后天的学习可掌握的语言。（这些思想家们所称的“思想语言”在马利坦那里被叫做“音乐无意识”，是指一种精神的内在的无意识，它的“原初的表达”就是那个早于语言的“音乐意识的觉醒”。）在他们看来，我们有意识的语言背后存在着一种无意识的语言，如果你愿意接受这种观点的话，会发现它是一种原始语，拥有自己的语义、语法以及节奏。对于精神分析学家雅克·拉康来说，无意识不仅仅包含一种语言，它本身“就像一种语言一样自成体系”。他认为，所有的语言都能从我们集体无意识的内在语法中找到自己的起源。
那些假定存在着一种“思想语言”的理论家们相信，我们错误地以为自己是在用这种或者那种已知的语言进行思考。正如哲学家杰·瑞·A·福多所言，“对于（公共的、后天习得的）语言是思想的媒介的断言进行的不容置疑的……反驳是，思想有一个非语言的有机体系”——人类的孩子就属于这个有机体系的范畴。如果我们为了能思考而不得不掌握语言，那么儿童在学会这种语言之前为什么也能思考？如果学习需要思考的能力，而思考又需要他们正努力学习的这一种语言的知识，那么他们究竟要如何去做才能学会这种语言？就像福多声称的那样，“你不可能学会一种这样的语言，它的术语表达了……某些属性，而这些属性不是用你已经能够使用的某些语言来表述的。”所以，和诺姆·乔姆斯基以及他的转换生成语言学同行们一样，福多坚决主张人类必须按照一种与语言的属性和规则有关的内在知识预先编排好自己的程序。只有这样，他们才能把思想的语法转换为一种公共的语言。“当一个人去理解一个句子时，”他说，“将会出现一个翻译的过程，这个过程大致上与一部（计算机）‘领会到’……用编程语言写出的一个句子时发生的情况相似。”
如果写作确实就是把一种内在的无意识的思想语言翻译为一种通过学习掌握的有意识的语言的行为，那么可以认为，我们在把前一种语言转译为后一种语言之前可能会“听到”——至少会在某种程度上“听到”——它的节奏。而且也可以认为，就像迪贝克提出的那样，这种节奏有可能“参加”了我们“语言的选择”活动。弗吉尼亚·伍尔夫无疑相信这一点。在写给薇塔·萨克维尔·韦斯特的一封信中，她说：“风格是一件极为简单的事情，它就是节奏。一旦你抓到了它，你就不会使用错误的词语……‘节奏是什么’是一个深奥的问题，它太深奥了，以至于无法用语言来表达。一段风景、一阵情绪在大脑中引起波动，这股波动远远早于此情此景引发的表述它的词语之前……人们不得不再次体验这种波动，设定它的运转过程（它与语言没有明显的关系），然后，当它落下并涌过大脑时，产生了表述它的准确的词语。”按照福多的理论，这种明显与词语无关的节奏起源于我们无意识的思想语言。罗伯特·哈斯似乎认同这一观点，因为他曾经说“节奏是一种无意识的习惯用法”。里尔克也表现出对一种节奏的无意识的、非理性的起源的笃信。在一封写给罗丹的信中，他说：“要想让文字具有节奏美，一个人必须深入到他自己的内心世界中去，寻找血脉中不知名的多重的节奏。”
无论伍尔夫、迪贝克以及其他人说前语言节奏的起源是什么，重要的是我们要能听到它。当然，我们也应当听到我们的文字中后语言的节奏。正如本尼迪克特所言，如果我们大声地朗读我们的文字，用心聆听其中的音乐，我们将会听到“过多的同一种长度的句子会产生单调的节奏；强行转换就像是重复乐段之间不恰当的桥段；过长的、让人读得喘不过气来的句子仿佛没有停顿的音乐，那些必要的停止在音乐中就和音符自身一样重要，需要予以强调。”总之一句话，我们会听到行文流畅的地方，也会听到不流畅的位置。