应当注意的是，我们谈论行文中的流畅性时，我们不会只谈论某一个特定的句子甚至一段话中的音乐，我们也要谈论整部作品中的音·乐——它的全部背景音乐。因此，流畅一词不仅与风格有关，还与形式有关，与从句子到段落、从段落到场景、从场景到章节、从章节到整部小说之间的节奏关系有关。正如爵士乐演奏家和作曲家汤姆·哈瑞尔所言，“形式是更大规模的节奏”。
在《小说面面观》中，E.M.福斯特详尽地论述了小说的部分与整体之间的正式关系，他是用与哈瑞尔相同的术语来论述的。他说“似乎没有现成的文学词语”来称呼小说的这个方面，所以“我们从音乐中借用一个术语，把它称为节奏”。在福斯特看来，节奏有两种类型。第一种是风格上的节奏，我们从单个句子的语法中就能辨认出来，它引发我们身体上的反应。第二种是结构上的节奏，涉及整部作品的“语法”，我们对它的反应更多的是精神方面的，身体上的反应要少得多。福斯特说：“贝多芬的《第五交响曲》……是以‘diddidy dum’这个节奏开始的，我们都能听得出来，并且能照着这个节奏敲打拍子。但是这首交响曲从整体上看也有一个节奏——它主要根据乐章和乐章之间的关系产生出来——有些人能够听到，但没有人能照着它敲打节拍。”这第二种节奏涉及小说的整体结构，通过把小说的各个部分交织在一起，作品的背景音乐得以形成。而且，正如一个段落中的句子如果在结构和长度上千变万化、整个段落会变得流畅一样，如果一部完整的小说中的场景和章节在结构和长度上各不相同，它也会成为一部流畅的作品。这种类型的节奏既是理智的又是情感的，使我们的大脑和灵魂“用脚敲打节拍”。迪贝克在说“海明威谈到一名作家必须要在一个故事中听到他自己的风格，他的那些音盲的仿效者却完全忽略了这件事情，仿效者们努力重现他的独特的写作风格，但没有听到他那些最好的故事中潜在的节奏上的一致性”时，指的就是这种整体性的形式类节奏。潜在的节奏上的一致性：这是我们在谈论流畅时谈到的另一件事情。
与福斯特和迪贝克一样，米兰·昆德拉在谈论小说的潜在节奏上的一致性时也把它们比拟为音乐。他说，他的小说《笑忘书》和《生命中不能承受之轻》运用了“复调”结构和“对位法”。而且，他在谈到一部小说的部分与整体的关系时用到了音乐术语：拍子。本尼迪克特说，小说中的拍子与内容一样重要，昆德拉同样也强调文字中这个音乐元素的重大意义。“对我来说，拍子的对比至关重要，”他说，“它们经常形成于我刚开始构思一部小说时，远在我动笔之前。”接下来，他形容他的小说《生活在别处》的七个部分就像是一部交响曲中的七个乐章。他特别提到，小说的第一部分是中板，因为它在71页中包含了11章，保持着不紧不慢的速度，而第七部分只有28页，却容纳了27章，所以它是急板。
但是，小说中一个部分的篇幅和包含的章节数量之间的关系并不能完全确定它的节拍。正如昆德拉说，“拍子在更大程度上是由……一个部分的篇幅和它所描述的事件发生的‘真正’的时间之间的关系决定的”，出于这个原因，他把只涉及现实生活中的几个小时的第六章标为柔板，而不是急板或最急板，尽管它在短短的26页中包含了17章之多。
就像本尼迪克特、迪贝克、福斯特和昆德拉都认为的那样，节奏、拍子或者流畅——无论我们选择哪种说法——本质上都是一个整体性的问题，它在事实上要面对一部小说作品的每一个方面。（E.K.布朗证明，流畅也会在一名作家在处理对话、角色、情节、象征和主题时自发地呈现出来。我推荐你阅读他的评论研究著作《小说中的节奏》，会看到他是如何把福斯特的术语节奏应用于小说的这些元素中的，这本书超出了本书所要讨论的范围。）那么，当我们谈论流畅时，我们不仅仅要谈句法、节奏的模拟，还要谈一部作品中每一部分的拍子和它的结构性比例，二者不仅互相关联，同时还与作品整体休戚相关。刚开始写小说时，我们往往会把注意力集中于句子的句法，而忽视段落的“句法”。不过，随着写作技巧的提高，我们开始在越来越大的程度上思考结构问题。我们不仅开始变换段落中的句子结构和长度，还让各个场景中的段落的结构和长度、章节中的各个场景的结构和长度等也更为丰富多样。我们力图要让这些部分中每一节在自身流畅的同时，与小说的事件以及人物的内心状态达到节奏上的模拟，或者至少实现相互契合。
当我们从宏观和微观两个角度同时思考流畅时，会意识到连续出现同一种结构和长度的场景会产生单调的节奏，可以把它单纯地看成相同结构和长度句子的重复出现。所以，即使一个故事的各个部分都流畅，但整个故事仍有可能因节奏单调而不流畅。
举个例子：最近我的一名最有天赋的学生交给我一个故事，故事中的每一句和每一段都写得很棒。他的一些同学称赞他行文流畅，但是其中有几人接下来又说这个故事从整体上来看并不流畅。他们说得都没错。于是，我们在那堂课剩下的时间里对它的结构作了一个分析，想办法弄清楚为什么这个故事的各个部分没有形成良好的整体效果。
我们的发现如下：这个故事被分为六个场景，每一个场景差不多都占两页的篇幅——最短的部分为 页，最长的部分有 页。六个场景中每一个场景涉及的“真实”时间也大致相同——5~10分钟。相同的长度导致故事的节奏看起来波涛汹涌到了断断续续的程度，而且更糟糕的是，其中有某些场景明显比其他的场景更为戏剧化，对于人生具有转折意义，但等量的长度又意味着每一个场景在某种程度上都“同等”重要。
相同的长度并不是唯一的问题，实际上，它只是一个更深的问题的征兆：这些场景的长度相对接近的原因在于它们的结构相对同一。每一个场景的开头都用一段或两段话描述一个角色或者一处环境或者两者兼有，紧跟其后的是几段对话，然后是一到两段主人公的思考，最后一段描述行动，相当简短——有时只有一句话。虽然每一个场景都写得很好，但由于接连六个部分都是相似的结构和长度，给人留下的印象是沉闷的。按照福斯特的说法，节奏要求“重复加变化”，这名学生写的故事因为在结构上重复但无变化，所以没有达到流畅的效果。
虽然这个故事明显是一个极端的例子，但它说明的问题却并不罕见。正如我们往往会使用某些我们喜欢的句子结构一样，我们总是会重复使用某些我们喜欢的场景结构。我们必须牢记，场景有它自己的句法规则——从某种程度上也可以说，它们可以是简单类、复合类、复杂类或者复合复杂类。
现在，我们来看一个故事，它的各个场景的句法规则变化多端，从而使这个故事从整体上达到了流畅的效果——托拜厄斯·沃尔夫的《链条》。这个故事由一系列偶然发生关联的事件组成，但沃尔夫没有犯错误，他没有把这个系列中的每一个环节都统一起来。这个故事由八个不同长度、结构和节奏的部分构成，其中各个部分的长度从不满一页到将近四页不等，每一部分最少为两段话，最多的有49段。人们可能会推测段落最少的那一部分是最短的，然而它事实上差不多有最短的那部分两倍之多，而最短的那一部分却包含了超过三段话，这在一般意义上来说意味着篇幅会更长。而且，其中两个篇幅相近的部分分别为11段和49段。塔夫特关于最好的作家让句子长度极为夸张地变化的说法也适用于一部虚构文学作品的更大单位：最好的作家——沃尔夫确实是我们中最好的作家之一——让他们笔下的场景、部分、章节等千差万别，就像一名作曲家让一部交响曲各个乐章的结构和节奏变化多端一样。他们之所以会这么做，都是出于同一个原因：调节读者的情感反应。就像一个句子中的句法顺序“产生它自己的感知动力”一样，一个场景、部分或者章节中的句法顺序也是如此。
沃尔夫的故事的第一部分是呈现一个部分中的句法顺序如何产生出感知的精彩的例子。它由两个长段组成，描述一个男人疯狂地从一座小山上飞奔而下，穿过厚厚的积雪，去营救正被一条狗袭击的女儿。正如故事里这个人在事后所言，“整件事情前后可能有六十秒·钟……可能没这么久。但它漫长得好像永远不会结束。”沃尔夫主要依靠控制他的句子和段落的句法成功地实现了在飞快进展的事件——它的真实的时间——与“永远不会结束”的感受——它的心理时·间——之间的转换。这里是故事开头的部分：
那条狗发动进攻时，布赖恩·戈尔德正在山顶上。这是一只又大又黑的动物，外形像狼，拴在一条链子上，突然从一处后院的走廊里飞奔出来，穿过庭院，闯进花园，尽管积雪很深，但它的行动敏捷，冲向戈尔德的女儿。戈尔德观望着，期待那条链子能骤然拉住这条狗，然而它没有受到阻挠，还在继续前进。戈尔德往山下狂奔，嘴里大喊大叫，飘雪和大风减弱了他的声音。安娜的雪橇接近山坡底部。戈尔德把皮外套的风帽拉上去，以抵御刺骨的寒风，他知道她听不见他的喊叫声，也看不到那条狗在向她冲刺。他感觉着狗奔跑的速度和他自己做梦般向前冲的动作，他的长筒靴子的重量，在新的积雪下紧贴地面的捕捉鸟兽的陷阱。他的大衣拍打着膝盖。当狗扑上去时，他最后一次拼命地大喊了一声，就在那时，安娜朝一旁缩了一下，狗没有抓到她的脸，而是扑上了她的肩膀。戈尔德才刚刚到达山坡的中部，他挥舞着胳膊，双脚在靴子里打滑。狗向后把安娜拖离雪橇，像咬着一只玩偶一样把她甩来甩去，而此时的他似乎是在向一个正确的方向冲锋，但中间好像总隔着一段固定不变、无法逾越的距离似的。戈尔德无助地摔倒在山坡上，然后距离消失了，他赶到了那里。
雪橇被打翻了，积雪被搅得乱糟糟的。狗在地面上留下标记，宣布它的领土权。它咬着安娜的肩膀一直不松口。戈尔德听到从它的身体里发出的无比愤怒的声音，眼前是它那紧绷的后腿、耷拉的耳朵和起皱的长鼻子下闪着红光的牙龈。安娜仰面倒在地上，她的脸上毫无血色，茫然地望着天空，从来没有像现在看起来那么瘦小。戈尔德抓起链子用力拽狗，但雪地里根本使不上劲，这只是让它的嗥叫更加凶悍，而且又开始摇晃安娜。她一点声音都发不出来。他猛地向狗扑过去，一只胳膊抱紧它的脖子努力往后拉，狗仍旧不肯放开她。戈尔德感觉到它身上的热气和它从内心深处发出来的低沉的咆哮。他的另一只手去撬它的下巴，试图让它张嘴。他的手套一沾上口水就变得滑溜溜的，无法抓牢。戈尔德的嘴巴贴近狗的耳朵，说：“放开，该死的东西。”然后他把耳朵塞进两排牙齿中间，咬住它用尽浑身力气往下拉。他听到一声短促的尖叫，什么东西撞了他的鼻子，把他往后猛推。他被蹬开了，狗朝着房子跑去，疯狂地左右甩着头，雪地上洒下斑斑血迹。
在这一部分中只有两段话，这个事实有助于表达事件快速发展的品质；我们只有在疯狂地读完这两段强烈而沉重的文字后才会停下来。同样的句子如果被分割一下，比方说，分成六段，将不会产生类似的效果。此外，沃尔夫的很多句子都和这两个长长的段落一样表达了快速急促的节奏，而这些句子中的每一个从句都跟在另一个从句后面朝着山下翻滚而去。（他主要通过在结尾句后面附加一连串的独立从句而营造出这种“下山”的整体感觉。）但是，与这些描述疯狂而快速地移动的句子混合在一起的，有偶然出现的短句和似乎让这个忙乱的行动停下来的句子，后者表现了一个短暂的瞬间，极像是一张抓拍的照片，从而传达出角色在他“向一个正确的方向冲锋”时的感觉，它就像我们在梦中遇到的那样动作迟缓。诸如“飘雪和大风减弱了他的声音”“他的大衣拍打着膝盖”和“她一点声音都发不出来”这样的句子迫使读者在狂乱的节奏当中产生短暂的停顿。多亏了这些停止的时间，开头的部分达到了惊人的功效：它同时表现了快速与缓慢两种节奏。
如果沃尔夫让接下来的七个部分都采用和这一部分类似的结构，像它一样出色，这个故事将会成为失败之作，尽管它的行文精彩，内容感人。沃尔夫巧妙地变动笔下的八个部分的句法规则，他创造出福斯特谈到的那一类节奏，即你能够感觉到但是不能用脚拍打出来的那种类型的节奏，一种在同一时刻兼有理智与情感的特质的节奏：简言之，流畅。