有一些因素对我们普遍采用现在时态产生了直接的影响——这是一些美学上的先例，作家们或多或少会自觉地效仿它们。但其他都是间接地发挥它们的影响力——它们渗透进文化领域，成为我们每天都要呼吸的空气的一部分。当然，受到直接影响的主要是用现在时态创作的长篇小说和中短篇小说，它们几乎全部都是当代的作品。威廉·H·加斯在他的论文《不及格的现在时态》中评论20世纪之前的文学中缺少现在时态的叙事时，说：“现在时态是一片干旱贫瘠的乡村，过去的作家很少去那里。”尽管过去的作家确实很少探望那片乡村，但这个地区并不完全是干旱贫瘠的，正如我在讨论这种时态的优势时希望证明的那样，这里的某些地方也有郁郁葱葱的植被。不过，除了某些重要的例子之外，我们必须面对这个事实，即过去的几千年里，小说在没有使用现在时态的情况下安然发展，而时至今日，固定甚至过度出现在小说中的就是现在时态。
尽管偶然使用现在时态的时间至少可以追溯到公元前59年——维吉尔有时在《埃涅阿斯纪》中用到这种时态——在1960年之前，它作为主要时态或者主要时态之一仅仅出现在不超过几十部作品中。其中五部出自查尔斯·狄更斯之手，他是第一位广泛实验现在时态的重要人物。他的小说中没有一部是纯粹用现在时态写的，但是在《董贝父子》《大卫·科波菲尔》《我们共同的朋友》《艾德温·德鲁德之谜》尤其是《荒凉山庄》中有相当多且时间跨度很长的部分采用了现在时态。（例如，《艾德温·德鲁德之谜》的23章中有10章用的是现在时态，《荒凉山庄》的67章中有37章用的是现在时态。而且，具有讽刺意味的是，《大卫·科波菲尔》中所有标题中带有“回想”的章节都采用的是现在时态。）从《艾德温·德鲁德之谜》的出版到1960年，这90年里只有极少数完全或者部分地用现在时态撰写的作品面世。其中包括爱德华·杜亚丹的《我们不会再去树林》、詹姆·斯·乔伊斯的《尤利西斯》、格特鲁德·斯泰因的《软纽扣》和《一本同性恋的大部头书》、弗吉尼亚·伍尔夫的《晚会》和《弦乐四重奏》、凯瑟琳·曼斯菲尔德的《起风了》和《春天的画面》、塞缪尔·贝克特的《无名氏》、凯瑟琳·安妮·波特的《盛开的犹大花》、威·廉·福克纳的《我弥留之际》、约兰达·福尔兹的《渔猫之街》、乔伊斯·卡里的《约翰逊先生》和诺曼·梅勒的《裸者与死者》。其中杜亚丹的《我们不会再去树林》尤为重要，因为它是现在时态意识流叙事的先驱，对詹姆斯·乔伊斯具有重大影响，而后者毫无疑问影响到了我们所有人。福克纳的《我弥留之际》影响也不小，因为它不像乔伊斯、伍尔夫以及福克纳本人写的大部分意识流作品那样只在描述人物的思想活动时运用现在时态，它还让人物的行动、对话和事件也在这一时态中进行。同样的情况可见于福尔兹的《渔猫之街》，它比《我弥留之际》晚了7年出版，在1937年面世之后就成为全球畅销书，由此在全世界范围内唤起了对现在时态叙事的关注。但是，真正让现在时态在当代流行开来的是约翰·厄普代克在1960年出版的《兔子，快跑》，自从它出版之后，现在时态就无处不在了。尽管在1960年之前的几千年里出版了相对为数甚少的用现在时态写成的作品，但自从这一年之后，这样的作品在短短几十年里便涌现出了数千部。
值得注意的是，对《兔子，快跑》产生影响最大的不是杜亚丹、乔伊斯、福尔兹或者其他任何一位厄普代克的前辈作家的著作，而是好莱坞的作品。这本小说最早有一个副标题“一部电影”，厄普代克创作它的初衷是通过表现出他称为“电影的即时性”的东西而在纸上“制作一部电影”。“现在时态在某种程度上是电影模式叙事的一种等价物，”他在1967年告诉一位采访者，“开始的男孩子们玩篮球的片段被设想成是在电影标题和演职员表下进行的。可是，这并不意味着我真的是在为电影而写作。我的意思是，我想要制作一部电影。与让好莱坞去领会它的意思相比，我能够在自己的书中把它们更贴切地写出来。”毫无疑问，有很多用现在时态写作的作家们在《兔子，快跑》出版之前或者之后都或多或少地受到电影的影响，不管他们是有意为之还是无意于此。加斯认为，这些作家曾经、同时当下正处在电视的影响之下，他特别指出，“人们原本对现在时态没有特别的偏爱，直到电视（和现在的录像机）把我们看影片的时间从每周两个小时突然提高到每天6~10个小时，于是一切都改观了。”
一个可能的影响之源是文学和电影之间的一座桥梁，即戏剧。自从亨利·詹姆斯引进了所谓的戏剧手法并且经厄内斯特·海明威推广后，大量的小说效仿戏剧的传统风格，致力于让人物的对话和动作成为表现思想和情感的一种渠道。即使这些小说中绝大部分都是用过去时态写的，它们仍旧宣称，这样做的目的是要把读者安排在观看戏剧的人的座位上，成为事件的见证者，此时此刻，这些事件正在他的眼前发生着。这样做的结果是，从诸如《白象似的群山》这样的过去时态的小说到今天我们发现随处可见的现在时态的戏剧性小说之间，好像只有一步之遥。
现在时态小说还可能有某些地方要归因于抒情诗的影响。前文中已经多处提到，诗歌与散文在过去的两个世纪里互相滋养，这种互通的最为明显的结果是散文诗和它的血缘至亲超短篇小说的出现。和抒情诗一样，超短篇小说通常是用现在时态写成的。例如，在流行的选集《微型小说》中，几乎有三分之一的超短篇小说用的是现在时态叙述法。
另一个也许没有直接地影响到、但间接地施加了影响的是音乐——我这里并不仅仅是指现在时态的某些流行歌曲的歌词，它们只是抒情诗的后裔而已。我们在爵士音乐中看到了最明白无误的现在时态音乐的典范。在绝大多数形式的音乐中（比如在戏剧中），演奏者和观众分享着同一个当下的时间，但作曲家并不是如此。然而，爵士音乐却让演奏者同时也是作曲家，或者至少是共同作曲的人，因为他是在表演的现场即兴创作音乐。专栏作家们被爵士音乐及其自发作曲的现象给迷住了，因此，我们在杰克·凯鲁亚克、威廉·S·巴勒斯及其同道的作品中找到现在时态，就不足为怪了。不过，在尤多拉·韦尔蒂的作品中也发现了这一点，这让人惊讶。韦尔蒂只有在转向关于爵士音乐的话题时才会采用现在时态，例如她在小说《强者》中所做的那样，这个事实似乎为我们提供了一个证据，说明现在时态的小说部分地源于我们想要抓住最为美国化的艺术形式中所包含的自发性和即时性。
哲学对于现在时态的崛起产生的影响在很大程度上是间接的，它通过在总体上影响我们的文化的方式来改变我们，但是，这种影响极为普遍而深远。亨利·柏格森也许是第一位提醒作家们从意义的角度注意现在的作家。在他的专著《时间与自由意志》（1989）中，他认为我们通常同时也是错误地认为时间“无非是空间的幽灵阴魂不散地缠绕着思想意识”。他说，如果我们不再从空间的角度去思考时间——如果我们不再认为过去在我们“后面”、未来在我们“前面”——我们将认识到时间只存在于现在，存在于“意识的直接材料”中（如同他的书的副标题所表述的那样）。
柏格森的同代人威廉·詹姆斯有一种类似的看法。在学者罗伯·特·巴特利特·哈斯看来，他相信“所有的知识（不管是现在的还是过去的）都保存在现在的经验之中”。詹姆斯——还有柏格森借助于詹姆斯——对格特鲁德·斯泰因的作品的影响也许是最明显的，后者曾在拉德克利夫跟随詹姆斯学习过。哈斯认为，受詹姆斯的感染，她相信要想达到“真实”，小说“必然是一种对‘现实’的描述”，或者就如她亲自在《和梅兰克莎一样好》里试验的那样，必须是“一个瞬间的一段历史”。哈斯就詹姆斯对斯泰因的影响的总结也可以应用到很多当代作家身上去。“因此，把过去当成过去不再在她的写作范畴之内，”他说，“再见吧，历史。再见吧，运用一个开始、一个中间和一个结局的传统叙事……再见吧，过去时态。”
和柏格森与詹姆斯一样有影响力、影响更为直接而深远的是让-保罗·萨特、阿尔贝·加缪及其他人的存在主义哲学，或者至少是其在20世纪60年代盛行于我们社会的大众文化版本是这样的，就是在那个年代，对现在时态的痴迷首次扎下了根。对于萨特来说，现在是至高无上的，它是人的自我界定和职责的核心，我们在这个时刻就我们成为一个什么样的人而进行“根本选择”。这些选择不是过去的事件、遗传、环境、社会或者任何其他所谓的动力或原因导致的结果。在《存在与虚无》中，萨特说选择是“荒诞的”“没有任何道理的”；实际上，他断言是选择事实上把“理性……引向了存在”，而不是反过来。简言之，不是我们过去的自我形成了我们的存在，而是我们在每一个瞬间大批量地创造出自己。加缪附和这个观点，强调过去和现在之间并没有一种意义上的关联，这种关联的缺席恰恰允许我们拥有创造自我的自由，可以去完成那些根本选择。这种自由导致我们要为自己的每分每秒的生活承担责任，因而给我们带来痛苦，但它也使我们高贵。用加缪的话来说，“这个现在的地狱就是（人类的）王国……”
在萨特看来，肯定因果关系就是否定我们的自由和我们对于我们现在行动的责任，因此使我们“背信弃义”，后者是他用来形容自我欺骗的一个词。那么，按照这个道理，作家在小说中暗示过去的事件、信仰和欲望推动甚至是解释了一个人现在的行为，就是在使我们自己陷入背信弃义的境地。萨特的观点不仅仅暗示了为什么很多作家会转而采用现在时态的写作，而且还解释了他们为什么会赞成简单的故事片段和不连贯的结构，拒绝因果关系和严密的故事情节。意识流小说——学者A.A.蒙迪娄把它称为“一种关于白日做梦的大脑的流浪汉小说”——是这一趋势的最好的例子，因此，这一类文学中有很多现在时态的故事，它们几乎只去描绘一块“生活的切片”。
从存在主义者对过去的态度到20世纪60年代将“为现在而活着”奉为圭臬并不是一段遥远的路程。威廉·鲁克尔特的《被虚空包围：论美国60年代后期》对这种沉迷于现在的状态进行了引人深思的分析，暗示存在主义一步一步地移向了那个时代——我们的时代——对于历史的看法。他的分析经常夸大其词，但我觉得其中有好几颗重要的真理的种子。在鲁克尔特眼中，20世纪60年代进入成年期的这一代人在某种程度上史无前例地抛弃了传统的对于历史的态度，对于他们来说，历史是“徒劳无益、无能为力、令人绝望——或者是它的极致，虚空死寂”的一次记录。他认为，因为他们发现历史没有任何意义，所以放弃了他所称的“认知”历史的方法，不再渴望了解过去发生了什么或者探寻其缘由。总之，他们尝试着用他称为“革命的”方式去接近历史，想要通过抗议、游行示威和不合作主义来改变历史。他说，他们一旦对革命手段不再抱有幻想，马上转而采用“超然的”手段，试图借助药物或宗教“摆脱历史，走向永恒”。然后，当这些方式全都不能满足他们的需要时，他们转向“接受历史耗尽了所有可行的和有生产能力的希望的事实”，得出“任何历史的行为……都是荒谬可笑的”这一结论。鲁克尔特说，出于这个信念，他们接受了“现在普遍的抉择，只相信当下此刻的东西，并且只在当下此刻行动，只为了当下此刻而行动”。他断定，在这个包围圈中，“历史的意识遭到拒绝、否认和无视。这种意志导致人们不会考虑过去，尤其不会考虑未来”。
鲁克尔特的评论当然有些夸张了。我们无论怎么做，也不至于在他声称的那种程度上否认历史。说到底，就算是现在时态的虚构小说也几乎总是会纳入一些过去的事件。但是，现在时态的叙事看起来部分是作为对18世纪和19世纪小说观念的一个回应而出现的，而那两个世纪的小说被视为是一种历史的记载，所以，对现在时态的沉迷似乎很可能是源于我们对历史的态度的某种改变，我们对时间的态度也由此发生了变化。如果我们把20世纪上半叶与下半叶的文学作一个对比的话，会发现这个变化是相当明显的。
20世纪上半叶——现代主义时期——是人类已知的历史中对时间和历史最为迷醉的时期。正如斯蒂芬·斯彭德在1941年说的那样，“现代文学沉迷于时间的问题。那些立意要与众不同的作家们对此无不趋之若鹜。”温德汉姆·刘易斯甚至为他的同代人贴上了现代小说“时间流派”的标签。这个“流派”包括了诸如约瑟夫·康拉德、约翰·多斯·帕索斯、威廉·福克纳、福特·马多克斯·福特、安德·烈·纪德、阿道司·赫胥黎、詹姆斯·乔伊斯、D.H.劳伦斯、托马斯·曼、马塞尔·普鲁斯特、格特鲁德·斯泰因、托马斯·沃尔夫、弗吉尼亚·伍尔夫这样重要的作家。考虑到这些作家的成就，难怪蒙迪娄会在1952年出版他的经典研究之作《时间与小说》时，把这本书第一章的标题定为“20世纪对时间的迷恋”。
在这种迷恋时间和历史的文学背景下，现在时态叙事，尤其是在今天如此司空见惯的第一人称现在时态叙事，似乎是一件事实上不可能发生的事情。蒙迪娄确实是这么写的：“一种采用第一人称并且自始至终都用现在时态写作的叙述活动，如果这种事情有一丝出现的可能的话，那么它看起来是如此的不真实，以至于（读者和角色）不可能认识对方。它明显只能表现感觉和思想，而排除了全部的行动。”在此之前的文学史中，这样的例子几乎微乎其微，蒙迪娄相信这种技巧不可行就不足为怪了。真正让人奇怪的地方是，这种“不可行的”技巧在十年之内就遍地开花了。
既然现代主义者迷恋于时间和历史，那为什么当代的作家们又恰恰转而死守着现在不放？一个可能的答案就在这个问题自身中：他们之所以这么做，部分是出于对之前的文学的一种反叛，是克服可用哈罗德·布鲁姆的著名的短语“影响的焦虑”来形容的那种状态的一种途径。但是，一个更为准确的答案肯定要比以上答案复杂得多，因为我们对现在的迷恋既是现代主义者对时间和历史的一种回应，也是他们对待时间与历史的态度的一种延伸，而且后者所占的比重与前者一样大。除了一些例外的情况之外，现代主义者只在描述他们的角色的思想时才使用现在时态，而所有关于行动的报道都是过去时态。此外，我们又把现在时态的应用范围延伸到既报道角色的行为，又描述他们的思想上。我们想要逃避过去、活在当下，正如斯泰因提出来的，“剥掉”我们身上的时间，这同样是现代主义者的历史观的一个合乎逻辑的延伸，用斯蒂芬·迪达勒斯在《尤利西斯》中说的话来表述就是，现代主义者们相信历史是“我正努力从中醒过来的一场噩梦”。根据学者威廉·T·努恩的观点，“如此多的创伤使意义的丧失成为个人和集体的共同经验，这让时间是一种噩梦般的感觉几乎成为现代文学的一个重要内容。”
如果历史是一个噩梦，那么我们中的许多人似乎已经想好了对付它的方法，那就是坚决让过去服从于现在，在极端的情况下甚至要彻底消灭过去。我们有为数众多的短篇小说和中长篇小说致力于表现当下的行为，完全不在任何重要的细节上过问个人在此之前的经历和社会的历史变迁。但是，我们甚至不需要从我们的文学作品中寻找这种对待历史的态度的证据，在我们日常的语言中就能看到它了。历史已经成了某些毫无价值、遭到遗弃、就像垃圾一样的东西的一个同义词。“你就是历史。”那名侦探在恶狠狠地为杀人犯戴上手铐时说。
这种服从甚至于开除历史的后果是什么？在哲学家玛丽·沃诺克看来，它的最主要的后果是想象力的衰退。“想象力最大的敌人就是被封闭在现在的空间里。”她说，因为想象力首要的作用是建立起过去、现在和未来之间的联系。乔伊斯也告诫我们提防忽视历史所带来的危险。尽管每个人都记得斯蒂芬曾断言历史是一场噩梦，但几乎没有人会想起他接下来又警告我们不能对它不理不睬。“倘若那场噩梦像母马似的尥蹶子，踢你一脚呢？”他问道。我们当中那些在小说中多少有些把注意力只放在现在的人应当用同样的问题问一问自己。