无论现在时态在我们的小说中是出于什么样的原因而大行其道，我们都要了解它的优势和劣势，这才是重要的，只有这样，我们才能在什么时候运用它这个问题上有更好的决断。作家们首先要关心的问题是为我们正在写作的某个故事选择最匹配的技巧，而对于某些故事来说，现在时态可能恰恰就是一个正确的选择。这种时态能够为我们提供七种主要的优点。
第一，现在时态比过去时态更具有“即时性”。过去时态叙事在某种程度上当然是“即时的”，因为角色过去经历的事件正发生于读者阅读的这个时间。正如蒙迪娄解释的那样，读者“把过去发生的那些事件转化为……他自己的想象世界中的现在”，把“他去了”转变成“他正去”，如此等等。尽管如此，光是出于现在时态不需要“转化”这个原因，它还是明显比过去时态更具有即时性。最简单的解决方案是蒙迪娄所认为的写作的最基本目标：“让读者忘记他所身处的现在，沉浸于故事虚构的现在之中。”
罗恩·坦纳说，因为现在时态天然地更具有即时性，运用这种时态的小说致力于完成“那件极为困难的工作，那就是在事件发生时把它们表述清楚”，其关注的重心是强化角色的处境。没有过去时态提供的“长远视角”，角色没有空闲时间去分析和解释他们正在经历着的故事中发生的事件。而且，读者也没有这样的时间：正如坦纳所言，现在时态“是一种把读者身上的那种依赖作者的智慧而获得的志得意满抖落下来的方法”，因此，它需要“读者的参与”，而总是陷入沉思的过去时态的小说并不具备这一条件。虽然我们可以论证说所有的好小说，不管它采用的是什么时态，都需要这种参与，但坦纳的观点在很多的例子中都站得住脚。
现在时态的即时性也使我们能够在角色碰巧有所变化时及时表达出来，而不需要我们去做事后诸葛亮。这个优点也许在第一人称叙事中体现得最为明显。在一个回忆型的故事中，叙事者所有的变化在说出第一个字之前就已经完成了，即使我们在整个故事中目睹了他变化的过程，我们仍旧是通过他已经改变了的感知的镜头才见证了这一切。在现在时态中，叙事者发生转变时，我们亦步亦趋地跟在他身边，因此，故事的高潮会更加紧张激烈。
第二，现在时态使我们能够把现实主义的概念延伸到时间的领域内。实际上，我们所有称为“现实主义”的小说中，描绘时间的片段全都是非现实主义的，例如，把一年压缩为一句话，把一个瞬间扩展为一个章节，基于这个原因，萨特呼吁要有一种时间现实主义，至少在我们描绘一名角色的意识流活动中应当如此。如果我们“让读者陷入一种意识之中”，他说，“那么这种意识的时间必定会原封不动地强加于他。”简言之，如果一名角色沉思了十分钟，那么读者就应该阅读十分钟。
时间现实主义企图在纸上捕捉到真实的时间感觉，这个概念与厄普代克谈到的“电影的即时性”相似，但是我们不应当混淆这两个概念。尽管我们能在一部电影中看到一个瞬间，它的瞬时特性比在一部小说中要明显，但是在我所知道的电影中，没有哪一部真正传达了除了短暂的时刻之外其他真实的时间经验。2001年，福克斯广播公司通过基弗·萨瑟兰主演的一部名为《24小时》的电视剧，想把真实时间的概念带入电视领域。这部电视剧的每一季由24集组成，据说每一集都报道了“真实时间”里一天中的一个小时。至少福克斯及其旗下制作这部电视剧的制片公司——实时有限公司——都声称它的时间具有真实性，屏幕上定期出现的无情地嘀嗒作响的电子钟也是这么暗示的。事实上，这部电视剧当然不是在真实的时间状态下拍摄出来的。而每一集电视中发生的事情比真实的一个小时之内可能发生的事情要多得多，同时每一集真正播放的时间是46分钟，远远不到一个小时（有14分钟被开发为商业广告时间，真实的时间在此期间被暂时中断了）。要想实现这个声明所指的在真实时间中存在，这部电视剧应当用一个持续不断的镜头来拍摄。迄今为止，只有一部剧情长片是用这种方式拍摄的——亚历山大·索科洛夫的《俄罗斯方舟》——尽管这个说法确实在此变成了事实，但这部影片并没有传达真正时间的经验，甚至连作出这种尝试的意向都没有。具有讽刺意味的是，这部90分钟全无停顿的实时拍摄作品的主题是“过去”。影片跟随着一名镜头之外的当代俄罗斯电影导演和一位19世纪的法国侯爵的脚步展开，后者以尖刻抨击俄罗斯著称，当时他们正在圣彼得堡的冬宫博物馆游览，俄罗斯三百年的历史在影片中被压缩进来，放入一个不间断的现在之中，这是因为导演和侯爵在真实的时间里穿行于博物馆的过程中遇到了诸如彼得大帝、叶卡捷琳娜二世、尼古拉二世及其家人这样的历史人物，并目睹列宁格勒攻城战以及其他过去发生在俄罗斯的重要历史事件。因此，这部影片与现在无关，尽管它是用真实的时间记录下来的，相反，它是一部把浓缩的过去塞进那个90分钟的现在时间中的电影。
因为电影和电视节目几乎和小说一样频繁地压缩（有时候也拉长）时间，对于真实时间中发生的行动来说，它们只能表现其中那些相对短暂的瞬间，厄普代克在这一点上更为聪明，他把《兔子，快跑》中追求的“即时性”与在戏剧中发现的同类现象作比较，而不去与电影配对。在戏剧与电影中，演员们的言语和行为花费了多长时间，它们对这些言语和行为的表现也必须分秒不少，所以这两类艺术中的场景描述的似乎必定都是真实的时间，但电影中的真实时间其实是这样描绘出来的：它的每一个场景都是由许多片段在经过剪裁和拼接后组合而成——其中有可能包括了闪回甚或闪进的片段。当然，在小说中，真实的时间不仅仅通过闪回或闪进来描述，还可以进行概述，后者在电影中与之接近的手法唯有蒙太奇。虽然小说家不能像戏剧甚至电影一样在字里行间逼真地表现文字的时间，但如果我们采用现在时态的话，确实可以接近这个目标，因为这种时态会阻止这些以及其他压缩或者拉长时间的技巧的应用。
第三，通过使用俄罗斯形式主义批评家维克多·什克洛夫斯基所称的“陌生化手法”，在现在时态下叙述过去的事件会帮助我们获得原创性和强烈性。查尔斯·巴克斯特在他研究这个主题的论文中把什克洛夫斯基的术语定义为“（创造）熟悉的陌生，以及陌生的熟悉”，他认为，陌生化是能够让我们达到艾兹拉·庞德的训诫“创新”的最重要途径。巴克斯特讨论了许多实现陌生化的方法，但是有一种他没有提及（尽管他的小说中出现了好几个这样的例子）：转而采用一种不熟悉的、出人意料的时态。如果这是一种不太常见的转换，它比当时正在使用的时态产生的陌生化程度要强得多，原创性当然更好了。不过，即使是现有的这些较为常见的时态转换就已经达到了惊人的效果，让故事场景更加扣人心弦。正如琳达·施奈德指出来的那样，巴克斯特在他的短篇小说《索尔和帕齐都足智多谋》中毫无征兆地转而使用现在时态，是为了“迫使我们在阅读的过程中换挡改变速度，从而突出小说的素材”。厄普代克在《人头马》中达到了类似的效果，小说的第七章是唯一使用了现在时态的章节。从托尔斯泰的《伊凡·伊里奇之死》到博比·安·梅森的《在乡下》，其他的作家转入现在时态的段落或者章节甚至更加频繁。在所有这些例子中，用一种陌生化的方式来表现那些特别重大的戏剧性时刻会使得情节强烈集中。珍妮特·布洛维承认从过去时态向现在时态转换的价值，但是她接下来明智地提醒我们说，这种技巧“必须留给那些关键的时刻，同时还必须在转换的过程中小心地操纵，这样才能保证读者首先感觉到的是它造成的强烈集中的效果，而不会被时态吸引过去”。
第四，因为现在时态能够带来陌生化效果，因而让人失去方向感，所以，它是表达那些生疏迷乱的思想状态的一种有效途径。我们在做梦的时候，熟悉的东西会变得陌生，而陌生的东西则变得很亲近，时间失去了它通常的意义，这就能解释为什么现在时态在表现梦境方面异乎寻常地出色。戴尔莫·舒瓦茨的《责任始于梦中》是对现在时态作了如此运用的一个令人惊叹的例子。现在时态在苏珊·多德的《药剂》中也有极为出彩的表现，它描述了一名女子被悲痛逼到精神错乱的边缘的思想状态，而在维多利亚·雷德尔的《美男子》中，现在时态带领我们进入一名在医院里不省人事的女子的头脑中。
第五，现在时态有助于刻画作品的主要角色。正如乔伊斯·卡里所言，他之所以为他的小说《约翰逊先生》选择了现在时态，是因为小说与题目同名的主人公就活在当下，他想要他的读者像约翰逊先生一样“在事件的洪流中继续无思无虑地活下去”。卡里承认，现在时态的“躁动不安的运动”“让许多读者很不愉快”，因为它使他们感觉到“这些事件催着他们一直往前走，他们根本没有时间去检验、评判它们，他们也没有在这些事件中找到自己的位置”。但他又解释说，“正如约翰逊没有去做判断一样，我也不希望读者来评价什么。而且，就像约翰逊开心地在生活的表面遨游一样，我也希望读者去遨游，同样希望我们所有人都带着或多或少的勇气和技能为了我们的生活而遨游。”许多最成功的现在时态的长篇小说和短篇小说都把那些像约翰逊先生一样的角色“装进现实的盒子里”。
托拜厄斯·沃尔夫的《另一个米勒》中的二等兵韦斯利·米勒就是一个这样的角色。沃尔夫曾经说，米勒“生活在当下，几乎和一个动物没有区别。在我看来，这篇小说自然而然地就是那种时态了”。在这个故事的绝大部分时候，米勒都拒绝思考未来。他认为，“未来是什么样子，这是一个无法思考的问题”，因为“当你从今天走向明天时，其实你正走进一个伏击点”。但是，小说在接近尾声时意外地把焦点以及时态转向未来，我们看到米勒被他一直以来都压抑着的恐惧伏击了，他真正害怕的是他刚去世的母亲，而不是和他同一军营的另一个韦·普·米勒的母亲。在将来时态下，他一步一步地想象他漫长的回家旅程，然后在故事的最后两段里，沃尔夫又转回了现在时·态——但是没有回到故事当下的时间。这最后两段用现在时态描述他在将来的时间里抵达故乡，身上带着为死去的母亲准备的鲜花，他受到继父的热情接待，而正是这个与他母亲结婚的男人导致米勒离开家乡，并且在过去的两年里拒绝与他母亲说话，也不给她写信。这次返回现在时态的转换带有引人注目的含义，通过让他对未来的恐惧第一次进入他现在的意识中，暗示米勒终于认识到他对母亲的态度是残忍的，他将永远无法弥补她受到的伤害。是的，他将像回头的浪子一样回到家乡，他将得到继父和其他前来吊唁的亲友的宽恕，但是他永远不会宽恕他自己。对于米勒和读者来说，这个认识是痛苦的，沃尔夫极好地处理了时态转换的问题，从而形成了这样的效果。
现在时态在小说中表现角色压制着自己不去思考未来这个方面表现精彩，它同样在小说中出色地让角色压制自己不去思考过去。后一种运用现在时态的绝佳例子是阿比盖尔·托马斯的《姐妹们》。这部短篇小说的叙事者从头到尾都刻意要忘掉过去，她这么做一方面是为了减少她因为失去父亲而带来的悲痛，他在几年前抛弃了家庭；另一方面是想在某种程度上阻止她的妹妹珍妮特“把他从她身边带走”。就像她说的那样，“我从来不与珍妮特谈论他。否则的话，她会想起某些我忘记了的东西，还会想起那些将只属于她的关于他的另外的部分。”她也抱怨珍妮特“只是因为记忆力更好就表现出过去属于她的样子，好像我根本就没有存在过似的”。为了防止父亲和她自己被进一步地从记忆中抹掉，她就像她自己说的那样“只在当下和未来中存在”。这个故事证实了她的要求，几乎只依靠现在时态表述，在更小的范围内也采用了未来时态，过去时态只是偶尔出现过一次。而重要的是，大多数关于过去的细节相对来说都是可有可无的，那是些她可以不带悲痛地面对的往事。只有一桩往事是她真正念念不忘的，但因为完整地回忆此事超出了她的承受能力，她分成三个简短的片断把它说了出来，我们不得不去拼凑这些片段：有一次，叙事者从一棵梨树上掉下来摔断了腕骨，她的父亲把她抱回家。我们从这段回忆也是唯一的回忆中领会到她的失落感，她把注意力全集中于现在，就此把这种失落感压制下去。
现在时态也能反映相对立的特性：不是渴望忘掉过去，而是无法记住它。查尔斯·巴克斯特的《爱情盛宴》是一部主要用过去时态写成的小说，在它的现在时态的开头中，小说中的人物查理·巴克斯特带着他称为“夜晚健忘症”的状态醒过来，“记不起也认不出”自己，感到无所适从。出于这个原因，他在“有点昏昏欲睡的恐惧”中摇晃着想从床上爬起来。“有一个魔鬼在这里，”他说，“是一个没有名字的家伙，这个魔鬼擦掉我的记忆，让我忘记一切。”查理发现，那给予我们身份的过去被抹掉了，现在时态正适合传达他这种惊恐满怀的感觉。
正如这些评论所暗示的那样，现在时态的第六项优点不仅能反映一名角色的禀性，也能反映作品主题的本质。巴克斯特小说的一个主要话题是“过去的现在性”，因此，在叙述过去的事件时运用现在时态是极为明智的。鉴于查理害怕过去会被抹掉，他的朋友布拉德利有时会觉得与过去相比，现在的现在色彩更少，从而更容易被抹掉。“过去渗透进了你的骨头里，”他说，“因为现在正在流失，一点都不会剩下来。”按照布拉德利的观点，过去永远存在于回忆中。正如他所说的，“那一天就在这里，然后它过去了，但我记得它，所以它在这里的某个地方存在着，就在这个地方，那些事件仍旧会一件不落地出现并且永远存在下去。”布拉德利不仅仅陈述他关于过去的事情在现在继续发生的观点，他还对此进行论证。有一对名叫克洛伊和奥斯卡的年轻恋人过去为他照看过房屋，后来的某一天，他听见地下室中有他们做爱的声音。他去调查声音的来源，他说，曾经有一次在那个地方“我感觉到他们两个从我身边走过，感觉到他们昔日在那里时发生的那些往事……”接下来的叙述恰到好处地改为现在时态：“我跟着他们上楼。我看着他们走进厨房，观察他们做汉堡包和薯条当晚餐。他们通过交谈和听收音机恢复了知觉。我看着他们喂食物给对方吃。这就是现在时态的爱情……”
现在时态在这里至少还有一个优点是必须得到承认的：它简化了我们对时态的控制。我们的语言中一共有十二种时态，过去时态的故事通常会容纳其中的大多数时态，而绝大部分现在时态的故事只会用到四种——一般现在时、现在进行时，和少许一般过去时、一般将来时——其中的许多故事几乎全都是由一般现在时态组成（例如，黛·安·威廉斯在《这是另一个结尾》中只有三次由一般现在时转向其他的时态，而且每一次都没有超过一个简短的句子）。当然，运用的时态越少，我们全面表达错综复杂的时间关系的能力也会随之降低，但这种简单也不是一点好处都没有。它的一个特定的优势是能让我们避开莫尼卡·伍德所说的“过去完成时的黑洞”。当我们用过去时态写作时，我们必须为了进入一段倒叙而转入过去完成时，然后，我们在转回用简单过去时叙述这部分倒叙的主体之前，必须要就“在过去完成时中停留多长时间”这个问题有一个确切的决定，接下来我们还要决定在哪一个点上转回过去完成时，表明倒叙结束，然后我们可以回到一般过去时，继续叙述我们故事中的“现在”。听起来很复杂？好吧，这是常有的事情。与之不同的是，当我们用现在时态写作时，我们可以在一段倒叙开始的时候转而采用一般过去时，然后在倒叙结束时回到现在时态。