最好的作家似乎总是有意识地或者凭着直觉知道什么时候该采用现在时态。然而，我们中的很多人做不到这一点。也许是因为现在时态的优势太让人心动了，导致它风靡一时，我们不断地使用它，甚至在过去时态其实能更好地为故事效力的情况下也是如此。如果我们对这种时态的劣势了解更多的话，就能避开这些缺点，创作出与那些从一开始就吸引我们使用现在时态的作品一样优秀的作品。为了达到那个目的，就要简单地谈一谈现在时态带来的十大危害。但在开始倒计时之前，我要提醒你们，那些在通常情况下被认为是缺点的东西可能在某些故事中是一个优点——反之亦然。为了说明这一点，我会在本章结尾的地方讨论一部短篇小说，这部作品把现在时态的某些劣势化成优势。
第一，现在时态引起的第一个也是最主要的问题是限制了我们掌控时间的能力，尤其是顺序和持续时间这两项最重要的因素。改变时间的先后顺序、持续的时间长短不一都不符合现在时态的根本宗旨，这种时态就是要营造出某件事情现在正在发生的气氛。当叙事者立足于一个不明确的现在去回望纷至沓来的往昔时光时，在过去时态下改变事件的年代顺序就是一件自然而然的事情，但如果叙事者是站在一个具体的现在时刻说话，并且谈论的也是具体的当下事件，那么在现在时态中改变事件顺序看起来就别扭了。加布里埃尔·加西·亚·马尔克斯在过去时态小说《一桩事先张扬的谋杀案》中报道了导致一起谋杀案发生的所有前因及这一事件引发的全部后果，最后才报道谋杀事件本身。这部重新排列了事件发生顺序的作品漂亮地提供了理解这次谋杀行为可能的最充分的背景资料。不过，如果用现在时态去写这部小说，那么重新排列事件的次序将会让想要传达那种身临其境的感觉的努力全部落空。一个在现在时态的章节中描写的事件，如果按照时间的先后顺序来说发生于同样用现在时态叙述的上一章的事件之前，会让读者感觉到前者讲的是“过去”的事情，尽管它用的是现在时态。
安·比蒂的短篇小说《等待》提供了关于重新排列时间顺序如何削弱对现在的感觉的又一个具体例子。在这部小说中，叙事者先告诉我们她遭受愚弄的过程，然后再说她发现自己被愚弄了。她说“博比打电话来”“模仿一个带着英国口音的男人戏弄我”，但她一直没有发现真相，直到他们交谈了好一会儿后，这个和她说话的人才说他就是博比。如果这个故事是用过去时态写的——如果她是说“博比打过电话来，模仿其他人戏弄了我”——她会相当自然地做如下事情：立刻告诉我们那时候她不了解情况。但是在比蒂的小说中，叙事者接下来马上陈述的是她仍旧不了解情况。
用过去时态不仅更易于改变时间顺序，它在改变持续时间方面也方便得多，因此更容易突出某些关键的时刻和事件。正如学者热拉·尔·热奈特在《对过去事物的回忆》中所指出的，普鲁斯特用了190页的篇幅来描写某次三个小时的聚会，只用一句话就打发了整整十年的活动，戏剧性地强调了那三个小时的重要性。使用现在时态确实也可以拉长和压缩时间，但是我们的选择会受到远比这要多得多的限制。你能够插入阐述、倒叙和前叙以拉长时间，但是这些插入的部分会延缓故事发展的势头，而在插入的内容相当多的情况下尤其如此。真实的时间维持着前行的状态，但小说中的时间却停下来了。此外，安·比蒂也提供了一个例子，她在《秘密和惊喜》中硬是把一个长达五页的背景说明塞进了一个现在时态的事件中，而这个事件仅占三分之一页，因此让过去彻底淹没了现在，消解了事件“现在”正在发生这一点的全部意义。艾丽丝·门罗的《劳动节晚餐》是另一个例子，尽管小说有不少优点，但它因为大量使用阐述和倒叙而牺牲了现在性，这是一处败笔。
我们能够在使用现在时态时压缩时间，但再说一次，我们的选择受到了限制。概述和时间移位可以压缩时间，不过，这需要极小心地加以控制，否则就会导致时间的加速不自然，破坏虚构的故事正在当前发生的感觉。现在时态的概述让若干小时、若干天甚至若干年的时间似乎在须臾之间就流逝而去了。当艾米·亨佩尔在她的短篇小说《教堂取消奶牛》里写下“我有好几天看到她的汽车驶过街道”时，那些日子眨眼间就过去了。在安妮·普劳克斯的《那条鳟鱼》开篇第一句话里，整整一年的时间以一种快到几乎变形的速度一掠而过。时间在现在时态中平移通常也会显得很不自然，让人困惑。例如，乔伊斯·卡罗尔·奥茨在她的短篇小说《你们》中，甚至连一点停顿或者任何其他的时间过渡都没有，就由一个晚上直接跳到了次日下午——更不用提从一个地方（叙事者的公寓）跳向另一个地方（机场）了。这种骤然转换的后果，是使小说看起来像一部吉斯通公司拍摄的描绘一群愚蠢无能的警察疯狂追捕的无声喜剧片一样，忽而加快速度，忽而又停了下来。
和过度地骤然转换时间的后果一样，前叙也会造成时间被生硬地加速的感觉，即使是在故事“现在的”瞬间流动因为它们的插入而暂时中止的情况下也是如此。不过，它们还是以另外一种方式挫败了现在时态的意图：它们让现在看起来像是过去似的。例如，帕姆·休斯敦在她的短篇小说《有时候你谈论爱达荷州》中突然用这样一句话打断了对一次相亲的现在时态的详细报道：“当你回想起这次约会时，你将会记得当时乘坐的是出租车。”这一句话在时间上把我们猛地向前推了一把，就在当下，我们认为自己应当驻足停留的时候却让我们去作怀旧的追思。
因为我们在运用前叙、倒叙、概述以及其他的技巧来控制顺序和持续时间时，经常会破坏关于现在性的幻觉，所以，大多数创作现在时态小说的作家对它们的态度都颇为保守。结果，他们的小说往往致力于描写一个相当精简的时间——这是现在时态在短篇小说中远比在长篇小说中更能大放光彩的主要原因。而且，他们的小说总是轻视甚至忽略时间和因果方面的背景、小说中事件的前因与后果，这种忽略会降低作品的复杂性，削弱它的内涵。正如弗农·李所言，现在时态消灭了“原因与结果的意义。因为我们没有把自己投射进过去或者未来中，所以感觉不到任何因果联系。现在时态永不停息地推着我们离开，不给我们任何思考为什么的空闲时间，而是硬逼着我们马上投入新的怎么做”。克利斯汀·保罗·卡斯帕里斯支持这个观点，指出现在时态的叙事“往往成为毫不相关的、也就是没有因果联系的事件的简单相加”。我们最好的作家克服这个问题的途径是像拼贴画一样并列的方法。曼斯菲尔德的《春天的画面》是一个优秀的例子，她通过并列三幅春天的“画面”来暗示描述的事件之间的关联。卡斯帕里斯的解释是“在一次拼贴中，原因与结果的逻辑关系被富有艺术性的并列取代了”。
第二，虽然现在时态的小说确实有可能创造出复杂的角色，但因为没有与生俱来的那些能让我们控制顺序和持续时间的技巧，要想达到这一目标会格外艰难。这些技巧可以使我们传达出角色对时间的主观经验，从而表现出更深邃的心理深度，现实主义的色彩更为浓厚。它们也能帮助我们把角色放置在一个更为开阔的时间背景下，角色由此更加丰富复杂。例如，我们对一名角色的过去了解得越多，我们对角色的现在就会认识得越深。某些像波特的《盛开的犹大花》这样现在时态的作品，作者会想方设法地传达角色尽可能多的过往经历，其结果是形成了加斯所说的“厚实的现在”，加斯把这个术语定义为“由一种深远的过去构成的现在”。但是他又说，在大多数的现在时态作品中，“一段现在猛烈地跟在另一段现在的后面，就像降下一场倾盆大雨一样势不可当，所有那些可强化现在的反思的重量……都被忽略了”，其结果是形成一段“单薄的现在”——更不用提那些和这样的现在一样单薄的角色了。简言之，如果没有倒叙提供的这一类背景，我们的角色往往变得相对简单，甚至只是一类形象的抽象概括：类型。洛丽·穆尔是现在时态短篇小说的大师之一，但就算是她也避免不了这样的问题。在她仅20页的短篇小说《如何去做另外一个女人》中，我们看到的只有以下关于她的角色过往的六个事实：当她6岁时，她认为单词主妇的意思是“把你们的鞋子穿在错误的脚上”；她的二年级老师有一次说“很高兴你走得快”；读中学时，她是“初中毕业舞会的亚军”；她是美国优等生联谊会成员；她曾经看过一部由芭芭拉·史翠珊主演的电影。所有的细节都很不错。但我并不认为它们足以把丰富的血肉赋予这样的一副小说骨架上。大多数时候，为了维持故事发生于“现在”的幻觉，我们强忍着不提供关于我们角色过去的信息，让他们看起来好像真的很复杂，实则不然。
当我们思考第一人称叙事者的例子时，过去时态和现在时态小说中的角色在复杂性方面的差异是最为明显的。一名用现在时态叙述的角色是一个人，而用过去时态叙述的角色最少也有两个人：当他在回望他过去的生活时，其中一个是曾经的他，另一个是现在的他。按照蒙迪娄的说法，在这一类叙事中，“两名角色互相叠加在一起，行动的那个角色给人的印象受叙述的那个角色的阐释所影响和歪曲。”托马斯·曼尤其对这样双重的人物描写在时间上的复杂性感兴趣。讨论他的小说《浮士德博士》时，他说：“这种双重的时间计量方式吸引了我的注意力……我费尽心力地指明两者的存在……叙事者活动的时间和叙说的事件的时间也是如此……这是时间单位的一次非凡的交织，而且，它还预先包含着甚至可能存在的第三种时间：也就是说，会有某一天，谦恭的读者对他读到的那些过去写下来的东西信以为真。在这个时刻，他将要面对三重时间顺序：他自己的、年代记录者的和历史的时间。”这种使角色复杂化的、独特的方式根本不可能用于现在时态中，更不用提如何让时间多样化了。
第三，因为现在时态的叙事者不知道接下来会发生什么，那种因为知道了即将发生的事件而产生的悬念，他们无法创造出来。《浮士德博士》的叙事者提供了这种悬念的一个不错的例子：“事实上，我所做的唯有预先盯着某些事情，满怀害怕和忧虑，没错，满怀恐惧地盯着这些我迟早不得不说出来的事情……”卡罗琳·丘特悲叹我们在运用现在时态时不得不“牺牲”这种独特的悬念。她说，我们在即时性中得到了什么，我们在“张力”中就会失去什么。当然，现在时态小说能创造出另外一种悬念——这是在没有人知道结果的情况下我们会感觉到的类型——不是前一种悬念。在很多短篇小说中，这一类悬念产生的效果尤其好。
第四，娥苏拉·K·勒瑰恩说：“某些叙事小说作家目前采用现在时态的原因是认为它使讲述‘更加真实’，事实上……现在时态使故事脱离了时间。”她暗示道，之所以出现这种情况，是因为它与“普遍的”现在和“历史的”现在这两种专门的现在时态分类现象相似。我们用普遍的现在来谈论一种贯穿时间始终一直在重复的行为，例如“我每天早上都写作”这样的句子中的行动。它的时态是现在的，但描述的事件不是。因此，这些事件在真实的地点准时启动。如果同样的事件是在历史的现在中发生的，那么我们提到的是从过去开始发生的某一次事件，似乎它现在正在发生，且尚未结束。要想找一个这样的例子，你需要看的内容不会超过本段话的开头，在那里我从勒瑰恩在1980年写的论文中引用了一句话，采用的措辞是“勒瑰恩说”，不是“勒瑰恩说过”。
当然，有时候让一个故事脱离时间是恰当的。比方说，我认为加西亚·马尔克斯的短篇小说《有人弄乱了这些玫瑰》就是这样的，它用现在时态来表现永恒的现在，让已经死去的叙事者身处其中。我还认为贝克特的《莫洛伊》也是如此，它把现在时态与过去时态串联在一起，表现莫洛伊对时间的感觉。“我的生活，我的生活，”莫洛伊说，“当某些东西刚刚结束时，我就谈到了它。现在有一个笑话仍在继续讲着，其实对于那些同时发生的、已经结束的和正在继续的事情来说都不是，那么，它有任何时态吗？”当然，它暗示的答案是没有，因此，在描述莫洛伊的过去时，小说在过去时态和现在时态之间摇摆不定。但是，贝克特在别的地方提出，有一种现在时态比较接近于表达那种既已结束又正在继续的时间的意义。“当我谈到过去·时……我用现在时态说话，”莫洛伊说，“这是一个有神话色彩的现在，不用介意太多。”但是，我们当然会介意了。而且，当小说继续进行时，我们看到贝克特所说的神话般的现在不仅暗指和历史的现在一样的过去的现在性，也暗指现在的过去性，所以，这种形式的“现在”时态把我们带离了历史的时间领域，进入神话的永恒世界。
尽管有这些以及其他的例外情况，我以为勒瑰恩多半是正确的：使“故事脱离了时间”——这正是斯泰因的目标——否认叙事的绝对本质，即“不去寻求战胜或者逃避时间（正如抒情诗所做的那样）”。更确切地说，叙事“宣称、证实、（以及）参与了定向性的时间”；它“不去寻求不朽”，而是代之以“一种具有必死性的计谋”。她解释道：“当坐在壁炉边讲故事的人开始说‘从前，在离这儿很远的地方生活着一位国王，他有三个儿子’时，那个故事将告诉我们事情出现了变化；那些事情都有了结局；那些选择都完成了；那位国王没有永远地活下去。”我认为勒瑰恩夸大了现在时态对叙事的威胁，很多现在时态的故事都和过去时态的故事一样只是叙事而已；但是我也相信，它会导致叙事活动更加难以完成。现在时态最起码会减少足以承担故事情节的时间跨度。
第五，正如勒瑰恩所言，现在时态往往把一段叙事的速度限定在“手表的秒针或者心跳的节奏”。结果，不仅它对时间的处理缺乏复杂性，在节奏方面也缺少多样性。而过去时态的小说能够在“从慢板经由缓板和行板后到达急板”之间转换自如（就像麦考利和兰宁说的那样），现在时态小说中的每件事情似乎都是在同一种节奏下进行的——那种节奏是快。我怀疑许多作家转而采用现在时态就是为了营造出一种快速和紧迫的感觉——乔伊斯·卡罗尔·奥茨的《八月的夜晚》是一个很好的例子——但是现在时态越是支配了我们的小说，那种快速和紧迫的感觉就消散得越多。再次引用麦考利和兰宁的话语：“当公路上的每一辆汽车都以70英里的时速行驶时，看起来没有人会走得很快。”并且，正如我之前提出来的，如果我们不能让事件发生的时间充分多样化，那就更难凸显出那些相对重要的事件。
第六，就像卡斯帕里斯指出来的那样，现在时态“手表秒针”的叙事节奏把我们的注意力都引向了“感知”而不是“认知”，注意到的是“一系列的行动”而不是对事件意义的“认知”。加斯证明了同样的论点，声称现在时态“最主要的危险”之一是“它缺乏精神”——它小说的重心是行动和对话：这是电影场景的展现而不是用心灵去体验。加斯肯定忽略了栖居于当代小说中的许多现在时态内心独白。然而，我们在很多的（但远不是所有的）短篇小说中看到了这种“缺乏精神”，学者们往往把它们归入“极简主义”的标题下。
为了达到极简的风格，现在时态把注意力集中在L.D.本森所称的“持续不断的行动的暗示”上，从而让我们常常会暂时搁置“生动性”。总之，为了获得“现在—现在—现在”的节奏，我们对角色和环境的描写受到了阻碍，其结果是现在时态的故事通常很少有描述性的东西。具有讽刺意味的是，为了抓住电影的即时性和节奏，我们通常会牺牲掉生动的形象，而它也许是电影的最高品质。关于这一点，雷蒙德·卡佛写的在其他方面很精彩的短篇小说《肥》就很典型。在这篇小说里，我们只知道坐在小饭馆里的那对夫妇都“年纪很大”，另一位顾客则“肥胖”“外表整洁，穿着得体”“手指又长又粗，全是脂肪”，丽塔的手指“优美”。此外，鲁迪以前认识的两个人“确实很肥”。这些是小说中的17个角色中仅有的描述性细节。除了诸如椅子、桌子和床之类偶然出现的词语之外，关于小说中的三处背景没有任何描写。
就像所有这一切说明的那样，想要描绘出电影的那种即时性和节奏，往往会引起一种和摄像机一样不带有个人色彩的超然风格——而且，摄像机有时候似乎并没有包含任何电影的特征。虽然也存在着大量的例外情况（只需要想一下乔伊斯、伍尔夫、福克纳这些杰出的例子就足够了），现在时态故事的风格往往是相当简单的，有一位评论家把它称为“不戴装饰品的海明威”。它的词汇有限、句子简短、句法不复杂，大部分比喻都是不在状态的。伟大的作品可以并且已经用这种风格写出来，但是我为它在我自己的作品中与在其他人的作品中一样居于主导地位而感到遗憾。值得注意的是，许多在他们的现在时态作品中运用这种基本风格的作家扩充了他们的词汇，让他们的句法更为复杂，并在他们用过去时态写作时增加了比喻的使用率——我认为其证据是，现在时态在我们的时代中已经促成了文体实验的减少。举个例子，我们见证一下苏珊·迈诺特写的两段话，第一段来自她的现在时态短篇小说《不想离开的男人》，第二段选自她的过去时态短篇小说《干燥的岛屿》：
图书馆很安静。我把书籍整齐地码放在灯罩下方，搜寻文章。其他桌子边的那些脑袋都轻轻地垂下来，翻动的书页发出沙沙的响声。有人从身边经过，鞋子吧嗒吧嗒地敲打着木地板。供暖的通风口在使人昏昏欲睡的空气中嗡嗡作响。然后，我听到身后他的声音。是在叫我的名字。
…………
一个白色的圆形物体从一些石块那里弹了回来，落在女孩的脚边。这是一个海贝。杏仁形状的口子里有一只合拢的红色爪子。就在她打量的时候，这只爪子慢慢地往里缩，它的关节很古朴，嘎吱嘎吱地响着，一副鬼鬼祟祟的样子。你没有注意到我，它似乎在说，你根本没有看到我。不远处的暗礁下嵌着另外一个贝壳，更小一些，旁边还有一个，它们都把蓝色镶边的狭长肉足藏匿起来，就像一位隐居的老妇人在围巾下移动指关节，用一枚珍贵的胸针系紧围巾。有些贝壳是粉笔一样的白色，带有塔楼般的尖头。剩下的都是蝾螺，它们有着螺旋形的黑色外壳和珠状的突出物，翻倒在地上，看起来像是一块蛋白甜饼。
第七，加斯和卡斯帕里斯都没有提到这一点，那就是现在时态叙事经常会产生一种与他们讨论的结果截然相反的效果：与其说它专注于外部事件，由此引起“缺乏精神”和“认知”，不如说它往往把大量的精力集中于角色的内心生活，而明显相形见绌的外部世界则成了一个龙套、一个附属品。在很多现在时态的短篇小说中，角色生活的世界几乎没有发生什么事情，而他的内心却是波涛汹涌的。遗憾的是，其中有太多是说明性的概述，而不是生动活泼的场景。由于很难把解释性的内容直接插入现在时态的叙事中，我们经常把这份工作转交给角色来完成，让他们去思考那些我们想传递给读者的背景资料。而且，让角色在经历某些重要的或者戏剧性的事件的同时思考问题，而思考又额外拉长了时间，这就会使叙述显得很生硬，因此，我们总是让角色做一些不甚重要的事情，以便让他们脑子里盘旋的那些说明性的遐想看起来更加合理些。这些人物的行动有时候仅仅是一些没有丝毫戏剧性的坐姿，如厄普代克的短篇小说《救生员》中，叙事者从来没有离开过他的“白色的宝座”。玛丽·罗比森的叙事者在《几乎所有事物的本质》中至少还改变了一下地点，她先是坐在一辆汽车里沉思，而后坐在一把公园的长椅上沉思，接下来又回到汽车里沉思了一会儿。这种所谓的“行动”无异于一根“晾衣绳”，上面悬挂着相对静止不变的关于他的工作、她与老板的关系、她的酒瘾的阐述，而没有发挥任何情节方面的功能。人物在迈克尔·坎宁安的《时时刻刻》里只是略微活跃一点：他以伍尔夫为榜样，让他的人物一次又一次地去进行平凡无奇的散步，她们的身体经过这个世界只是为了揭示她们头脑里的那些思想。即使这种策略伴随着优美的文笔，正如《时时刻刻》那样，也还是会大幅度地削弱叙述的中心和势头。简言之，现在时态也常常鼓励我们用“纯粹思想感情层面的片段”来取代——用蒙迪娄的话来说——“行动层面的因果关系”。在理想的情况下，我们人物的行动和思想对情节来说应当都是有意义并且必要的。
第八，现在时态的运用鼓励我们把没有情节功能的琐碎事件列入写作范围，其原因只是在于这一类事件确实在自然发展的时间顺序中发生了。结果，按照麦考利和兰宁的说法，一部现在时态的短篇小说有时候似乎“不太像一位作家写出的作品，而更像是一部没有经过剪辑的电影”。我认为，对于凯特·麦科克尔的反映生活片断的短篇小说《最后的长尾小鹦鹉》来说，就是这种情况，在这部作品里，没有明显的理由让我们在叙事者吃爆米花的时候去和她一起看这个今日表演。在过去时态下选择写作素材时所遵循的原则会更加便利，也更加无情。
第九，因为现在时态使第一人称的叙事者在同一时间内既是行动者又是观察者，这造成了一种古怪的分离感，即总是与叙事者刚好想要传达出来的那一种情感相抵触。对于过去时态的叙事者来说，与过去的自我分离是一件很自然的事情，毕竟他们已经不再是他们曾经所是的那个人（或者不再身处他们曾经待过的地方）了，但是就现在时态的叙事者而言，与他们当下的自我分离看起来就很不自然。当然，这一类分离现象有时候也是恰当的，比如巴克斯特在《爱情盛宴》的开始部分里，想要传达的就是叙事者一觉醒来时那种做梦般的自我分离的感觉。从整体上来说，它经常表现出来的似乎仅仅是古怪而已，就好像叙事者正在做一场关于他自己行为的详细报道。（想象你在大街上从某人身边走过，你说的不是“嗨”，而是“‘嗨’，我在大街上经过你身边时，我说”的情形）。而且叙事者描述的事件越具有戏剧性，它引起的分离感就越是强烈。因此，用第一人称现在时态叙述某些诸如一次谋杀或者强奸的事件是极为困难的（尽管我的学生中有相当多的人已经尝试过了）。这样做经常会导致人们在无意之中写出一些好笑的句子，比如以下出现在我的新学生创作的一部短篇小说中的句子（他很有风度地允许我引用他的语句）：“‘拿出来！’当他用一把忍者刀捅了我的肚子时，他说。”我不知道你们在这种情况下会有什么反应，但如果有人正在用刀子捅我的腹部的话，我的注意力会更多地放在我正感受到的疼痛、碰撞和害怕上面，而不会想到那把刀子的品牌。
简言之，第一人称的现在时态造成的自我分离感让故事以及由此牵涉的读者的情感流失掉了。如果叙事者看起来与她所说、所做、所感的一切分离开来的话，读者也会感受到这种分离。这种分离感是弥漫在许多现在时态的故事中的那种麻木、极度惊恐、厌世的态度的原因还是征兆，我不清楚。我唯一能确定的是它相当引人注目。
第十点，这也是最后一点：正如我在“一场接一场的详细报道”的类比中所暗示的，第一人称现在时态叙事似乎有一名听众作为它的行动目标，即使在没有一名听众倾听的情况下也是如此。当然，大量的过去时态小说中也有这种现象，但是它们之间有一个重要的区别：我们通常都不会准确地知道一名过去时态叙事者身处哪一段时间或者哪一个地方，但我们清楚地知道现在时态的叙事者此刻正在这里讲话。叙事者在过去时态中对着一名在时间和地点上都与他分离的听众说话，这看起来并没有什么不对劲的地方，因为在他叙述的事件中，他与自己并不在同一个时间和空间里。然而，在现在时态里与一名不在同一时空中的听众说话似乎很不自然，因为他正在那里。你在行动的同时讲述你是如何行动的，这确实很古怪，但更加怪异的是你还在对着空空如也的空气郑重其事地说。此外，通过把过去时态对着一名不在场的听众叙述的技巧移植到一个现在时态的故事中，我们让故事的“现在”看起来像是“过去”了，叙述的是某些回忆性的而不是眼下正在发生的事情，简言之，是对现在事情的回忆。这样一来，我们就违背了现在时态的初衷。