但是，当接触到要害时，这个被叙述出来的寓言，是关于谁的呢？
——亨利·詹姆斯论 《反映者》
在当代，一个人很难天真得如他所想的那样。
——索尔·贝洛
我十分怀疑，没有少许反讽为之增添趣味的一首诗、一幅画，或者一段音乐，能够给当代青年留下印象。
——奥尔特伽
如果非人格化叙述只限于那些叙述或反映他们自己的生活的暧昧的主人公，我们的问题就够大了。但是，正如我们所见，在《螺丝在拧紧》中，叙事情况常常比《肖像》中的更为复杂。作者为我们提供了另一个与主人公同样不可信的人物，来讲述他含混的故事，这时，一些我们认为最大的问题就会出现。追随詹姆斯的作者，希望获得“不同程度的和复合的效果”，也就是会产生“某种完满的真实性”的效果，他寻求给我们提供一个人物的“混乱幻想”，就像一个观察者的“同样极端混乱的幻想中反映出来的”一样，这时，我们在上一章所认识到的判断的全部复杂性便混为一体了。1
除了少数例外，我们可以发现，成熟时期的詹姆斯努力去为每个故事提供一个观察者，或者一组观察者，这些观察者，由于他们的敏感性而能够向读者“反映”他们的故事。这种故事就在“他们心中”真正发生过；因为他们体验着它，读者也体验着它。但是，由于无意识本身的戏剧性作用而产生的问题，詹姆斯从来没有清楚地加以系统阐述。因此他就不能提出与他的大部分作品有关的理论，这些作品中的故事，不论是用第一人称还是第三人称叙述的，其叙述者都是一种极端混乱的，基本上是自我欺骗的，甚或是刚愎自用的、谬误的反映者。
从有缺陷的反映者到主题的发展
因为我们占有他的前言与笔记等材料，所以有可能去追溯詹姆斯大部分故事中出现的一种变化过程，毫无疑问，这种变化过程常常存在于其他现代作家笔下，不过通常表现得更加隐蔽罢了：“主题”的变化，由最初的概念中不甚重要的“反映者”发展成为某种十分不同的东西。这里，我的兴趣在于，令人感到惊诧地众多的作品，其中观察者，尤其是不可信的叙述者，在主题的最初概念被明确系统地阐述后，才被引入。
在詹姆斯为一个故事所做的大量笔记中，包含着如何讲述这个故事的一般说明。关于这些故事，我们不能确定是否有一种较早的说法，未被记录下来，而以不同于任何叙述方法的形式存在于他的心中，但是，有一点是清楚的，即这种叙述方法最初是被看成与“主题”不可分割的。2“我料想，通常观察者应当讲述故事。”（《金碗》）“我不能在这里发现迂回的办法吗？我没有在我惯常运用的第三人称中发现解决的力、法吗？借助那位观察者知情人，不论是第二个妇女还是第二个男人的知己。”（《特例》）“我想起，根据我的习惯，当我需要某种极端客观的事物时——我总是这么要求，可以采用第三人称来叙述这件事。”（《朋友的朋友》）
有时候，他的这个观察者概念，从最初的笔记记载到完成了的作品都保持一致。但更多的情况是，他逐步地发展反映者，直到这个反映者与最初的主题相匹敌，甚至超过它。观察一下詹姆斯是如何把主题转变为影响观察者或被观察者影响的故事，这是很有意思的。例如，当他构思《一位堂姐妹的印象》时，人们可以看到一个新的女主人公的出现。
《堂姐妹》这个标题，是指一位（以日志的形式）叙述故事的年轻妇女，她的身边总有一个作为陪伴者的女亲属，观察着事件（最初的构想），并且猜测着其中的秘密。这种秘密只有在她的日志中才“泄露出来”。她本人当然可以作为一种“典型”。故事被安排发生在纽约，这位堂姐妹被描述为一个波士顿人，遵循着波士顿的道德规范，等等，我想以此来给作品增加一点美国的地方色彩。但是那么写大概是苍白无力的。
最后他把这位堂姐妹处理为美国妇女，她像詹姆斯的许多叙述者一样，成为故事中最生动的代言人。她不是仅仅观察和记录，而是在行动。最初的想法完全被改变了，因为关键人物之一爱上了叙述者，而这位叙述者原来设想为仅仅是一个反映者。
詹姆斯自觉地与似乎要接管主题的叙述者这个问题进行斗争，这方面一个比较明显的例证，表现在他对于《朋友的朋友》的评论中。开始时他的“我”很大程度上是一个观察者。“我向他们相互之间讲话——主要是通过我，他们相互得到了解。我不必过多地充当男中间人或女中间人。”可见詹姆斯清楚地意识到他的诱惑物，可是看看后来的情形怎么样了：“我想必是有点儿勉强和多疑，甚至，如果中间人是妇女，还有点儿妒忌。如果一位妇女来讲述这个故事，她也许会在她的朋友去世后，对她的死去的朋友怀有这种妒忌心理。”但是，反映者自己的妒忌心理一旦影响行动，他就不再仅仅作为反映者存在了。就在我们研究叙述的方式时，故事本身正在我们眼前变化着。
或者，如果我没有这种“第三人称”叙述者，人们能够从这种非人格化的形式中获得什么效果呢？也许能从中获得什么独特的、带有补偿性的效果吗？在这种情况下，我应该——还是不应该——描述这种死后的会见呢？应该——然而不必要这样做。我可以“无人格地”包含第三人称以及他（或她）的感受——从他的或她的角度出发来讲述故事。也许这样故事就不得不更冗长了。
突然间乔伊斯开始发现他的出路，变得激动起来。“这次短暂会见的最后障碍（法语：empêchement）,也是最大的一个障碍，这个出乎意料的、并使这件事成为‘过去的玩笑’‘太过分的’障碍，以及关于它的其他一切情况，都是我自己的行动的后果。”他的“清晰的反映者”正在变得不那么清晰，此刻已不仅仅是反映者了。“我防备它，因为我已意识到炽烈的妒火……”从这一点开始，真正的主题，也即到目前为止一个新的故事是什么，已经清楚了。
（那年轻男子）和叙述者已有婚约……我做什么呢？我写信给我的未婚夫不要来（会见她，所谓的“朋友”，第一次） ——她不可能……。我没有告诉她我干了什么；但是，那一晚，我告诉了他。我为此而感到羞愧——我羞愧并且做出那种补偿……。这种看法（死亡和随后而来的天罚）对我产生了影响。从这里起直到结尾，关于主题的看法都是我的：我的妒忌的再现……最终的破裂完全来自于我，来自于我的非难和猜疑。我妒忌死者：我感觉到，或者想象我感觉到，他的超然，他的疏远，他的冷漠。
在这个结束了的故事中，第一人称叙述者就是这样既自我欺骗又欺骗着别人。她绝不会认识到她自己的背信，听任读者根据她自己几乎是无意识的认可去推断这一点。故事已经完全变为“我的”了，这是毫无疑问的。
关于《下一次》的笔记中，显示出詹姆斯有时是意识到这种变化的结果的，它粉碎了他的镜子反映出的表象。他一如既往地开始。
不会有人反对他（他说他的小说家打算靠变得粗俗而写出一本畅销书来），另一种类型的一个形成对照的人物——这种人，对于根深蒂固的粗俗有模糊的意识，总是试图显得优雅些，这样做至少不会妨碍他——或她——获得成功。就算这是一位妇女。她成功了——并且她认为她是优雅的！她就不可能是具有十分荒诞的无意识的叙述者吗？因而整个作品就变为一个接近完成的反讽杰作了吗？
人们会期待作者去认识，误入歧途的叙述者，必然会引起读者很大的兴趣，并因此而改变这个故事，至少在某种程度上是这样。詹姆斯一般地是不考虑这种结果的。但这里，他考虑到了这一点，尽管他的论述是简洁而又含糊的。“其中可能存在着困难——我似乎发现了它：所以，就叙述者而言，自觉或半自觉地获得产生特定效果的全部力量，大概是必需的。无论如何，叙述者乃是这出小小的戏剧中的一个人，他正在向着相反的令人昏乱的方向努力着——为了达到完美而无助地工作着。”
不能解决他的问题，詹姆斯便把这个故事放到一边去，只是后来才又重新提起它。
在我早先的笔记中，我似乎抓住了一种模糊的想法的尾巴，即我的叙述者可能被看成是骗人的庸人的讽刺画像（也是文学的画像），一个勤奋的家伙，他获得一切成功，而我的主人公却没有，他能把他不能做的事情做得恰如其分。他含糊地、朦胧地意识到，他得不到雅士们投的票，得不到算数的人投的票，他正在试图干出些杰出的事情来……这个人就是叙述者吗？让他这么做，我便达到简洁和凝缩的目的了吗？
用意是明确的，然而答案似乎是不证自明的：如果他真正的兴趣在于简洁和凝缩，他就不会一开始就着手这种追求。正如他后来打算写进《卡萨玛西玛公主》的序言中的那样，当他一开始追求他的主要兴趣——“欣赏”他的故事——“简洁便受到了危害”。
在他寻求适当的方式讲述《下一次》时，詹姆斯转向一种不同的反讽概念，接着詹姆斯认定，他的叙述者应该是“完全地和充分地、同时必须是嘲讽式地自觉的”——也就是说，他必须认识到全部故事中的反讽，如果他打算简洁而凝缩地向读者传达这些反讽的话。“说得更精确些，他不应该吗？我能够选取这样一个人，并且让他——或她——天真地（法语：naïvement）叙述我那出小小的戏剧吗？我并不这么认为——尤其是对于这么短暂的一个机会：我冒着浪费材料和失去效果的危险。”他确实这么做了。当他继续说下去时，他的故事需要他的“真正反讽的画家”——反讽的，不是作为反讽的受骗者，而是作为反讽的主人。既然通俗的、畅销书的作者做不到这一点，问题便在于发现更合适的观察者。
“我变成叙述者，或是以非人格化，或是以未命名的、未特别提及的人物的方式。假定我选择了后者，正如《狮子之死》《考克森基金》等中表现出来的一样。”然而，詹姆斯通常一刻也不能以一个纯粹的观察者而满足。“我是一个不能被广泛接受的批评家，也就是说，我的作品太好了——引不起任何注意。我的杰出的创作完全损害了他的（最初的主人公的）杰出作品——就好的一面来说，它是打算为他工作的。让我对他保持沉默变为他的需求之一——他的努力的特征之一，努力设法有益地干上他一回或两回将来会受到欢迎的事，这一种显示（令人同情的徒劳的努力）是我主题的实质：我试图不去写他——为了帮助他。我的这种态度是故事的一个部分。”
什么故事的一个部分？当然不会是他刚刚正在谈论的最初的“实质”的一个必要部分。最初的主人公要写出一部粗制滥造的文学作品的努力，正好在新的叙述者“不再写他”的努力逐渐突出的范围内，失去其重要性。
在这一点上，詹姆斯抓住什么是事实上的新主题：“我自己似乎希望我的小说结局是这样的，在最后关头我就说话了——我控制不住地爆发出来（他并不知道我打算这样做：我保守这个秘密，冒这个险）：结果我毕竟击败了他。”谁是这个故事的主人公？很难说，但是也不难说，如果他的“突然爆发”“击败”小说家的话，叙述者已变为主要的代言人了。这个结局是他的，兴趣也在于他的行动与结果，根本不在于最初的主人公的行动与结果。
至少，我们在这里发现詹姆斯致力于逼真的叙述技巧的全部力量。他创造并否定一个不可信的叙述者，只是为了发现自己有能力创造出另一个“我”，这个“我”立即深深地进入故事情节，因而导致结局的产生3。他在《笔记》中说明《波音顿的珍藏品》的变化，就是利用弗莱达·维奇为反映者的结果，这是我们了解的关于这种转变过程的最完全的例子。这部优秀作品最初打算集中写一位母亲与儿子之间的争论，争论的内容是关于“一座摆满值钱的珍藏品的寓所”的遗产问题。然而在寻找一个“中心”时，詹姆斯发现了弗莱达·维奇，因为她是一个有个性的人，所以变成了“主要的代言人”；正如作者在序言中所说的，她对于一切事物的“专注的感情”，就是他最终的“主题”；她“理解”的“确定和透彻”形成了他最终的“情节”、他的“故事”。
他常常在他自己对于“主题”的说明中留下令人好奇的含混。就像《罗德里克·哈德森》的序言中说的一样，他开始解释主题，说它是写罗德里克自己在一次奇特的历险中的堕落。可是，不久它又自己解释“至少，不是直接地写我年轻的雕塑家的历险。而是间接的，从实质上和最后的结果看，从头到尾都是写另一个男人，即他的朋友和保护人，对他的看法和感受”。过了一会儿，他又在描绘这另一个人，罗兰·马利特，不是根据主题，而是再一次根据来自于“已被处理过的主题”的“中心”；但是，接着他把小说的总体解释为罗兰“‘发生’了什么事的总结”，“或者用另外的话说，是他的全部历险；因为他发生的事情，要比感知其他人发生的事重要得多……所以释义的妙处就在于必须在一切事情上都要保持它对于他的特殊价值”4。
利用实际上很轻易接受最初主题的叙述者，把一种观念转变为另一种尽管相关然而十分不同的观念，自詹姆斯以来已经变得如此寻常，以至于我们认为这种结果是理所当然的。我们告诉自己，这就是一位小说家如何创作的，我们可以举出无数小说的例子来证明这一点。如果同一个全知的叙述者，代替那个十分难以理解的尼克来叙述故事，《了不起的盖茨比》还会是同样的小说吗？就像这样一部作品，既可以把它说成是尼克关于盖茨比的体验，又可以把它说成是尼克眼中所看到的盖茨比的生活。观察与体验的无缝的网产生出我们接受的一致性——但是我们可以十分肯定地说，在类似于詹姆斯对可能的观察者进行探索的过程中，这种一致性想必已经被发展了。《黑暗的心》是库尔茨的故事呢，还是马洛关于库尔茨的体验的故事？马洛这个人物的塑造，是作为一种修辞技巧，以提高库尔茨道德崩溃的意义呢？还是库尔茨的塑造，是为了给马洛提供他对于刚果的体验的精髓？又一片无缝的网，我们自己提出那个陈旧的问题：“谁是主人公？”这个问题是无意义的。令人信服的整体结构，观察者所体验过的生活的印象，本身正是真正的艺术家所追求的。
对于像《螺丝在拧紧》这样的作品的争论意味着对于我们中的大多数人来说，这部作品还是不足的。当詹姆斯在他的叙述者身上发现了新的复杂性时，尽管没有一个人否认他发展他最初观念的权利，但是我们之中几乎没有人对这样一种情况感到满意，即我们不能确定主题究竟是通过一位天真然而本意善良的女家庭教师的眼来看两个邪恶的孩子，还是通过一位歇斯底里的、有害的女家庭教师的眼来看两个单纯的孩子。不管詹姆斯对这些故事中主题的最后看法是什么，我们只能得到这样的结论，即他的发展的叙述者与最初的主题之间的关系，常常比他自己关于批评的谈话中所认识到的更加复杂。事实上，他的某些故事表现出双重中心，它似乎来自于原先的主题与新的主题的不完全融合，新的主题一度发展了有严重缺陷的叙述者，这个叙述者已经被创造出来以反映原先的主题。我们可能永远也不会知道，詹姆斯所预感到的我们的困难有多少。但是我们只要查看一下他的两部比较令人头痛的作品，至少可以发现，自他以来我们在处理不可信的叙述者中产生的困惑的某些来源。
《说谎者》中的两个说谎者
詹姆斯倾向于发展观察者，使他的作用远远超过原来的构想，《说谎者》（1888）就是一个明显的例子。这不是那种简单的“某人故事中的故事”，它已变得比原先的构想更重要；这样做本身并不一定会产生麻烦。但是，这种反映者，由于对他自己的动机和他周围的现实显得无知，他就成为故事中的一个错误的代言人，他的错误与无意识的曲解所起的作用，远远地超过詹姆斯在描写那些观察者有时所指出的。
正如《笔记》中记载的，在最初的概念中，兴趣的中心是一个积习不改的说谎者卡巴多斯上校的妻子。詹姆斯的主题，是对这位妻子与日俱增的腐化的影响，使她不得不假装她的婚姻是成功的，假装她的丈夫的谎言并不使她烦恼。“然而终于有一天，她丈夫（上校）撒了一个天大的谎，她却不得不……接受它并使它更加自圆其说。一句话，为使他不致败露，她自己也不得不说谎。她的思想斗争，等等；她说谎了——然而说过谎后她恨他。”在序言中詹姆斯随之进行了讨论，他再一次把重心重新安放在他最初想象中的卡巴多斯和他的妻子身上。这里一点也未提及让一位观察者在小说情节中充当主要代言人。一位妇女被会说谎的丈夫所腐化而变得不诚实，这大概是一个极其简单的故事。然而，詹姆斯讲述给我们的，却是一个更为复杂的故事，是他的观察者与卡巴多斯夫人的关系的故事。很清楚，当他发展其观察者时，他对于嘲讽的癖好得到了控制，他把莱昂变为极端暧昧的主人公——确切地说，改变为一个反面人物。
这一类复杂的反讽结果，通过莱昂和读者的两种观点的对照才能看得最清楚。在这种时候，人们受到诱惑，禁不住会落入其他一些最近出现的解释詹姆斯的反讽的人所建构的模式中：“整整一代读者都误解了……”但是，它给下述内容带来的困难，要比企图完成也许不可能完成的任务更多，这给我的印象太深刻了。这里是莱昂对于一些事件的看法（小说中采用了第三人称叙述），后面是作为读者的我的看法：
十二年后，我又碰到了这个女人，她曾经拒绝与我结婚，因为那时她不知道，有一天我会成名。她甚至比过去更可爱，我惊骇地发现她已经嫁给了一个积习难改的骗子。
她确实拒绝了叙述者，因为她了解与任何一个像他那种自我中心者结婚都是不可能得到幸福的。他如此地惊骇，与其说是因谎言而起，不如说是因妒忌而起；至少，他发现自己仍然爱她，看出她的丈夫是个骗子，只不过加强了他无意识的妒忌心理。
与这么一个“可笑的怪东西”生活在一起，她怎么能够忍受得了呢？与这么一个卑鄙的人结合，她又怎么能避免自己道德上的败坏呢？我承认卡巴多斯不是——到目前为止——一个“邪恶的骗子”，我承认他是完全无私心的，我也承认他的欺骗中确实具有一种高尚的准则。同样我应该承认，当我作为一个画家涂抹颜料时，在某种意义上说，我也“说谎”。同时，对我来说，这似乎是一个悲剧，像她这么一个可爱的造物居然会与一个不诚实的人结合在一起。
他真的确信，她应当懊悔嫁给了一个卑鄙的人，因为她本该嫁给像他这样的人。他自己的欺骗是完全“有私心的”，他比卡巴多斯要更加不诚实。
我决定迫使她承认，她因丈夫的谎言而苦恼。
他真的决定要使她对自己错误的选择表示懊悔。
利用巧妙而几乎使我脸红的方法，我说服他们让我为卡巴多斯画一张像，我决定以这样的方式来画，以便揭示出他骗人之心的深处。
对他们隐瞒了他的动机，他说服他们允许他为这位丈夫画像，并决定以这样的方式去画，以便抹杀上校这个故事中其他人都喜欢的人的所有好的品质，只表现那些不名誉的方面，这样便把实际上正如詹姆斯自己在一封信中指出的，“一个可爱的男人，除去一些小缺点外”，变成了一个极可恶的人。
当她看到我所揭示的东西时，将会有所表示，说明她的诚实并未受损害。
当然她将会表现出某种迹象，说明她懊悔自己的婚姻，说明她会设想她与她丈夫的幸福“更不合意”了。
我按照计划画这幅画像，它是真正的杰作。
这是一幅显示漫画艺术力量的杰作。
这个骗子站在画布上，现出了他的真面目。
这个说谎者，被剥夺掉一切赎罪人的品性，被暴露在画布上。
然而卡巴多斯夫妇发现了这幅画像，当时他们以为我不在家；事实上我刚好碰上了这一幕，为了维护我的利益，只好偷听。
没有通知而偷偷溜回来，他是存心要偷听的。
卡巴多斯太太确实理解它，她为自己所看见的东西而战栗；卡巴多斯多少是慢慢地理解了我所揭示的东西，他把画像撕成碎片。
莱昂真正欢喜地看到她的惊骇，既然她看出画像的残酷的“真相”，他甚至更喜欢看到卡巴多斯把画像撕成碎片。
我不打算阻止他，我更高兴的是，至少在现在，我要使她承认对于她的不幸的婚姻的悔恨。
至少在现在，她为她的丈夫害臊，莱昂使她做到了这一点；然而他使她更加惊骇的是他的残忍。
但是，她反而帮助丈夫说谎，这位丈夫捏造了一个谎言，说是如何如何这画像想必早已经被毁掉了，她清楚明白地向我显示出，她已经完全被她的丈夫所腐化。这个骗子胜利了，我也失去了对不易玷污的女人的幻想。“她的虚伪”是令人震惊的。
通过帮助他的丈夫，她清楚明白地表现出，她仍然爱这个更好的男人，并且愿意为他说谎。那个怀有恶意的说谎者——莱昂，正是作茧自缚了。
如果批评家们并不是普遍地根据莱昂自己的话来理解他，人们就不愿意对好像是十分明显的事情做不必要的反复说明；既然詹姆斯在任何论述中都从未提示我们，说这个故事最终是更多地把莱昂当作说谎者，而不是把卡巴多斯当作说谎者，那么他们已经读过他，好像他就是按照设想而被写出来似的。例如，小雷·B.威斯特和罗伯特·W.斯托尔曼，把莱昂看成“为真理的缪斯所鼓舞着”，既是艺术家又是人。“是他的道德生命，而不是她的（卡巴多斯夫人的）经受着幻灭的震颤……他敢于在（她性格的表面）之下去发掘，因为他相信她的纯洁支持着他。你可以称它为罗曼蒂克的信任，或者称它为艺术家的信任。对于作为一个艺术家的莱昂来说，她体现着真就是美，美就是真”5。虽然作者认为他最后应受惩罚，他应受惩罚正是因为他“（由于坚持真理）已经触犯了社会……这使得我们感觉到，他剥去社会的面具，就是违反社会习俗，背叛社会准则，而这些机制是必须加以维护的，即使它产生出伪善，煞费苦心地制造出取代真理的谎言”。他强求她的忏悔的愿望乃是为了拯救她：“拯救始于深深的谦卑中”。
从最早的笔记记载来判断，很可能詹姆斯最初的想法与此相差得并不太远。但是当我们认为莱昂的某些谎言是由真理的缪斯所激起时，我们就不得不承认詹姆斯的想法改变了。“于是他同她谈起她的丈夫，赞扬她丈夫的外貌和社交才能，自称已经很快对他产生了友谊，并且几乎令他羞愧地‘厚着脸皮’询问他是什么样的一个人。”他毫不留情地追问着被他称之为卡巴多斯的“合法的背信弃义”，这种毫不留情使他在自己的胜利面前“差不多要退缩”了。他对他画的少校女儿的画像这件事说了谎，为的是继续他对那位妻子的没有响应的求爱。“让他的仆人们感到意外，有时对他来说是一个良心问题。”什么时候只要这么做有用，他便对他们说谎，同时仍旧认为自己是一个“与仆人进行有教养而坦率的交往”的人。假使有人打算详述他的所有谎言，那么整个故事就要被重讲一遍，因为这个故事很大一部分是由这些谎言构成的。
如果他进行探询，是“因为他相信她纯洁地支持他”，那么我们又把下述一些行为的动机看成什么呢？“莱昂猜测他（卡巴多斯）有时能够用暴力来维护自己的身份……这样一些时刻就会考验他妻子的人生态度——莱昂是喜欢在那样的时刻看见她的。”“哦，听见那个女人的声音带有那种深深的谦卑……他甚至想象到在那时，她也许会带着一副热辣辣的面孔，请求他结束这个问题。于是他几乎便会得到安慰——他要表现出宽宏大量。”卡巴多斯太太看过那幅画像后，叫起来：“这是残酷的——欧，这太残酷了！”这时，那位被真理的缪斯所鼓舞的人的反应是特别的：“最奇怪的事情是……奥列佛·莱昂既未提高声音，也未抬起手来（从卡巴多斯的撕毁中）抢救他的画。要害在于他并不觉得似乎他正在失去它，或者他并不关心他是否正在失去它，他更多的是意识到获得了一种确定。他的老朋友为她的丈夫而害臊，他已经使她表现出来了，他已经得到巨大的胜利，甚至牺牲掉自己的宝贵劳动也在所不惜……他因自己幸福的振奋而战栗。”
他那大量的欺骗中都有一种残酷的因素。确实，随着故事情节的开展，莱昂对艺术的兴趣，越来越转变为对最公开地攻击那个上校的兴趣。在这种攻击中，他的整个性格变得粗暴了。一开始他似乎对于艺术的精微尚感兴趣，后来他变得烦恼了，这是由于“想到，当他要把自己的画送到艺术院去时，他便不能在那种合乎礼仪所指出的一般标题之下进行创作。至少他不能送出一幅标题为《说谎者》的作品——多么遗憾。可是不管怎么说，这并没有什么，因为他现在已经决定把那种感觉在画上表现出来，并且要使它像被他描绘在想象中的生动画面上那样容易被理解——就最中等的智力而言。既然他现在在上校那里发现不了其他什么，所以他便让自己沉醉于‘表达’其他没有什么东西的喜悦”。使这幅表现艺术家目的的画与詹姆斯曾经采纳的任何意图达到和谐一致是不可能的；事实上，它是詹姆斯的画像，它生动地说明当艺术被要求服从于“自私的”或实际的目的时，会出现的情况。莱昂“兴趣减弱时痛斥他的受害者”，这并不是为了艺术。
最后，有人注意到，所有可信的叙述者的明确介入——我数出四个，他们都十分简单——被用来强调莱昂自己的画像与真正的画像之间的区别；他的行动不是出自于艺术动机，也不是出自于错误地信奉某一理想，而是出自于追求一位使他失望的爱人的动机。其他一切都是合理的，根据莱昂“说的”和思考的而完全令人信服地被加以描写，但却企图通过有辨识能力的读者的眼而被看作是合理的。
如果这是一幅近似于反讽的画像，而这些反讽正是詹姆斯打算使之群集于莱昂自己的画像和同类的说谎者周围的，那么，在那些已经写过关于这部作品的文章的人中，只有马里尤斯·比尤利从这种角度来理解它，这个事实我们又如何解释呢？6
在就詹姆斯的用意所进行的批评论争中，习惯于把这种分歧归咎于读者方面的愚蠢和粗心，除了那些能看出“真正的”解释的人。然而，在论述这么一部作品时，相互指责可能是令人乏味的。没有什么注意，没有什么理解力，也没有什么背景情况需要阅读，就能确切无疑地把握《说谎者》，就像所有的读者能够把握《丛林猛兽》一样。尽管观察者与作者对于事件具有的两种显著相异的看法在我的图解式表达中似乎是清楚明白的，就作品本身而言，它的四周布满了复杂的情况，这使得人们认识到任何解释都是不确定的。
首先，莱昂的声音与詹姆斯的声音之间的区别，其后所表明的以及根据文体来看，通常不像我引用的段落中表现出来的那么大；确实，有时并不存在什么辨别得出的区别。莱昂对卡巴多斯的许多看法都是正确的。他把自己看作伟大的艺术家是有道理的；我们得到了卡巴多斯夫人勉强的证明。其次，为更好地理解这部作品，我们必须与我们自然地倾向于赞同反映者的看法做斗争。作为反映者，莱昂轻易地赢得了我们的信任，因为在生活中，我们理解的唯一心理，正如我们所理解的莱昂的心理一样，就是我们自己的。可是正是这种感染力使他变得危险了：他的感触对于某些效果将是毁灭性的。
因此，甚至在我们对莱昂的不可信已有所察觉之时，并且以最大的细心阅读之后，我们在《说谎者》中仍然面临着某些不可避免的含混，几乎可以肯定，这些含混是詹姆斯也没有想到的。就算莱昂的想法有些是不可信的，有些是可信的，大量介于二者之间的想法，从一种角度看似乎是有理的，从另一种角度看又似乎是无理的，它们又该怎么解释呢？莱昂为自己感到悲哀，他感到自己被出卖了，感到迷惘。詹姆斯仅仅想让我们去嘲笑，或去同情吗？卡巴多斯夫人最后的谎言，是像莱昂所认为的那样卑鄙的，还是高尚的，或者两者都有一点？一方面，她可能危害到一个无罪的第三者，而另一方面，她又保护了一个无辜的人使其不受侵入者的伤害。我们为生活的复杂而惊叹——而这正是詹姆斯真正意图的一个部分。同时很清楚，这种对于生活的困惑只有保持在一定限度内——在界限可能达到的范围内，这个故事才可能结合为一个整体。我们对于复杂性的认识，取决于我们的视力所及的各种构成因素的清晰程度。如果我们不能清楚地了解哪些因素是好的，哪些是坏的，我们就会忽视或误解小说中人物性格善良与邪恶的混合。如果我们把莱昂理解为正直的艺术家，为维护真理而与庸俗文化做斗争，这部作品就的确是非常无力的；十分之九的精炼的妙语和反讽失去了。然而如果他不是一位正直的艺术家，这部作品仍然有一部分是未完成的；说谎者莱昂的故事仅仅是半展开的。
假定迄今为止我们占有的证据只是我所提供的，那么我对《说谎者》所进行的研究也许要受到责备，就像我曾经责备其他一些研究《螺丝在拧紧》的批评家一样：把作者与叙述者之间的距离看得比作品本身表现出来的要远。但是幸运的是，我们在詹姆斯准备把这部作品收入纽约版选集（1907—1909）所做的修订中，找到清楚明白的确证。在对他早期作品的修订中，詹姆斯就他所表现的复杂性做了大量介绍，然而对于《说谎者》，我们却发现他企图增加我所指出的解释部分，削减道德上的复杂性。第一版中我们读到，“莱昂把他要画出他（卡巴多斯）的想法付诸实行，这个想法他已经思考了好几个星期了”，修改本则说“莱昂毫无怜悯地运用自己富于挑衅的才干”。最初的本子说“莱昂斥责他”，修改本则说他“斥责自己的受害者”。7这种修改很多，它使我们越来越看清这位被自己的图谋所吸引的艺术家。但是，就是对于做了所有修改的最后版本，我们仍然在某些方面有着困惑，在这些方面詹姆斯是不可能得益于我们的困惑的。不管我们选择什么地方做出最后的解释，根据威斯特和斯多尔曼眼中的近于高尚，或根据我眼中的近于邪恶的看法，我们还是不可能期望读者做出肯定的推断，莱昂所报告的特殊事实是已被歪曲了用以反映他自己的性格呢，还是用来准确地提供真正发生在卡巴多斯夫人身上的事情的。
“阿斯彭遗稿的窃取”与“威尼斯的召唤”
未完全解决的双重焦点的作用，在一部比较闻名的小说《阿斯彭遗稿》中给我们带来了更多的困难，它是与《说谎者》（1888）同一年出版的。与我已经讨论过的其他作品相比较，这部作品似乎从一开始就表现为是一个关于叙述者的故事。尽管詹姆斯最初的注释，即关于“出版界的恶棍”的故事中可能发生的事，并没有描述他最终加以描绘的全部“不道德”，但是，从一开始詹姆斯的内心就已清楚地产生了对古物收藏者的探求的喜剧性的、反讽式的兴奋。“兴趣就在于这个人必须向——那位保存文稿的老妇人——或幸存者——付出的某种代价。他的踌躇——他的努力——为了他真正要给予的不论什么东西”——在完成了的故事中，这很清楚是沿着叙述者的叙述向前发展的，“我为此而抱歉，但是我没有为杰佛雷·阿斯彭而表态，这并没有什么低劣之处。”
令人惊奇的事是，在最初的这本笔记记载中，对于这幅“画像”罗曼蒂克的过去只有最微小的暗示，许多年后詹姆斯对此的描写，在故事中却占据着十分重要的地位。詹姆斯离这种过去最近的地方是“对于两位姿色衰退的、古怪而令人生疑的英国老妇人的生动描写——她们继续活着，生活在陌生的一代人中间，在国外一个城市的霉臭的角落里——携带着那些著名的遗稿，这也是他们最珍贵的财产”。主要的兴趣变为“雪莱的崇拜者”密谋对付这两个传奇式的人物。
若干年后在序言中他又记起了他的想法，然而，雪莱的崇拜者的情节却完全被忽略过去，以利于他自己努力要认识“明显的、可以想象得到的、值得造访的过去”的讨论。序言中谈到的完全是关于氛围和氛围的对照，表现“我古老的威尼斯”和“杰佛里·阿斯彭的更早的古老的威尼斯”的愉悦；序言完全是关于这段“罗曼史”，也即他努力要让“十分朦胧的雪莱的戏剧的最后一场在我们自己‘现代化’的戏院中演完”。除去指出其冒险对故事有所启发的最初的“雪莱的信徒”，在结束了的故事中没有得到表现外，哪怕是在最小的程度上，詹姆斯也都没有提到这位主人公。
于是，这里我们便得到了两种截然不同的主题。有一条情节线索，是叙述者对于遗稿的无所顾忌的追寻和完全的失败；这是一条需要一个有独特感受力的代言人的情节线索。其次，这里存在着一幅“画像”，一种气氛或氛围，一个詹姆斯可以自由支配的、用全部诗的艺术技巧来加以记载和造访的过去。到现在为止一切都很好，关于这两个主题没有什么内在的不一致。从另一个角度来看，“值得造访的过去”实际上已被一位现代古物收藏家所亵渎。这位现代古物收藏家，对于怎么才能有效地造访过去缺乏最起码的观念。上述看法在表面上是不错的。不幸的是，这里还有一种普遍的原则，遵循着这种原则，詹姆斯感到是被强制而写出他的那些故事的。“画像”本来不必用作者自己的声音描述。它应当被推向后面，进入一个巨大而清晰的反映者的意识之中。那位反映者应该是谁呢？在这部作品中除了古物收藏家自己又可能是谁呢？要不就是布列斯特太太——已经相当无耻地表现为一个预谋者，为古物收藏家提供解释他的计划的借口——除非我们打算充实她的形象，使之确切地成为相当不可信的观察者，否则唯一能够充分理解正在继续进行的事件的，就是那位古物收藏家的心。正是他应该造访和召唤过去。但是他又不得不“不顾一切地去攫取”诗人衰老的情人的东西，扰乱垂死的老妇人的侄女纯真的心灵。
完成后的作品是一部优秀作品，但在我看来，它已经为叙述方式付出了代价。这个代价的付出是如此莽撞，似乎会损害这位伟大作家的创作，人们禁不住要认为这样表现出来的叙述者，虽然很适宜于抛弃蒂娜·博德罗，却不足以完成唤起值得造访的过去的诗意这个任务。
全部动力、全部情节发展的方向都集中在叙述者努力要取得阿斯彭的遗稿上，尤其是集中在他利用蒂娜的感情上。仅从他的不道德来看，而不是考虑他的追寻中精确的细节，他是詹姆斯小说中其他一些“流氓出版商”的异母兄弟，比如《波士顿人》中的马赛厄斯·帕顿、《反映者》中的乔治·弗拉克，或《文稿》中的报告人。他也是《华盛顿广场》中莫里斯·汤森的异母兄弟，后者为了自己的自私目的，利用了一个清白无辜的女人的感情。我们已经历过这么一段时期，在这段时间内，忠诚与正直，按照文学上的惯例来看，已没有什么意义，所以那些对詹姆斯依然具有意义的东西就很易于忽略。但是如果人们把存在于，比如说，《波音顿的收藏品》中的诚实与正直的标准，运用于这部作品的叙述者身上，如果人们评价这位叙述者，至少，是根据詹姆斯那些真正清晰的反映者中任何一个标准，那么我们就可能只看到，古物收藏家的不道德，对于效果是极为重要的。我们的注意力，自始至终都禁不住集中在那出骗人者反受骗的喜剧上，集中在那个性格轻浮的人身上，他如此聪明地摆布着其他人，以至于“毁灭”了自己。
这里也和在《说谎者》中一样，纽约版修订本中进一步让我们比较深刻地意识到叙述者的不道德。任何人，只要他对于詹姆斯最终关注的原本是叙述者这一点产生怀疑，就应该重读一下这部作品的纽约版修订本，把它与原作的那些段落，那些表现他欺骗、窃取、说谎和承认自己的羞愧感的段落加以检查对照。马西森指出，詹姆斯在修改《贵妇人的画像》时，企图使奥斯蒙德的道德堕落表现得更清楚些，因此“神秘性只存在于伊莎贝尔身上，含混也全部表现在奥斯蒙德所隐瞒的事件中，而不在于詹姆斯对他的怀疑中”。例如，詹姆斯改变奥斯蒙德对于伊莎贝尔的看法，从“像四月的云一样明媚温柔”到“她会跟象牙台球那么光滑可爱，用起来也得心应手”8。在这部作品中也做了类似的修改。下述只是某些比较极端的例子，这些例子说明，在修改本中，詹姆斯努力要避免与叙述者的类同，而这种类同，因叙述者的主导地位，甚至在“明显的”故事中也很容易产生。着重号是后加的。
原文
很遗憾，我不得不采取这种措施，为了杰佛雷·阿斯彭，我甚至还会做得更卑劣。
“你是太过分了……”我的同伴说。“当然你为了成功是有所准备的！”
她会在下星期死去，会在明天死去——那时，我就能够得到她的信件。
……我第一次，也是最后一次和唯一的一次看见了她那非凡的双眼。这双眼睛瞪视着我，使我无地自容。
我曾当着布莱斯特太太的面表示要向她（侄女儿）求爱，但那是一个随随便便的玩笑，而且自己从未当着蒂塔·博德罗的面讲过（注意这里更有吸引力的蒂娜被修改为蒂塔）。
她怎能怀疑呢？既然我在天黑前还未返回，也不曾拿出抵销这种想法的行动，甚至连一个简单的形式也没有（蒂娜小姐认为他是害怕她的求爱才出走的）。
修订后
很遗憾，我不得不采取这种措施，为了杰佛雷·阿斯彭，没有什么卑劣的事我不会干。
“你是太过分了——这增加了你的不道德。”
……那时我就能奔向她的遗物，彻底搜寻她的抽屉。
……这双眼睛瞪视着我，就像一片突然倾泻下来的煤气灯的强光，使一个被擒获的窃贼暴露无遗；它使我无地自容。
……我从未当着我的受骗者的面讲过。
……哪怕是通过一种简单的形式，哪怕是通过一种具有人类共性的行动去抵销这种想法？
对这两种版本所做的断章取义的摘引，当然只是人们发现的被强调的一个部分，它们强调的是詹姆斯的叙述者的道德败坏和极端卑劣。9上述以及其他一些修改所产生的效果，事实上绝不会使他更糟糕：在两个版本中，他的行动客观上保持着一致。这些行动只是损害了他自己的形象，并且使我们更加意识到，小说的戏剧性在于他与蒂娜小姐的不道德的关系。这些行动使小说不像原先那样难解和含混，因此也减轻了读者的负担。
那么，这个故事简单地说是这样的：那位不道德的人追寻阿斯彭的遗稿，他发现得到它们的最好办法是，去向手稿主人那没有吸引力的侄女蒂娜求爱，他进一步发现，换取这笔财产的代价是结婚，在这个冲突的面前他暂时撤退了——然而他应该用自己的话叙述这一高潮。看看当他再一次遇见那位如果他想要得到遗稿就必须学会接受她的爱的令人不快的妇女时，他是如何暴露出自己的本来面目的。他一走进房间就认识到，她已经明白，当她昨天提出用自己来交换那些遗稿时，他不自觉地流露出来的畏缩的含义。
……我同时还发现有些东西是我不曾预料到的。失败使可怜的蒂娜小姐发生了罕见的变化，但是我满心盘算着那些战利品，以至于没有想到其他方面。现在我理解到这种变化，却难以描绘出它是如何令我吃惊。她停立在房间中央，温顺的脸对着我；她那宽容、不计前科的表情使她变得犹如天使一般。她变美了，年轻了；她不再是可笑的老处女了。她的表情造成的幻觉，她的精神产生的魅力，赋予她神采，我在欣赏她的那一时刻，听到了自己意识深处的微弱呼唤：“既然如此，为什么不同意呢——为什么不同意？”我似乎能够付出这种代价。
这是他内心说出的想法。如果在那方面他是如此地不可信的话，即使她的面容真正起了变化又怎么样呢？这种变化仅仅是他主观上的解释吗？詹姆斯马上加深了我们的疑虑：“但是，我听得更为清晰的却是蒂娜小姐自己的声音”，那声音说信件已被毁掉，当然，所有“付出代价”的理由也随之被毁掉了。
“在她讲话的过程中，我只觉得天旋地转，眼前一黑便晕了过去。等我恢复了常态，只见蒂娜小姐还停立在那里，但是刚才的幻觉已消逝，她又变成了相貌平平、衣着污秽的老处女。”因为叙述方法的缘故，我们永远也不知道事实上蒂娜小姐是否会宽容他，事实上她是否变化过，事实上她首先是否是一个衣着污秽的老处女。我们受到颇有心计的叙述者所玩的花招的限制，当他不无悔恨地承认他的损失时——“我指的是那些珍贵的遗稿”，至于他是否有点痛心于一种更重大的损失，至于我们是把那种损失看作他的幽默还是看作蒂娜小姐本人的，我们则永远也拿不准。可是，就是我们所了解的，也足以使小说的这个方面获得高度成功：玩花招的人表现为正是他自己精心设计的花招的主要受骗者。
但是，“序言”中所指出的另一个主题，这会儿又在哪里呢？“值得造访的过去”又怎么样了呢？好吧，可怜的盲目的叙述者必须每隔一段时间就努力使自己回复到敏感的程度，以便在读者明确许可下，记录下威尼斯，尤其是代表着过去的这个角落——博德罗的别墅的浪漫气氛。另一方面他还充当着一个喜剧性的阴谋家的角色，一位富有诗意的赞颂者：“在威尼斯，办事就要有耐心，既然我崇拜这个地方，就更加要入境随俗，采用威尼斯精神去把事情办好，况且自己还投下大笔赌注。其实威尼斯精神无时不在伴随着我，它似乎是从那张再生的、不朽的伟大诗人的面孔——在这张面孔上焕发出他全部的才华——射向我，他鼓舞着我。我向他祈祷，他闻讯而来。”当然这不是滑稽的阴谋家，他是那位伟大诗人的忠实信徒，他代表着詹姆斯本人，说出了他对于威尼斯和想象中的阿斯彭的感情。叙述者继续保持着这种语气。直到第四段结束，都企图让他成为可靠的代言人，来说明詹姆斯的主题，就在第四段的结束部分表达了他对于阿斯彭，对于美国，以及对于美国艺术的看法：“我开始推崇他正是因为这一点：那时，我们的故乡还是光秃秃的、未经开发的、与世交往甚少的穷乡僻壤，人们认为缺乏著名的‘美国情调’，甚至那时也已有所觉察，文学在那里茕茕孑立，艺术和礼节几乎是不存在的，而他却能够设法在这种环境下生活和创作，开拓一条生活和创作的道路，能够任他的文思驰骋，能够无所畏惧地去体验、去理解、去表现一切。”
可能很难想象这一切都出自同一个人。然而就在这两种声音公开发生冲突时，这里还有第三种声调存在。
好像他的（阿斯彭的）光辉的灵魂又转回大地，告诉我这件事对他和对我同样重要，我们应进行兄弟般的合作，高高兴兴地把事办完。……我这异想天开的个人奋斗，变成了世界上“罗曼史”的一部分，变成世界之光的一炬——甚至，我觉得自己已与昔日所有那些崇仰艺术的人产生了不可思议的友谊，变成了兄弟。他们曾追求美，并为之呕心沥血，我现在追求的岂非如此？美已经体现在杰佛雷·阿斯彭的所有诗篇之中，而我正是要使它公之于世，以飨公众。
毫无疑问，詹姆斯精心设置的这些线索，正是为了让我们明白，叙述者是理智地思考着自己的行为的。崇仰艺术？仅仅是为了将美公之于世，以飨万众吗？阿斯彭自己的行为又怎么样呢？“我们乐于认为，至少在我们已发表的文章中，曾经诚心诚意地宣称阿斯彭绝无粗俗之处——就这样，我相信有些人还认为我们做得太过分了——关于博德罗小姐与诗人的关系，我们只做过附带的、十分谨慎的说明。说来也奇怪，即使我们搞到了那些材料……也感到无从入手，因为它可能是一段最棘手的轶事。”那么，阿斯彭也会受到叙述者所表现出来的不道德的影响吗？另一方面，通过讨论阿斯彭是否曾经在自己的诗作中“暴露过”朱莉安娜，“曾经把她的隐秘泄露给后代人，就像我们今天所说的那样”，古物收藏家宣称阿斯彭是光明正大的，这也许是他“做得太过火了”的又一例证：“此外，任何不朽的以及与因其美而不朽的著作相连的名人，不同样都是十分诚实无欺的吗？”难道詹姆斯是如此天真，允许他的叙述者侥幸地弄模糊那种舍之浪漫的诗作便完全不可能存在的暴露，与叙述者在追寻古物过程中个人的暴露之间的界限吗？小说中再三使人感到失望，使人不得不认为詹姆斯只不过为判断提供了一些极不充足的线索，而他依旧十分明确地指望我们据此便能够做出这些判断。
于是，我们在小说中看到三种不同的叙述语气：叙述者自我暴露的语气，对于任何一位细心的读者都是显而易见的；叙述者努力去直接召唤过去的语气，这可以从上下文中看出，但不易与詹姆斯自己的语气区分；还有一些含糊其词的段落，介于二者之间。小说有这么多长处，所以我们询问这三种叙述语气是否已真正达到和谐似乎是不必要的。批评家们一般总是跟随着詹姆斯回避这类问题。人们是多么易于因为晦涩而“厌恶詹姆斯”——没有十分麻烦地去解释我们意指什么——或者因为他那种微妙的含混而崇拜他。这两种态度都是十分安全的，尽管有过去好几十年开诚布公的论争传统，还是得到许多人的支持。困难在于如何公正地看待这位大作家并加以判断，他所做的究竟是否与他要做的一样，既不要搞偶像崇拜，也不要进行攻击。10
那么，这就到了我们要询问关于这部作品的最后一个难题的时候了，即使我们认为没有很大的把握能回答它：詹姆斯把这个故事“交给”单一的叙述者，这个叙述者过去一方面常常由于无意识的反讽暴露出自身的不足，另一方面又常常赞扬值得赞扬的事物，詹姆斯这样做是错误的吗？毫无疑问，詹姆斯自己是以富于经验的、敢于创新的、真挚的、客观的、非人格化的、难懂的面目出现的，但是根据上述一切，我们依然不知道他的选择是否正确。他对技巧的选择，在什么程度上帮助或妨碍他努力去认识这部作品内在的各种可能性呢？
我几乎不必再说，这并不是那种问题，可以通过重新建立另外的基本规则，以取代我早已讨论过的规则：“我们不可能指望叙述者去完成互相矛盾的任务”，就能得到解决的。哈克贝利·费恩就把这种互相矛盾的任务完成得相当好，他一会儿唤起密西西比河的诗意，一会儿又表现得完全无知。表现一个人物，这个人物由于对那些本身是极其令人赞赏的道德标准产生误解而走入迷途，这并不是固有的错误。事实上，这正是小说值得骄傲的地方之一，因为它可能确切地包含着詹姆斯在这里试图取得的复杂性，同时又不失其清晰度与强度。不过，这种复杂性只有在组成小说的各种因素都以各自的方式被强化的条件下，才能得到增强。
显然，詹姆斯总是认为，这部作品要努力实现他自己描绘出的两大成分：作为背景与对照的反讽的喜剧与浪漫的召唤。詹姆斯绝不可能把流氓出版商或者把被唤起的过去看作具有独立效果的独立主题；对于威尼斯和它的过去的真正传奇的召唤越是强烈，侵犯过去、误入歧途的古物收藏家引起的反讽式的喜剧效果就越大。从另一个方面看，越是清楚地突出古物收藏家现在的事业，作为对照的对于浪漫主义的美的真挚激情，就越是给人以深刻的印象。实际上，这两种效果远非互相矛盾的，它们会很容易被看作是互相补充的；讽刺得越深刻，它与非讽刺的部分的对照就越鲜明。根据发表的有关这部作品的批评文章看，显然，大部分读者不是只看到它真正复杂性的这一面，就是只看到另一面，而这种复杂性无疑正是小说努力要达到的——这些读者的看法也不仅仅是头脑糊涂所致。
某些文学上的失误，表现在它们对所有的读者都产生同样的效果——无趣、厌烦，或诸如此类的东西。从这部作品的性质来看，却有所不同。它的失误是以不同的方式，在不同的读者中表现出来的。根据已发表的评论判断，到目前为止，显然很多读者都忽略了作品中存在的大量反讽与喜剧性，这是因为他们被叙述者关于威尼斯富于诗意的谈话所迷惑。而我发现自己却站在另一个极端——完全不能按詹姆斯所期望的那样，去读这些关于威尼斯的谈话，因为我耳朵里所回响的叙述者的声音是虚假的。也许还会有第三种人，喜欢这种令我头痛的含混，放过詹姆斯在谴责叙述者、逢迎地造访过去中所要表现出来的清晰。与其他那些情况一样，这也是严重的失误：詹姆斯的目标并不是最大程度上的反讽式含混，而是复杂中表现出来的清晰；他总是像喜爱“反讽”那样喜爱“喜剧与悲剧”，如果他知道，有人把《阿斯彭遗稿》当作模糊的、真实的、没有定论的含混不清的东西来阅读，他就会感到痛苦。
当然，我们可以设想，读者是如此柔顺，完全与詹姆斯自己的评价协调一致，所以，他能够灵活地改变态度，同时也允许叙述者随时改变自己的性格。在早期的小说与戏剧中，这种改变很易于让人们接受，但是詹姆斯已经放弃了这种常规做法。莎士比亚迫使他的一些人物做出叙述性和带有评价性的陈述，尤其是通过独白，在这些人物活动着的世界里，这些陈述已远远超出了对于他们实际能力的任何现实的估计，人们对此并无理解上的困难。因为莎士比亚没有发表声明，说他的方法实际上将是始终如一的。而詹姆斯却一页页地不断提醒我们，他企图在叙述方法上达到新的真实强度。那么，当我发现他的叙述者，在这一段中是一种人，在另一段中又是另一种人时，我怎么能原谅他呢？只有放弃我作为读者的责任心，宣称正因为这是詹姆斯写的，所以是完美的。事实上，即使詹姆斯为了一种可以信赖的声音保持着权利，去召唤确实可追寻的过去，同时利用现在的叙述者，仅仅是承担他有资格去做的工作，《阿斯彭遗稿》还是没有詹姆斯本可以做到的那么好。
查看小说中任何一段，如果其中叙述者必须同时做两种工作的话，就可能发现效果的削弱，这是任何一个从总体上认真把握这部作品的读者，必然得到的结果。一个很好的例子便是小说结尾的那句话：“每当我看到它”——杰佛雷·阿斯彭的肖像——“我几乎不能承受我所受的损失——我说的是那批珍贵的信件”。在最初的版本中读起来比较简单，“每当我看到它时，丧失那批信件的懊恼就会变得不可遏止”。但是，詹姆斯了解得很清楚，叙述者所丧失的并不真正是信件，他十分得体地进行了修改，以引起少许怀疑，和少许叙述者已经丧失的人类尊严所付出的代价的自我意识。然而经过这种修改，对于召唤值得造访的过去来说，又怎么样呢？这些信件珍贵吗？当然，人们会说，它们当然是珍贵的。不过它们又似乎不是那么珍贵的——它们确实几乎已变得不足挂齿了——修改的结果绝妙地提醒着我们，什么才是叙述者所真正失去的。
在讨论莎士比亚通过“不可信的代言人”11把道德准则传达给我们的情况时，阿尔弗雷德·哈贝奇认为，结果是“使这些准则的针对性不强，多少有点模糊不清，并使之失去定论”。詹姆斯同样如此，在使我们想起雪莱的意大利的传奇方面，某些——尽管绝非全体——叙述者所起的作用，已变得模糊不清，并且失去定论。
“深谙世故的读者，要当心！”
我并不怀疑，这样阅读《阿斯彭遗稿》，对于我的一些读者来说，好像是解释得过多，正如那种弗洛伊德式的解释《螺丝在拧紧》对于我一样。我希望即便这样我的观点也能成立：虽然绝不能仅仅视阅读的流畅为一部作品质量的最终检验，但是，把另一种紊乱的想象或混乱的状态，戏剧性地表现为这种紊乱的想象，或混乱的状态，会产生与某些文学效果不能共存的困难。
如果我能够凭借那可靠而合情合理的笔记来结束我的讨论的话，那么我的问题也许会相对简单一些。我只要根据作者的总的要求，匆匆写出几句——极少的几句——看法，便可去干自己的事了。可是这时，那位女家庭教师和她的弗洛伊德式的解释者们，正在左近等待着，等待着被加以说明，或为之辩解。还不单是这些。人们发现，越来越多的詹姆斯的反映者，其可靠性引起人们的怀疑；批评家们针对他们中的许多人，公开地争论，对于那位可爱而敏感的造物，弗莱达·维奇的怀疑与直接的“谴责”，来自于马克·范·多伦、罗伯特·坎特韦尔等人；伊莎贝尔·阿切尔的批评来自于威廉·特罗伊；维维尔们（父亲和女儿）的批评来自于F.O.马修森；斯特瑞塞（甚至斯特瑞塞）的批评来自于范·威奇·布鲁克斯；梅西的批评来自于斯蒂芬·斯彭德；默顿·登谢尔（“反面角色”）的批评来自于H.R.海斯；吉尔伯特·朗的批评来自于利昂·伊德尔；伯纳德·朗格维尔的批评来自于爱德蒙·威尔逊；《四次会见》的叙述者的批评，则来自于福特，等等。12这些批评和引起的争论的出现，比人们能够记录下的还要快。最近转向可怜的彭伯顿，《小学生》中的那位教师。两年前，特伦斯·马丁说他是这部作品中的“反面角色”，一俟文学季刊这种迟钝的机构许可，约翰·哈戈皮安就跳出来为彭伯顿辩护：他只是存在主义观念中的反面角色，就像《比利·巴德》中的维尔船长一样，做出了一个悲剧性的决定。威廉·比希·斯坦又用不同的指责作答：他是一个“伪君子”，他没有注意到，小学生已长大，不再适应他的清教徒式的道德准则，这就导致了小学生的悲剧命运。在这一点上，这位倒霉透顶的批评家，满脑子装着这一类问题，可能依稀记起了在此之前稍有不同的意见：与小学生“粗俗的异性爱的”父母相对照，彭伯顿实在是个同性恋者。小学生死了，小说中这样叙述，“死于突发的狂喜，因为他知道自己终于自由了，可以与彭伯顿一起远走高飞——也许是保持着情人的关系”13。但是，就在人们准备去重读一下《小学生》，了解什么地方出了毛病之前，又站出来一位参与争论的新人。看起来，我们已经太多地倾向于像《美国人》中的克里斯托弗·纽曼那样，简单地看待事物。现在，约翰·A.克莱尔直接向我们指出，纽曼“缺乏洞察力，已到不可救药的地步，他做出的那些冲动的判断，使他对于真实情况处于无知的状态”——真实情况，“一百个读者中只有一个”分辨得清它——那就是，克莱尔·德·辛特尔是布雷德太太的私生女！14
无疑，詹姆斯不会因为这一切而遭到责备。虽然有些故事在无意中表现出含混，这种含混肯定不会无限制到允许同一个叙述者，既是卑鄙无耻的伪君子，同时又是大胆的同性恋者。可是，如果我们赦免了詹姆斯，我们也不应该责备批评家吗？或者，因为批评自身完全无定论而否定它的权威吗？
要做出一个圆满的回答，也许要涉及大量的社会问题，涉及艺术家与读者大众的关系，以及20世纪这些关系的历史——要论述这么些问题，我感到无法胜任。然而一可以肯定，答案的一个部分确实存在于修辞学研究的领域内：对于特殊的读者来说，作者的成功或失败，部分地取决于他们习惯性的期待。最近几十年来出现了——不管是什么原因——一种读者，由于反讽作品的大量出现，已经使他们失去平衡。
《螺丝在拧紧》的最初读者，绝不会提出女家庭教师的诚实的问题。对于叙述性陈述的习惯经验，使他们期待于可信性，除非不可信性已明确地被加以证明。可是，到了19世纪20年代，第一次提出鬼魂是女家庭教师的幻觉这样的看法时15，读者对于极端的不可信性，已有两个十年的经验了。他们知道，被莱昂那样的既善于花言巧语，逻辑上又有错误的证人所骗的是什么，或者被斯蒂芬·代德路斯所迷惑的是什么。随着对于这些靠不住的人的体验的增加，读者变得越来越敏感于他们的疏忽，越来越怀疑一切关于可信性的声明。在第一次读《青年艺术家的肖像》时，我们当中的大多数人看不出乔伊斯与斯蒂芬之间的距离；我们已经了解到自己的错误——现在我们便在小说中到处寻找这种距离。我们被欺骗的次数太多了；结果是，女家庭教师和她的同伴——反映者，修辞上的作用已经完全调换过来。
当距离明显地呈现在他们面前时，最初的读者很可能犯错误，把它忽略掉；在1961年，缺乏经验的读者依然如此，因为我们发现，每年出现的大批新人，简直是把作者与叙述者混为一谈。不过，现在我们中的许多人恰好处于相反的状态中：当我们读一部作品时，我们不能接受直接和简单的说明。
结果是，我们之中几乎没有人能免除爱德蒙·威尔逊在阅读亨利·米勒的《回归线》时所犯的那种错误。威尔逊称赞米勒，认为他运用反讽，娴熟地描画出了一种特殊类型的“自夸的”装腔作势者的画像，使得他的主人公真正具有生气；“并且还不仅仅是他的自夸的装腔作势。他给我们描绘出，这位真正的美国游民在巴黎终于过上了美妙的生活；他把他的主人公永远埋葬在佩尔诺利口酒和梦幻的麻醉剂中。”对于所有这些关于反讽的称赞，米勒回答道，“主题是我自己，叙述者，或主角，正如你们这些批评家所指出的，也是我自己……如果他意味着叙述者，那么这就是我……我不用主角，顺便说一下，我也不写小说。我是主角，书就是我自己”16。
玛丽·麦卡锡，同样愤慨地指责一个大学一年级新生的英语班对于她的一部作品中隐含意义的研究，事实上，“这个‘故事’的整个要害在于它是真正发生过的；它用第一人称写出；我说的是我自己，用了我自己的姓，麦卡锡……我觉得，主要兴趣应该放在这么一个事实上，那就是，它是生活现实中发生过的事，就在去年夏天，并且发生在作家自己身上……”17。感兴趣的人会参与进来，与麦卡锡小姐一起，对那个班的犯有指导性错误的教授展开有趣的攻击。指责他们寻觅隐藏的象征和反讽，未免太过分了。然而如果我们更加仔细地思索一下那位教授的苦心，尤其是麦卡锡小姐自己就创作这部作品的意图所发表的一些意见，情况就不是那么清楚了。她告诉我们，事情发生“在作者自己身上，作者在这件事情上犯了很大错误。我想使自己感到困窘，如果可能的话，也使读者感到困窘”。就艺术家的目的而言，这是一个令人感兴趣的新的转变：她不是为了表现自己，而是要使自己感到困窘。既然她也打算使读者感到困窘，她就可能要求读者与她同样承担责任，要求读者在她的错误中看到他自身的反映。好极了。而这时，那位倒霉的教授和他的学生们正在教室里，读着这部作品，同时读着卡夫卡、詹姆斯、海明威和乔伊斯的一些作品，甚至也许同时还读着麦卡锡小姐自己的其他一些作品，这些作品中反讽密集。很难想象，他们所能根据的许多重要的现代派著作，不会使他们走入困境，正如他们研究麦卡锡小姐的作品时所遇到的情况一样。就是现在，我们知道了她对这部作品的态度，要推断出在她的叙述者所表现出来的品质中，她认为哪些揭示了她“犯了很大错误”，哪些足以引起读者的同情，使他们在她的困境中与她保持一致的态度，这也是很难做到的。18
索尔·贝娄得出了多少有点相同的观点，他告诫我们提防“深入理解”。“恐怕理解得最深的读者，就是那些对自己最没有把握的人。尤其令人不安的猜疑是，他们更爱解释而不是感受困难。”但是，这种警告不可能对我们起很大作用，因为，正如贝娄所说，“当代最优秀的小说家和诗人已经做出很多努力，去助长”这种令他痛惜的深入理解。贝娄自己的小说，无一不要求读者方面的深刻辨别力，这些小说的叙述者无一不是只有部分的可信性。谁能肯定地说，在什么程度上，奥吉，或亨德森，或者利文撒尔是遵照贝娄的准则说话呢？
那么，即使我们接受了麦卡锡和贝娄的建议，放弃对象征的追寻，同样遍布的反讽的追寻又将继续下去。一旦我们不能在这条路上回头，我们就不能借口事物正像它们外表上一度显示出来的那样简单。我们可能做出一些愚蠢的举动，不仅对最诚实的小家庭教师表示怀疑，而且把这种怀疑扩大到预期的可信性标准上，我们正是根据这个标准去理解内利·迪安（新近发现的《呼啸山庄》中的“女反面角色”）、克拉丽莎（并不十分像她一度表现出来的那个天使般的造物），甚至一些最明显的无所不知而又可信的叙述者。最直接表示的修辞手法也阻止不了我们。当塞万提斯竭力要把他的悲哀的骑士说成盲目的（虽然可爱）傻瓜时，我们差不多看不起他：堂是一位真正的圣徒，伟大的反讽式主角，塞万提斯自己并不完全理解他。20
这一切所导致的最坏结果之一就是，我们的批评越来越难以依据旧的检验标准；来自作品的证据绝不可能是决定性的。难道我们已经证明，詹姆斯认为鬼魂真的正在那里拧紧螺丝的确凿证据在作品中，而不只在他笔记所记录的意图中吗？那么，好吧，批评家只不过把我们的注意力从女家庭教师的心理引向詹姆斯的心理：是詹姆斯，而不是女家庭教师，已经失去了他“对于真实的把握”。爱德蒙·威尔逊说：“一些读者对女家庭教师的故事的可靠性感到怀疑，我相信这种怀疑正是詹姆斯的怀疑的反映，并由詹姆斯自己无意识地传达出来。”我们可以十分幸运地断定，“不仅仅是家庭教师在自我欺骗，关于她，詹姆斯自己也在自我欺骗”21。一旦我们认定，作者所取得的惊人成就与他们自觉的目的相抵触，那么，就没有什么批评的假设能被驳倒，不管它离开作者表现于作品内或作品外的可证实的意图有多远。换句话说，既然没有什么证据比其他的证据更确切，那就什么也不能被证实。具有最大说服力的批评家往往获胜——在某些读者心目中，这种批评家就是能够发现最大程度上的含混与反讽的批评家。最近在有关《螺丝在拧紧》的争论中，出现了一些不负责任的设想——除非把它们称作“不负责任的”，人们又怎样会去为赞成或反对它们而辩论呢？
那么，道格拉斯（雇主）可能就是迈尔斯（闹鬼的孩子）吗？是那位女家庭教师，爱上了迈尔斯（道格拉斯），在那种情况下又无力采取行动，自己写了一个故事、一部小说吗？说到底，作为一个孩子，从圣三主日起也是一位年轻男人的道格拉斯，也爱上女家庭教师了吗？
类似这种问题中，“可能的”这个词可能指什么呢？批评家的工作，就是引导一部作品的讨论，以决定作者本可以怎么写的吗？
然而即使道格拉斯与女家庭教师之间的关系，没有得到充分的表述，不同的批评家所生发出来的解释也未必是无效的。一个基本的事实仍旧在于，这个由女家庭教师讲述的故事，必须在不同层次上去理解。如果我们说她的故事实际上是虚构的，这就更加正确了……我们依然可以认为，她的手稿完全不是真实的故事，那是一部虚构的作品，还在她口头向道格拉斯叙述之前，就已经被记录下来了。或者是，过了一些时候她就已虚构好，然后再把它写下来。
或者，有人“也许”还会说，她“可能”是从一部久已失传的中世纪手稿中抄袭得来。假如不要求人们拿出证据来，我们就可以无休止地提出各种设想来。可是，如果体现于作品之中的作者的直接修辞手法被看作是无关紧要的，那么我们又到哪里去寻求证据呢？
不时有人提出，任何一个为结果成为批评上的巴别尔塔哀悼的人，实际上是把注重字面意义的建筑条例强加给本当具有多面性的虚构大厦。亨利·詹姆斯可能仍旧相信，一部必须做出解释的作品，在某种程度上是失败的；我们的信条似乎是，“要求的解释越多，则越好”。当爱德蒙·威尔逊对詹姆斯或亨利·米勒做出过分的解释时，他承认没有外来的帮助，如荷马式的与乔伊斯的《尤利西斯》平行的“复杂结构”，他便不能做出“预言”，承认“研究的结果有时是令人困惑的”23，承认“《圣泉》是神秘化的，甚至使人感到恼火”，这时，也没有妨碍他去赞赏这些作品“严谨而客观的方法，使用这种方法的作者不必对情节评头品足”。虽然恩利克·奥尔巴克发现，在阅读许多非人格化的作者的作品时，尤其是那些使用“复杂意识”的反映者的作者的作品时，他无法解释“作品本身的目的与意图”，可是当我们不断地试图“赋予我们的生活以意义与秩序”时，这些作品实际上还是提供了一种“准确”的反映，这种反映，正是生活本身所显示给我们的，因而作品潜在的缺陷也就完满地得到了补偿（《论模仿》，第485—486页）。最后——如果还要从数不清的相同论述中再选出一种的话——那就是莱昂内尔·特里林的看法。最近莱昂内尔·特里林阅读纳博科夫的引起争议的作品《洛丽塔》时，曾表示他不能决定，是以严肃的态度，还是以嘲讽的态度，来看待最终叙述者对于自己不道德行为的告发，他又赶紧解释说，这种含混使得小说更好，而非更糟糕。他说：“确实，《洛丽塔》对我产生的吸引力之一，是它的含混的语气……和含糊的意图，它能产生不稳定性，使读者失去平衡。”此外，由于极力主张“道德上的灵活性”，作品独特而完美地再现了“美国生活的某些方面”。24论点是清楚的。我们生活中的道德标准是含混不清的，这本书使得这种道德标准越发含混——也许，它使我们比过去更加失去平衡——因此它的缺乏清晰性也就成为一个优点。
总之，在模糊不清的镜子中所反映出来的多雾的背景中，我们已寻觅了这么久，以至于我们自己也已经喜欢上雾了。清晰与简洁遭到怀疑；反讽居于首位。我们在第二至第五章中讨论了小说的某些一般性质，现在又增加了就其本身而言是合乎需要的反讽。在新近一本论及戏剧反讽的书中，我们看到这样的说法，因为菲尔丁是“更伟大的反讽作家”，所以他作为小说家，可能要比理查逊更伟大。25尽管没有一位负责任的批评家，通过辩论来证明，所有来自于反讽的含混都是好的，但是却看到了我们已变得如何不愿去辨别，或指出这种与那种来自于反讽的特殊困难，并且说，“这是一个错误”，这的确令人惊讶。我们说，只有文学的敌人，才会要求把它的结果现成地奉献给读者。
然而，我们都知道，我们进行交流的方法已经陈腐，这不是一件好事情。苦恼的评论家了解这一点，他们试图指明一部作品的精髓，而不花费毕生的精力于其上。“《致命的一击》，无论如何对于我来说，是一部令人特别惊奇的作品。问题在于，这种深思熟虑到了什么程度？毫无疑问，它是占突出地位的。埃里克十足是势利的吗？或尤斯纳尔夫人就一点也没有感觉到，计算那些数字实质上更值得比会计师还要多花一点时间吗？他十足是残酷的吗？……她完全意识到，埃里克冗长不堪的‘反映’的乏味与做假了吗？（果真如此的话）她怎么能够把这种反映强加给我们这么多呢？”26批评家了解这一点，正如他们发觉自己被迫去进行深奥的研究，以便发现对某一种已经出现的令人叫绝的手法，是笑，是哭，是臆想，还是惊叹。27最后，作者了解这一点，坐在写字台旁边，想知道他的哪一些隐秘的反讽将被忽视，哪一些直接的评价又将会被认为是反讽。他会屈从于持不信任态度的不谙世故的读者，向他们发出警告，让他们不要混为一谈。例如，威廉·格哈迪在《于事无补》序中指出：“这本书中的‘我’并非我”28；弗拉基米尔·纳博科夫在《洛丽塔》附录中说：“我所塑造的亨伯特是个外国人，一个无政府主义者，除去性格浪漫的少女少妇外，在许多事情上，我都不赞同他。”29此外，如果作者不得不更加害怕来自于深谙世故的读者的那种倾向，倾向于抵制感情上的效果，他可以为某种不同于冷静的、不偏不倚的、反讽式的阅读辩护，而这种阅读正是许多作品所要求的。弗朗索瓦·莫里亚克在一篇序言式的笔记中写道：“这里所描绘出来的这个人，是他自己的血肉之躯的敌人。他的心已被憎恶与贪婪吞噬掉。可是，不管他如何卑鄙，我还是要让你们感到怜悯，并为他尴尬的处境所感动……”30这个笔记是关于那位以日记的形式叙述《蝰蛇结》（1932）的吝啬鬼的。作者还可以对他的担忧一点不做公开的表示。但是，除非他表现出比大多数作家更突出的自高自大，并以此来保护自己，否则，他将会意识到，他使自己的作品受到一种被混淆的和混淆的接受。即使他愿意重新回到那些能直接控制的陈旧的方法上去，就像许多严肃的作家做过的那样，他也会面临着亨利·詹姆斯以前的作者可能不予理会的问题。
注 释
1．《小学生》序言，载《小说的艺术》，R.P.布莱克默编（纽约，1947年），第153、154页。
2．本章内所有笔记的附注均参看《亨利·詹姆斯的笔记》，马西森和默多克编（纽约，1947年）。页码附注可参看“亨利·詹姆斯的著述”索引。
3．一旦有人注意到主题的这种转换，便可惊奇地发现詹姆斯许多故事适合于这种模式。参看其他作品的笔记记载，如《鸽翼》《波士顿人》《知识之树》《圣泉》《在笼中》等。
4．尽管詹姆斯能够混淆这两种主题——作为最初形成的观念的主题和作为观察者的体验的最终形式的主题，他还是十分清楚，评价一部完成了的作品，根据的是实现了的主题，而不是最初的材料构成的主题。例如，他指责威尔斯，认为甚至在威尔斯称赞他成功地表现了“相当少的一块生活”时，也没有给出他的“可以说，被确定的或被构成的主题”，詹姆斯说，艺术恰恰在于改变预定“主题”的相当大的部分，这是为了获得被构成的主题（《给威尔斯的信》，1900年6月17号）。还可参看雷内·威勒克的《亨利·詹姆斯的文学理论与批评》，载《美国文学》，第30期（1958年11月），第293—321页，特别是316页。
5．小雷·B.威斯特和R.W.斯托尔曼，《现代小说艺术》（纽约，1949年），第213—215页。
6．《复杂的结局：霍桑，亨利·詹姆斯及其他一些美国作家》（伦敦，1952年）,第84—87页。
7．这里还有许多修改的地方，影响着同一效果：（l）修订本突出了卡巴多斯的一些给人以好感的特征。不说他是一个“大骗子”，而说他“吹牛”。通过与莱昂自私的“关心”相对照，告诉我们卡巴多斯的谎言是“非常无私的”。“凡是美好的、仁慈的事物”变为“凡是美好的、真诚的、仁慈的事物”。（2）同样地，莱昂在我们的眼中变得更坏了：“莱昂太多虑了”被改成“莱昂同时表现出太谨慎与太喜欢自己的隐秘的感受”；“他有点儿害怕一种内心的厚颜无耻”被改成“他为一种厚颜无耻而脸红”；等等。莱昂正在给他自己画像：“你不以为范戴克的肖像画告诉我们很多关于他自己的情况吗？”至少这个事实使我们受到了一次额外的警告，使我们警觉起来。
8．F.O.马西森，《亨利·詹姆斯：主要的阶段》（牛津，1944年），第167页。
9．要清醒地领会叙述者很多方面的背信弃义，可参看萨姆·S.巴斯克特的《〈阿斯彭遗稿〉中的现在的意识》，载《密执安科学、艺术、文学学会论文集》第44期（1959年），第381—388页。巴斯克特认识到，叙述者想象中的过去是很不可信的、事实上，这个故事的反讽建立在叙述者“过去的意识”与读者和作者的意识之间暗含的对照上。他乐于利用过去来达到现在的“卑鄙的”目的。他唤起的过去是遭到玷污的——尽管巴斯克特没有强调这一点，这是由于叙述者召唤过去的方式所致。对于叙述者的另一种责备出现在威廉·比希·斯坦的《阿斯彭遗稿：假面的喜剧》中，此文载于《19世纪小说》，第14期（1959年9月），第172—178页。斯坦比较充分地论述了叙述者美学上的不足；他指出叙述者的美学观点是陈腐的，他唤起的过去，在很大程度上是荒谬的——正如我们在那过去的最后一个残存者朱利安娜身上发现的荒谬的行为一样。
10．相同的努力出现在其他一些现代批评家那里，参看格雷厄姆·霍夫的《想象和体验：文学革命中的思索》（伦敦，1960年），例如：“我不能认为我们已经正视《荒原》的结构所提出的问题了。这些问题已经变为一个党派的事情，一个为之争论或辩护的事情；……接受这种技巧，同时也就是运用现代诗艺的试金石……。当诗仍然能够引起困惑的时候，它使自己得到认可。鲜明的想象，以及它的最好的段落产生的听觉上具有魅力的博大宏伟的感受，钻进我们的意识，变成我们所形成的诗意的一个部分；询问这些片断是什么样的连续性中的一个部分，既使人不快又不适宜。我们欣赏的是这么一种一致性，即我们永远不要再去发现早期诗作中的满足……不过问题仍然存在——最大的问题是，如果它果然是一首诗的话，什么使它真正地成为一个整体”（第21—22页）。