诗人的作用——别被这话吓倒——不是体验诗的状态：那是一件私下的事。他的作用是在其他人身上创造它。
具有天才的人是把天才灌输给我的人。
——瓦莱里
作家需要一种与他的社会契合的因果联系，某种意义上就是，他的作品做到使每个人的隐秘成为一种特权而不是一种负担。
——赫伯特·戈尔德
我已假定，个别作品的目的将决定评判它的标准。我们无权把《夜林》强加给《爱玛》，或把卡夫卡强加给菲尔丁。1事实上很可能在某些读者看来，我在上两章中谈论非人格化叙述的危险时，几乎正是犯下了我已批评过的错误。当我谈到非人格化叙述可能导向混乱和非故意的含混时，我是在把出自早期小说的清晰或感情强度的标准强加于现代小说吗？我只能说，我试图做到的，就是较为严格地保留一种假说上的论争结构，我发现这种假说上的论争结构，是从亚里士多德到现在的有影响的批评家们最为共同的东西：如果一位作者要使那些不具有强烈美德的人物获得强烈的同情，那么，长久和深入的内心观察提供的心理生动性将会有助于他。如果一位作者想要获得读者的迷惑，那么，不可靠的叙述将会有助于他。另一方面，如果一部作品需要像强烈的戏剧性反讽那样一种效果，不论是喜剧的还是悲剧的，那么作者可能发现直接的可靠叙述的新用途。让每部作品做它“想要”去做的事；让它的作者发现它的内在力量，并且为实现那些力量去考虑他的技巧。
但是，在效果中是否没有选择呢？我们必须始终将詹姆斯所称之为作者的“主题”赋予作者，并只能讨论他实现这一主题的成就吗？在文学种类的趣味上没有争议吗？《爱玛》那类喜剧的充分实现完全等同于十分不同的《使节》那类喜剧的充分实现吗？或者它完全等同于《城堡》那类充分实现但无以名之的效果吗？
就批评家想要对艺术家或读者有所实际帮助而言，我确信他必须听从詹姆斯的教导，避开这些问题。批评家能对卡夫卡说点什么，也许能够帮助他改造作品，但这种可能性是很小的；如果他一开始就告诉卡夫卡说，他完全不该那样去写，那这种可能性就简直是没有了。然而，我们毕竟是用自己的全部身心去对每部文学作品做出反应，就此而言，我们将必然追随詹姆斯的实践，与进行手段判断一样进行目的判断，而不论多么隐蔽地去做这种判断。
为了某些目的，人们可能运用所有标准中的这样一些——社会的、心理的、两性的、历史的、政治的、宗教的，或其他什么——按照我的主题，仅有一种是我必须接受、不能忽略的：非人格化叙述已经引起了许多道德困难，以致我们不能把道德问题看成是与技巧无关的东西而束之高阁。
我们已经看到，内心观察可以为甚至最邪恶的人物创造同情。在运用得当时，这一效果可以在迫使我们看到这样一个人物的人性价值方面发挥无限作用，即一个我们从客观上考察其行动会加以谴责的人物；这一方法的最新成就，是福克纳的《大宅》（1959）中的明克·斯诺普斯。但是并不奇怪，运用这一效果的作品时常导致道德混乱。也许，反对严肃的现代小说的非道德倾向的大部分批评都能追溯到这一手法。人们可以认识到这类批评中的许多文不对题和判断错误之处，但是仍企图诚恳地讨论由叙述现代小说的这些诱人的恶棍所表现的问题。2
诱人的观察角度：以塞利纳为例
让我们设想一位非专业的读者，他聪明擅读，第一次阅读塞利纳的著作《茫茫黑夜漫游》（1932）。我们说，他是从杂货店的再版书架上选择它的。3他还有点记得塞利纳是个“优秀”或“重要”的作家，他在封面上看到，这是“20世纪的主要小说之一”，于是他买了它，把它带回家。他在扉页上读到，塞利纳已经被“美国批评家们”称为一位真正的新的写作之声——一位作品中具有几乎不可忍受的急切的动人特性的作者。他阅读了一篇安德烈·纪德所写的赞扬文章，然后，因为他是个细心的读者，他又阅读了塞利纳自己的题文：
旅行是件好事，它能激发想象。其他一切都是欺骗与虚妄。我们自己的旅程充满了想象。这是它的力量所在。
它从生命导向死亡。人类、野兽、城市，其中一切都是想象。它是一部小说，仅是一篇虚构故事。词典上是这么说的，这不会错。
还有，每个人都可以同样糊涂行事。闭上你的双眼，这就是应该做的一切。
这样，你就从另一面来看待生活了。
然后，我们的读者发现了一个惊人的问题。一位第一人称叙述者，一位现代的恶棍主人公，带领他经历了一系列下流污秽的冒险。当然，一切都是完全“客观的”：无可否认，塞利纳从未在场，他甚至不出现在冗长的议论中。但是，无可否认，他绝非与之毫无关系，问题就在这里。这位读者难免疑惑，对于费迪南的大量道德说教，是否应该认真听取。这是塞利纳的观点吗？它应该是我的，至少暂时如此，这样我才能满怀同情地追随这位主人公吗？或者它仅仅是“从另一面来看待的生活”，正如题文所预示的那样？即使假定这位读者对于塞利纳的个人身世一无所知，他在读了下面这类东西的百十页之后，还是不会相信，塞利纳正在把一位与他完全无关的叙述者戏剧化了：
当你房东的屋子失火时，你不会失去任何东西。
另一位房东总会随之而来，如果并非总是同一个房东的话——一位德国人、法国人、英国人或中国人——你会同样收到账单……你用马克还是法郎付账，这无关紧要。
事实上，道德是个肮脏东西……（第48页）
人的大部分青春在考验与失误中丧失。显然，我心爱的姑娘正打算抛弃我，显然，这事用不了多久就会发生。我还不懂这个星球上有两个种族，富人和穷人，我还不懂，他们完全不同呢。我和许多人一样，花了二十年时间打仗，才学会坚守在我自己的阵营中，才学会在找到自己的同伴，特别是在看重他们之前，询问事物和人们的价值。（第74页）
当一个人能够活着逃出一个疯狂的国际性屠场时，那就是说，最终是由于他的机智与谨慎。（第102页）
那时人们看到白人的全部反叛天性在刺激之下无拘无束，摆脱限制，完全自由地显露出来；他的真正自我，正如你在战争中看到的……真实，堕落的臭塘，充满虱子、尸骸和渣滓。（第103页）
这些是塞利纳的观点吗？如果不是，那么关于巴达米，它们告诉了我们什么？如果他关于白人的“真正本性”的观点是不正确的，那么关于正确的选择，我们就没有来自塞利纳的线索了。
我们的读者将会发现，评价巴达米判断人物的意图是什么并不容易。无论他把非洲要塞里他的一位前辈定为“十足的下流胚”（第154页），还是他毫无反讽色彩地把阿尔西德说成是：“这是一位与天使为伍的伙计，你连想也想不到。……他已经把这些岁月都献给……一位小姑娘……而且除了他自己的好心之外，没有别的意思。”这时，没有得到塞利纳指导的这位读者肯定会迷失——甚至在所有实例中，他自己的判断都与巴达米的相应这种未必会有的情况下也会迷失。在这一时刻，他对自己参与生活本身感到有罪，因为生活是腐败的；在另一时刻，他又这样为自己开脱：“真可以说我是个两面派了。即使这样，它也不过是个何时去做和如何去做的问题。两面行为就像是在监牢里开个窗户。每个人都想这么干，但是，并不是你能得到这个机会。”在一个时刻，他在戏弄米基·斯皮兰：“只要我能想到，我总要敲打敲打那张气呼呼的脸，就像这里的这张，为的是看看如果你这么做的话，这张气呼呼的脸面到底会怎么样……她开始笑了……打！砰！……我什么也看不见。这不是什么好事”。在另一时刻，他像那位读者可能做出有关他的说教那样，做出有关自己的说教，分析他缺乏“对其他人生活的爱”，分析他缺乏“同情之心”，分析他在尝试“误入歧途”中度过的“迷惘人生”。
如果这位读者考虑巴达米的风格——因为他读过大量现代小说，所以他很可能这样去做——他将同样对它企图达到的特征感到困惑。令人厌倦的反复出现的污物的隐喻是要成为他的——因此也是塞利纳的——诗的洞察力的标记呢，还是要成为这样一种诗的洞察力的标记，即结果造成一个与塞利纳相对的叙述者的诗的洞察力的标记？塞利纳把《茫茫黑夜漫游》的笨拙象征体系弄成笨拙的，意在使之成为其叙述者的特点吗？但是，那么究竟有何根据说明如下事实：即如封面断言，有时它的风格是“极富”天才的？
如果我们这位困惑的读者能够发言，表达他的不解，他会得到回答，“你在不该进行价值判断的地方硬要进行价值判断。本书的论点正是，人已迷失于困惑中”。但是，该书从第一页起，就坚持进行价值判断。当叙述者判断的时候，读者怎能避免判断呢？当“生动的图画”是由除非在价值背景中否则就无法看见的行动和言论组成的时候，强调该书只想表现一副“生动的图画”是毫无意义的。如果巴达米对文明价值的攻击不是攻击，那么同样来看，它们就什么也不是。
当然，通过对书外资料做一点查证，通过对该书仔细地反复阅读，人们可以逐步达到一个相当令人信服的结论：在巴达米那令人震惊的信念中，有些是塞利纳持有的，有些是他没有的，二者之间区别显著。塞利纳像我们在第十章中讨论过的其他探索小说的作者一样，对他的恶棍主人公进行了片刻的揭示，意在显示他和我们可能出现的模样：
我在那儿，站在莱昂身边，好像要帮助他，我从未感到那么局促不安。我无法控制这种感觉……他也没能发现我……他一定是在寻找另外某个费迪南，一个当然比我远为伟大的人，以求一死，或不如说，要我帮助他更为平静地死去……除我之外，别无他人，真的是我，也就是我，在他旁边——一个十分真实的费迪南，他缺乏使一位男人成为比他自己的卑琐生命更为伟大的东西，一种对他人生活的爱。
是的，我们开始告诉自己，这将是一种拯救。可怜的人。“我没有这种东西，或者有的也确实太少了，不足以显示我有。我不是死亡的对手。”唉，是的，我们之中有谁能说他是死亡的对手呢？“对它来说，我太渺小了。我没有人性的伟大思想。我相信，我为一条濒临死亡的狗比为鲁滨孙更容易感到伤心，因为狗并不狡诈；然而，不管人们怎么说，莱昂是有点狡诈的。我也是狡诈的，我们都是狡诈的”（第454页）。是的，是的，我们都是狡诈的。毕竟，我们都生活于其中的这个畜栏是多么肮脏啊。谁能责备巴达米，谁能责备塞利纳，他对人的轻蔑、对某些人种的轻蔑，配得上可怜的巴达米吗？我们这个污秽的世界使他们成了现在这副样子，塞利纳已经表明——以如此美妙的风格，以及如此诚恳、非人格的方式，把一切都戏剧化了，不带有任何作者介入——我们所都知道的东西，就是我们这个完全迷失的世界。正如查尔斯·贝拉尔所说：“他对怜悯的节制是无限的。”
然后我们就犹豫了。至少，如果我们有幸对于这类修辞并非完全脆弱，我们就要犹豫，并要否认我们所听到的东西。这并不是一幅诚实的画面，它根本不是一幅现实化的画面。没有对这些东西加以“鉴别，没有在整个计划中给予每一事物的指定位置”，正如凯瑟琳·曼斯菲尔德论及多萝西·理查森不加鉴别的细节堆积时所说的，“它们在艺术世界中全无意义”4。它含有一幅污秽的景象，这也和完全否定邪恶的感伤自居一样，不能使它成为诚实的画面。
然而，在我们阅读该书的过程中，不管可能会对它思考多少，我们毕竟已经被迷住了。我们受到一个受着磨难的意识的吸引，正如我们在视觉上屈服一样，我们也被引向道德屈服。我们看见萨克雷的巴里·林登的陷阱里又落进了特罗洛普身上，尽管萨克雷竭尽全力清楚地表明了他对巴里不道德的否定，而在这里，陷阱还是一个十足寡廉鲜耻的男子安放的。虽然塞利纳诉诸传统的借口——记住，这是我的人物说的，而不是我——我们仍然不能原谅他写了这么一本书，即一本如果读者当真，会毁掉他的书。越是去深入地理解它，它就越是显得不道德。说它不道德，不仅在塞利纳欺骗这个意义上是这样，虽然这也十分重要：他当作真实来加以描绘的这个世界没有包含可信的解释，说明居于这个世界上的人怎么能够使自己写一部著作——即使是这样一部著作。更为重要的是，如果读者当真接受它的花言巧语，没有提供给他一个完全不同于塞利纳的判断，那么，阅读本书的结果，不仅必然会模糊他对这种错误的认识，即敲打妇女脸面仅仅是为了看看它的感觉怎样，而且最终削弱他要尽可能有意义地去生活的愿望。说得认真一点，这本著作会使生活本身变得没有意义，变成只是一系列自私自利的对他人生活的侵扰。
无论我是否对塞利纳过于严厉，我想，我们都碰到了这样一种作品：通过强调某种多于技巧判断的东西，来这样突然地打断我们。但是，我们还在继续谈论，好像技巧的成功与它们所造成的价值无关。在这方面威胁我们的那种彻底混乱，在丛林版的罗布－格里耶的小说《窥视者》的封面介绍中，以一种吓人的形式表现出来了5：
罗布-格里耶的小说理论——物的表面比人的存在更有意义——在这部紧张可怖的小说中成功地实现了……罗布-格里耶没用传统小说的内心探查，就获得了从前小说中不曾有过的读者参与。我们的注意力被占去了，直到我们最终认识到自己处于马蒂亚斯的内心深处——成了杀人狂的同谋。
一旦我们仔细考虑一下，就会发现它是令人不可思议的颂扬。
本书是百多年来内心观察和它们能产生的共鸣自居的光辉顶点。的确，它引导我们去强烈地体验一位杀人狂的感觉和情绪。但是，这就是我们阅读文学真正所要的吗？假定作品是老练地写成的，那么，与这样一部作品如何能够影响已有杀人倾向的读者的问题完全不同，出现了这样一个问题，我们赞扬的东西是否还有限度？
要想正确回答这一问题，无疑将会导向完全不同的一类作品，它根据的是对善恶的周密规定，以及对其他媒介——如电影、电视等显示了同样赢得我们对邪恶产生共鸣的力量的媒介——所做的比较。通过一项道德判断而不以某种方式提供一份答案给流行的中立主义理论，可能是无效的。在回答道德批评时，作者只有这样说：“我不想要改进。是你在把你的普遍标准强加给我。”可能最终无法以一种理性争辩来对付这种观点。这好像是试图劝导一位朋友不要自杀：你到哪里去找你的首要前提呢？如果一位作者并不关心他的著作是否留给读者一些仅比读过它们更有价值的意义，如果他感到他的艺术动机与读者的生活特点的改善绝无联系，那么企图证明这一联系也是徒劳无益的。完全可以相信，一个社会可能变得相当败坏，因而大多数艺术家都感到，要运用他们的艺术为破坏的目的服务。
但我确信，今天的大多数小说家——至少那些用英语写作的——都已感到艺术与道德之间有着不可分割的联系，与关于道德的流行说法完全不同；他们的艺术视界，部分地是由对他们所看见的画面的判断组成的，他们要求我们把这种判断作为画面的一个部分加以分享。6无论如何，只有对这样的小说家——无论他们数量多少——人们才有技巧的道德可言。在对那些中心意图是道德上可疑的作品进行考察失败而退出之后，我们必须转向这样一些作品，即其中作者的道德判断由于不道德的叙述者强有力的花言巧语而被误解的作品。
作者道德判断的晦涩
当然，并非仅有非人格化的作品可能造成无意危害。如果我们定要取消所有可能对误解内容的读者造成危害的那些作品，那么，我们可能就得听从柏拉图的话，禁止颂歌和哲学对话以外的一切文学。当批评家说《德伯家的苔丝》可能危害没有经验的读者时，哈代的这一回答看来是公正的：
当人物的作为并不堪为鉴戒，赏罚也并非合于功过时，关于这种忠实的表现对脆弱的心灵产生的影响，我们并不承担过分仔细考虑的责任。一部会对十几个白痴造成道德危害的小说，只要能对普通知识分子产生激励作用，它的存在就是正当的；也许思想最纯的作者也没写过这样一部小说：既不可能有某些读者在道德上对它无动于衷，也没有其他读者在道德上不受其害。7
罗伯特·佩恩·沃伦引用这段话来为海明威的《永别了，武器》的道德辩护。对他来说，如果一部作品具有“意义”，如果它“严肃地讨论这样一个道德和哲学问题，即不论好坏，只要存在于现代世界之中，并且实质上以海明威所展现的方式存在着”，那么，它就完全无罪；它对脆弱心灵的有害影响就是无关紧要的。
但是，道德上受到危害的人数与受到激励的人数的这种平衡，是否仅仅意味着功利主义地计数人头，而我们并不能作为对文学的辩护加以接受呢？对于“激励”了很少、也许只是一个人，但却危害了许多人的一部作品，我们该说什么呢？更重要的，说明一位作者的意图是严肃的，他的主题是重大的或真实的，这对他的艺术成就并不说明什么问题。处理一个某方面重要的问题，可能是走向写好作品的必要步骤，但当然还是不够的。为一位作者的道德意图辩护，这并不比说明他想要创作一部杰作更有意义。在这方面，十分奇怪，许多在其他方面避免“意图谬误”的批评家却接受了它：如果一位作家的意图是“严肃的”，而不是“商业的”，或者如果他打算揭露污秽，而不是赞美高尚，那么许多人都似乎感到，他们至少应该给他的作品某些好评，尽管它的技巧可能十分粗陋。
其实，道德问题就是一位作者是否有责任，要在这个意义上写好作品，即使他的道德训诫十分清楚，并且如果是这样的话，还要了解对谁清楚。伊恩·瓦特最近提出，小说本质上是一种含混的艺术形式；小说的兴起本身就反映了“从古典世界的客观的、社会的和公众的方向向”现代生活和文学的“主观的、个人的和私下的方向的变迁”8。因为小说是在一个真实本身似乎日趋含混、相对和变动的世界里，追求他所谓的“表现的现实主义”，所以它必定要牺牲其他体裁的“评价的现实主义”的某些东西。
这一主张当然具有某种意味。一部戏剧的成功很大程度上取决于一种直接建立的、无须思考的观点上的一致；没有某种共同观点在一个场合里发挥着聚合作用，戏剧就根本无法存在下去，甚至最为令人疑虑的戏剧也几乎总是建立于容易领会、广为接受的思想规范之上，这与多数小说复杂扰人的价值形成鲜明的对照。还有，剧作家可能留在他的剧作中的任何无意的含混，在某种程度上都被优秀的演出消除掉了；每个导演都用自己的无数演出指示指明了潜在的含糊成分，把自己的解释强加进去。虽然《理查三世》在既可以看成是同情理查王的，又可以看成是反对理查王的这个意义上说，可能是含混的，但是，任何个别演出始终不是根据这条线索就是根据那条线索。但是在小说中，每位读者都是自己的演出人。
但是，这并不意味着小说应该或者必然是含混的。也并不意味着，小说家和读者之间交流的失败应被看作好像成功的交流都是一种个人的偶然事件。莱昂·埃德尔说，当交流失败时，它“有时可能是艺术家的过错”，但是，“一般说来，它更应该看作是参与建立一种和谐关系的两种意识的失败。这在生活中时常发生；我们没有理由不设想，它有时竟会发生在我们自己与我们阅读的某部小说的关系中”9。就其所说而言，这很正确；无疑，优秀的读者与优秀的作者有时无法在共同立场上相会，很少有读者能充分细心地抓住作者所提供的线索。但是，我们可以同样正确地从小说的潜在含混中得出结论说，小说家应该在他的作品中，设法提供优秀的演出给予一部戏剧的那种戏剧成分的指示。
正是在这一点上，“良好的写作”的道德时常被人误解。左拉说：“当你写得糟糕时，你完全该受责备。这是我能承认的文学的唯一罪过。如果他们自称要把道德放在什么地方，我看不出他们可以把它放在哪里。一个结构精巧的短语，就是一个良好的行为。”10左拉这一信条也许已被自他以来的大多数重要作者所接受，但是显然，即便对于这些人来说，它也仅仅是对了一半。如果它只意味着因为卓越总是值得追求，所以做好任何事情都是合乎道德的行为，那么，它并不适用于艺术，因为它也同样不适用于投掷原子弹或管理精密有效的煤气杀人室或杀人场。如果写好仅仅是创造一个好的短语，那么，这一说法只能意味着这点东西。但是，当我们说艺术中的道德在于“写好”的时候，我们便悄悄地把实现一个有价值的目的的概念放入了我们的论点。一个结构精巧的短语能够像为左拉的文学目的服务一样，为希特勒的演讲目的服务。但是，在小说中，写好的概念必须包括成功地安排你的读者对一个虚构世界的看法。小说中“结构精巧的短语”必须远远多于美的成分，它必须为更大的目的服务；艺术家具有一种道德义务，就像他想要把“写好”、把尽可能在一个给定距离上实现他的世界作为自己审美义务的一个实质部分一样。
从这一立场出发，作者对非人格化、不确定的技巧选择有着一个道德尺度。正如我们已经看到的那样，客观的叙述，特别是当它通过一个非常不可靠的叙述者这样做时，便形成了使读者误入歧途的特殊引诱。甚至当它表现作者深恶痛绝其行为的人物时，它还是通过他们自己的自我辩解的修辞这一诱人的手段来表现他们。结果毫不奇怪，对这些作品的反应带上了混乱和错误指控的印记。
阅读格雷厄姆·格林作品的天主教徒，时常谴责他使他笔下的邪恶人物过于令人同情，使罪恶本身具有魅力。也许，这些读者能使他们自己不受其害；至少，他们总是说到对其他读者的潜在危害。但是，我们可以推知，真正有害的误解，即读者与邪恶的意识中心的最令人悲伤的错误自居，从未在书中加以讨论。甚至于伟大的讽刺作品，其中道德问题似乎是一清二楚的，也时常在这方面引导幼稚的学生误入歧途。忽略潜藏在格林作品中的微妙谴责，是多么经常地把幼稚的读者引入造成重大危害的结论啊！
我的一位聪明的朋友承认，他在整个青少年时代一直把赫胥黎的作品当作色情文学的来源。《美妙的新世界》中所讽刺的狂欢作乐被他看成了真的狂欢，毫无喜剧的或讽刺的光线照耀；他没能看出讽刺的论点，这当然是由于没有受到来自作者的任何直接暗示的提示。我们中大多数人，特别是年轻时广泛阅读而没有较有经验的读者指导，都能够回忆起这种误解。误解方式千差万别，从在本来意在引起恐惧或厌恶的场面中感到虐待狂的快感，到对本来受到讽刺的精明见解的欣然接受。
也许，这样的误解表现得不多，可惜还有误解发生。当然，哈代的回答仍然有效。然而，正如它所强调的困难，以及又被仔细注意到的所有新的困难，应该指出，一位作者负有义务，尽可能地澄清他的道德立场。对于许多作者来说，会有这样的时候，那时，在要显得冷漠和客观，与要使作品的道德基础绝对清楚来提高其他效果的义务之间，有着一种公开的冲突。没有能为一位作者安排他的选择，但是，声称艺术选择永远只受纯洁性和客观性要求的指引，这就太荒唐了。
我们应该十分清楚，我们所谈到的失败，并非出自小说的任何内在因素，或者出于作者与读者之间的任何天然矛盾。它们是由于读者无力使自己摆脱这样一个邪恶的意识中心而产生的，即用诱人而老练的自我辩白的修辞表达给他的意识中心。当纳博科夫在《洛丽塔》中对亨伯特·亨伯特实施充分和无限的修辞策略的控制时，我们对读者忽略了他的反讽怎么会奇怪呢？“我不想表达我无法更加快活这种印象。读者必须理解，在一个色情狂的占有和奴役之下，旅行者的着迷好像是甚于快乐的。因为世界上没有一种快感能与抚弄一个色情狂的快感相比。这种快感超出度外，它属于另一级别、另一水平的感受。的确，这叫起来不错。“尽管我们口角，尽管她很淫荡，尽管她小题大做，反复无常，尽管庸俗、危险，以及这一切可怕的毫无希望，我还是深深沉溺于我所选择的天堂里——一个天空具有地狱火焰色彩的天堂——但毕竟还是个天堂”（第168页）。这一切都是为了爱。正如安东尼与克丽奥佩特拉，或其他任何伟大的情侣们一样！我们已经看到，莱昂内尔·特里林在阅读所有这类生动的自我辩解之后，已不能够把亨伯特后来的自我谴责当作真实的了。谁能责备他呢？“天堂”已被充分戏剧化、充分描写和充分赞扬了；而悔恨仅是加以说明的——虽然是有力地加以说明的：“除非能够对我证明——就像用我的心脏、我的胡须和我的腐化，在现在或今天证明我的存在一样去证明——在无限的旅行中，一位名叫多洛斯·黑兹的北美少女被一位色情狂夺去了童年，这无关紧要，除非能够证明这点（如果能够证明，那么生活是场玩笑），我看不出除去能言艺术的悲凉和非常局部的缓解之外，还有什么能治疗我的痛苦”（第285页）。纳博科夫之所以让亨伯特在这里说话，以及人们因此可以理解他的感觉，其意思是，他已做到了防止所有的人误解作品所需的一切，除去“无知的少年犯”。但是，艺术的规律反对他。是的，他的最为老练成熟的读者能从一开始就抵制亨伯特的花言巧语；有着无数线索，从头至尾的风格也是绝对廉价的——如果人们碰巧这么看的话。这部可爱、深奥的作品的主要趣味之一，就是观察亨伯特如何几乎使他自己成了一个病例。但是，纳博科夫保证他的许多读者，也许是大部分读者，不会把亨伯特与作者等同起来，至少不会比纳博科夫自己与亨伯特相等同的程度更高。然而对于他们来说，多少最后的更正也无法消除前面场景的生动性。11
正如肯尼思·伯克曾经谈到安德烈·纪德的拉弗卡迪时所说的那样，这是一个冷漠可爱的罪犯，他以谋杀来表达他的——以及纪德的——自由，这种小说假定“读者方面具有一种老练，读者就不应企图过于丧失独立判断的能力，成为他的作者思想的实际信徒”。它是为“虔诚”的读者而写的，不是为“投毒者和伪币制造者”而写的。12但是，这不是指作者的读者在道德上应该是健全的而不是幼稚的吗？读者都是头脑中有罪恶的凡人；他们很有可能沉溺于一种对拉弗卡迪的道德的快乐自居——因为纪德“坚持要”我们同情他——而不是让他们被对他描绘的前后矛盾推到纪德想达到的正确距离等级上。
精英的道德
我们已经看到，以不可靠方式写成的许多作品的效果取决于作者与读者之间的共谋。合理追求的这种效果与傲慢的快感之间的界限是很难划出的，但是，非人格化的、反讽的叙述使自己变得精巧了，甚至过于精巧，以致掩盖了如果以议论形式公开表达则不可忍耐的傲慢的表达。切斯特顿曾经把狄更斯的声望的衰落，部分地归之于“所有艺术嗜好中最为低下的东西（当然要比苦艾酒的快感或鸦片烟的快感远为低下），即欣赏普通人无法欣赏的艺术作品的快感”13。写作只是有选择的少数人才能理解的作品的快感甚至更为低下。决定运用自己的非人格化去投“在柏林、巴黎、伦敦、纽约、罗马和马德里的最为机敏的前后两代年轻人”之所好，而不管手头作品的需要，是和用毫不相干的东西迎合购买书籍的公众之所好的作者一样，都是非艺术的。
当然，我们并不按照作者的动机去判断完成了的作品。但是，禁令在两方面起着作用：如果我不能仅仅因为我知道作者是个势利小人而谴责他的作品，那么，我也不能仅仅因为作者拒绝成为商业性作家而赞扬他的作品，或因为作者决定写一部畅销书而谴责他的作品。作品本身就是我们的标准，如果读者可以看出，它的艰深除了一种由学术时尚支配的反商业性姿态外别无理由，那么，他只好被迫谴责它，正如他发现迎合读者的暂时偏见的廉价做法时他也会这样做一样。在这两种情况下，标准都是是否做到了一切应做的事——不多不少——使作品基本上可以读下去，在加以创造的基本词源学这个意义上，在这样一个东西中得以实现，即他有自身的存在，无须联系作者的自我。如果通过议论造成一种感伤之谊的虚假气氛是维多利亚小说家们的特殊诱惑物，那么，非人格化的小说家们便是积极企图给读者更少的帮助，至于他们知道应该给读者的那些帮助，其目的是保证他们自己被人看作是“严肃的”作者。
一种对于有时产生傲慢气氛的通常解释是，除了可贵的少数遗留下来的人，艺术已无所谓严肃读者了。例如，弗吉尼亚·伍尔芙常有这样的感觉萦绕于心，老一辈作家可以依赖具有共同思想规范的读者，而她则必须在写作时构造她的价值，然后悄悄把它们强加给读者。她说，无论奥斯丁还是司各特，都不多谈有关直接判断行为的事，“但是一切都取决于它……相信你的印象对其他人有效……就得从个性的束缚和限制下解脱出来”14。我们被一再告知，小说家不可避免地要把内心世界变为他自己的个人价值体系，因为没有外在世界留下来供他来诉诸。15但是，即使社会观点的一致性已经减退——有时这点很难证明，尽管我们喜欢这方面的老生常谈——那么艺术家们自己确实应该为这一减退承担一些责任。如果说社会观点一致性的消失迫使他们进入私下的价值体系，即私人神话，那么很难说可以迫使他们进入我在本书后部讨论过的那种个人技巧。对于一个破碎的社会的一种可能的反应也许是退回个人价值体系，但是另一种反应也许是创作本身有助于形成新的社会观点一致性的艺术作品。16
以这种积极方式面对假设中的社会观点一致性的减退，有着哲学和心理学上的障碍。破坏性最大的哲学障碍是虚无主义，它还带着可能出现的主观主义甚至唯我主义作为侍从。如果小说家真的相信没有客观意义存在，那么，他搞写作的唯一动机就是他要写作——这是一个在最终计划中既不比希特勒的，或胡涂乱画者的动机更好，也不比之更坏的动机。在一个真正荒唐的宇宙中为读者担忧可能是荒唐的。
但是，大多数所谓的虚无主义远未达到这种完全的否定；几乎所有作者都认为，某种意义是存在的，至少在艺术创作的活动中如此。自从康德以来，非哲学的作家所共同的哲学假说，就是一种主观的艺术主义：存在着价值，但它只是艺术家从混乱中创造出的东西。
我想，现在甚至能够从这样一种立场得出支持艺术家努力传送他想象的必然理由。但是，它已常常用于为激烈的审美唯我主义进行辩护，这种激烈的审美唯我主义好像受到了虚无主义的支配。被乔伊斯称为意识流技巧之父的杜雅尔丹说，“全部真实是由人所具有的清晰或混乱的意识组成。”他赞许地引用乔伊斯的话说，“在一种意义上，灵魂就是存在着的一切”17。
甚至这一立场，也可能被引申来这样要求作者：他应做到一切可能之事，以使他对真实的意识清晰，不仅是对“他自己”，而且是对与公众有关而生活着的他自己的那一角色；如果一部作品确实对于作为读者的作者十分清晰，我们则可以肯定，对于他自己的公众来说，它将是可以读进去的。但是在实践中，它都倾向于对所有读者抱一种冷漠姿态。我们不必成为俗人就可相信，甚至最纯洁的艺术家也可能受人的傲慢之害；忽视作为乔伊斯以来某些小说家的意见的这种破坏性——虽然有时是有趣的追求时尚的风气——我们必定会成为现代文学的盲目献身者。
很难看出，对于这样一种缺少对主观主义驳斥的、以主观主义为基础的形势，能够起些什么作用。虽然我在这里不能在哲学上证明这一情况，但是似乎很清楚，我们的修辞有困难的这一方面不能只用在读者中提高智力鉴别能力来加以纠正。作者自己必须达到这样一种客观性，它远比许多技巧讨论文章中赞扬的表面“客观性”更为困难、更为深沉。他必须首先洞察他的读者能够真正关心的普遍价值。但是，我怀疑，他仅仅在如我们的宗教批评家所介绍的某种永恒立场上活动，这也还是不够的。18他必须十分谦逊，去寻找方法帮助读者接受他对这一立场的看法。在这一意义上，艺术家必须既当观看者又当揭示者；虽然他无须企图像曼或卡夫卡那样，以预言小说家的方式发现新的真理，虽然他当然无须带有其作品所根据的思想规范的明确陈述，但是，他必须知道如何改造他的个人想象，因为这种想象时常装扮成为自我驱使的个人象征，使之成为某种基本上公共的东西。
但是，当然，一旦想象可以进入，那么它的主题本身就可以做出判断；最好的反讽之一，是作家越来越多地失去地位，我们则越来越好地理解他，我们看到的他在作品中没有加以改造的自我主义弱点就越多。
简而言之，作者应该关心他创造的他自己的形象，即他那隐含的作者，是否是他的最聪明、最有洞察力的读者可以赞扬的人物，他对这一方面的关心应该胜于对其叙述者是否是现实主义的关心。没有任何东西像讨厌自己读者的隐含作者19，或认为自己作品比它实际的要好的隐含作者那样，如此确定地注定一部作品最终会被人遗忘；也没有任何东西像作者企图显得比他实际上更光辉、更深奥、更少商业性那样，如此确定地引导作者去创造这样一幅他自己的画像。认为所有对公众的让步都是同样卑下的，认为公众本身是卑下的，认为作者本人不是“公众”的一个成员，这些便利然而最终可笑的概念，也和不惜一切代价成为畅销书的愿望一样，可能都是有害的。
那么，小说修辞的最终问题是，决定作者应该为谁写作。我们前面看到，回答“他为他自己而写作”，只有我们假定他为之写作的那个自我是公众自我的一种，也受到其他来读这部作品的人也会受到的限制，这时这一回答才有意义。另外一种经常提的回答是，他为他的同类人而写作。太正确了。根据定义，雇佣文人就是要获得连他自己也无法尊重的响应的人。但是，在无须帮助就能看到作者的世界这个意义上说，没有一个人是任何作者的同类人。如果小说家高高在上，消极等待理解力碰巧与他自己一致的同类人，那么很难理解他为什么不应该把一切都留给这样的读者。为什么非得烦神写作呢？如果在这个意义上说，读者真是艺术家的同类人，那么他将不再需要这部著作。在一个由这样的读者构成的世界中，我们可以完全停止考虑交流的问题，只是写作他自己的每一本书。但是，如果这样一个世界被看作是荒唐可笑的，不管它看上去多么接近我们当前世界的事实，那么，不能原谅没有提供对他自己的题材进行判断的小说家，仅这种判断一项就能把题材从福克纳所谓纯粹“人的记录”提高，转变成为能够帮助他完全成为人的“支柱”。我们可能嘲笑这位南方绅士在斯德哥尔摩演讲时的修辞，但是，这位仍健在的最伟大的作家解释了——至少一次——他所说的东西。
自从大战以来，我们已经看到许多呼吁，要求返回古老的、福楼拜之前的模式，不仅在角度问题上，而且在成为小说部分的一般结构和趣味方面。20由各种形式的客观性所强加的错误限制时时受到攻击，有时攻击带有基于写作小说的个人经验的巨大敏锐性。但是，认为我们需要的是返回巴尔扎克、返回19世纪英国，或返回菲尔丁或简·奥斯丁时代，那将是个严重错误。我们可以肯定，传统技巧将会发现新的用途，正如书信文学技巧，在多次被判死刑之后，又已一再复活，达到了卓越的效果21。但是，所需要的不是过去模式的任何简单恢复，而是一种对所有武断区别的否定，即对“纯形式”，“道德意义”，为读者实现形式统一的修辞手段，以及内容之间的武断区别的否定。当给予人类活动以形式来创造一部艺术作品时，创造的形式绝不可能与人类意义相分离，包括道德判断，只要有人活动，它就隐含在其中。除非作者努力使他的作品对于其他某人——他的同类人、作为想象中的读者的他的自我、他的读者——完全可以进入，否则作者所做的事可能最终无法使人理解。小说只有作为某种可以交流的东西才得以存在，交流的手段并不是令人羞愧地被强加的，除非它们是以令人羞愧的愚蠢形式构成的。
作者创造他的读者。如果他不好好创造他们，亦即如果他在所有纯洁性中等待理解能力和思想规范都碰巧与他自己的相一致的读者，那么，如果我们一定要原谅他的技巧低劣的话，我们只能说他确实是概念玄乎。但是，如果他很好地创造他们——亦即使他们看到以前从未看到的东西，使他们进入一个理解力和经验一体的新秩序中——那么，他会在他所创造的同类人中得到酬报的。
注 释
1．这里不是调停下列两点的合适地点，一是所有优秀作品都是自成一格的这一半真理，一是我们没有按照效果的“种类”进行作品分组就完全无法从事实践批评。如有读者为怀疑我从前门赶出普遍标准时又从后门把它们偷偷放进来而感到不安，可以在克莱恩和奥尔森关于诗的种类的讨论中找到某些恢复信心的意见，参看《批评家与批评》，R.S.克莱恩辑（芝加哥，1952年），第12—24页，第546—566页，第646—647页。
2．对现代小说的非道德的最近的全面攻击，是《现代小说中的人》一书，艾德蒙·富勒著（纽约，1958年）。富勒谴责现代作家放弃了“犹太—基督教传统”，忘掉了人“居住在一个有秩序的宇宙中”，“他的基本规律受他的造物主的支配”，他是“个别的，可靠的，有罪的，以及可以赎罪的”。也请参看哈罗德·C.加德纳，《小说的思想规范》（纽约，1953），以及马丁·贾勒特·克尔，《文学与信念之研究》（伦敦，1954年）。对这种努力的反击有时是恶毒的。例如，参看欧文·豪对艾德蒙·富勒论述，载《新共和》（1958年6月23日）。如不接受富勒的理论，我们可能不知道道德问题是否像豪认为的那样与批评事业无关。他在评论结尾时，引用了沃利斯·史蒂文斯的诗歌《一位唱高调的基督教老妇人》，“正在深切认真地思考艺术与道德的关系问题”：“想象的事物／自在地闪烁。当老寡妇退缩时闪得最亮。”真是妙笔。有谁想要像可怜的富勒那样成为一位退缩的老寡妇呢？然而，一旦我们停止骂街，考察概念，我们可能很难认真接近这种说法：当艺术使传统感到不快时，它一定最好。我们可能不必提及艾略特，他曾说过，虽然某些现代作家心在改进，但是，“当代文学作为一个整体”，可能甚至包括他自己的作品，“都倾向于堕落”（《宗教与文学》，1935年，转载于《美国文学评论》，M.D.扎贝尔辑〔修订版，纽约，1958年〕，第623页）。但是我们不能声称，它是正在堕落的与它的价值无关。
3．约翰·H.J.马克斯译本（伦敦，1950年；纽约，未标出出版日期）。
4．《小说与小说家》，J.米德尔顿·默里（伦敦，1930年），第4页（写于1919年4月4日）。也请参看第40—41页，关于错误的价值秩序的另一番控诉。
5．《窥视者》（巴黎，1955年），理查德·霍华德译本（纽约，1958年）。
6．正是在这一点上，我们某些具有高度道德感的批评家悲剧性地产生了误解。当莱斯利·菲德勒为了达到“艺术的基本功能，一种对激愤和反感的否定”，号召小说家们喊出“不”的时候，他含蓄地接受了艺术的道德功能。但是，他的批评的方式中没有做出下述两类作者的区分，一是说“不”，同时以清晰的形式说明理由的人，一是说“不”，仅仅退入个人天地和不负责任中去的人（莱斯利·菲德勒，《高喊，不》，载《先生》〔1960年9月号〕，第78页及其后诸页）。
7．由罗伯特·佩恩·沃伦所引，《海明威》，载《美国文学评论》，第461页。首次发表于《肯庸评论》，第9期（1947年冬季号），第1—28页。
8．《小说的崛起》（加利福尼亚，伯克利，1957年），第176，206页，以及各处。
9．《心理小说》（伦敦，1955年），第139页。
10．左拉，《实验小说及其他论文》，贝尔·M.谢尔曼译（纽约，1893年），第365页。
11．《新共和》杂志的编辑对各种心醉神迷和不负责任的公众对《洛丽塔》一书的误解的关注超过了对著作本身的关注，攻击它说好像它基本上是对亨伯特·亨伯特行为的辩解（1958年10月27日，第3页）。他对此书不够公正，但我希望我能指望他对此书对大多数读者的效果的看法也是错的。
12．《反驳》（纽约，1931年，第2版；海塞托斯，1953年），第104页。这篇论曼和纪德的文章对我们的问题正中要点。
13．人人版《荒凉山庄》的《导言》（没有日期），第9页。
14．弗吉尼亚·伍尔芙，《普通读者》（伦敦，1925年），第301—302页。
15．罗伯特·利德尔谈到了混乱的现在与有序的过去之间的同一对照。“（现在）人们不一定更少道德，但是没有道德趣味的普遍标准——甚至在有原则的人中间——可供作者诉诸”（《小说的某些原则》〔伦敦，1953〕，第110页）。亚历克斯·康福特把传统戏剧及19世纪小说与现代小说进行对照，谈到后者“没能创造这样一种有关（读者）信念或行为的假设，即它可以与早期19世纪小说能够创造的相提并论，指引社会的一部分……在每本写出的书中，整个世界都被加以单独创造，并且居有不同的人”在最近的历史上，我们第一次有了一个完全被破碎的社会”（《小说和我们的时代》〔伦敦，1948年〕，第13页，第11页）。
16．对于可供小说家选择的可能性的悲观论点的极有说服力的说明，参看厄尔·H.罗维特，《含混的现代小说》，载《耶鲁评论》，（1960年春季号），第413—424页：“现代小说家……似乎在简明直接与复杂含混二者之间没有选择。如果他试图诚实地对待他自己经验的可怕的不可捉摸性和20世纪人类状态的混乱，那么，在某种意义上说，他就必须发明自己的特殊形式。如果他企图运用传统的故事讲述形式……他就将冒接受过去形式中固有的确定性的极大危险，并且，因此将冒沉溺于感伤态度和情节剧方式的极大危险。因此，严肃的现代小说家被迫进入价值创造的地狱，结果，他的小说如果成功，也将必然反射地和象征地交流（也即，没有作者对作品依赖的价值的直接陈述）。而且，如果他成功地在一个令人满意的美学隐喻中把他的异化具体化了，那么很有可能他的作品将被大众读者有礼貌地忽略过去”（第424页）。
17．爱德华·迪雅尔丹《内心独白。它的出现、它的起源。詹姆斯·乔伊斯的地位和作品》（巴黎，1931），第99页。
18．埃德温·米尔，《小说的衰落》，载《论文学与社会的论文》（伦敦，1949年），第144—150页。
19．亨利·德·蒙泰朗的情况是这方面最有趣的事例之一。他的小说似乎提倡的贵族化的“伦理特点”，“轻蔑的德行”，已经导致了广泛的抗议。蒙泰朗他自己是否真正主持他的人物所鼓吹的东西很难判断，但是十分清楚，我们对他作品的赞扬按他这样去做的程度受到削弱。正如最近一位评论家说的，我们不可能相信，像《对妇女的怜悯》中的皮尔·柯斯特这样一个人物意在受人同情，而在同时，我们又充分尊重作者。他认为，“如果皮尔·柯斯特被看作像乔治·卡里翁，阿利萨；或者让-巴蒂斯特·克莱门斯那样的毫无作者的完全赞同的人物，那么M.德·蒙泰朗作为聪明作家的声誉可能不会太好”（《T·L·S》，1961年1月6日，第8页）。它确实可能是更好。但是，我们一定不向小说本身询问它们是否能够证明自身无罪吗？在任何情况下，小说家地位的起落都将取决于他们告诉我们的是什么。
20．例如，参看安格斯·威尔逊的话，载《观察者》1957年4月7日：“巴尔扎克一再成为小说家们正在返回到的传统形式的伟大先师之一……”
21．最近一本是马克·哈里斯令人愉悦的喜剧小说，《醒来吧，笨蛋》（纽约，1959年）。